康保成

嶺南“八音班”在早期粵劇音樂史上占有一定地位。“八音班”至少具備兩種存在方式，即清音坐唱和以吹打樂為主的器樂演奏，且這兩種藝術(shù)形態(tài)之間互相糾纏，分分合合，若即若離，若僅執(zhí)其一端，便不易窺其全豹。十年前，在廣州市舉行的一次非遺項(xiàng)目認(rèn)定會上，將二者混同為一和認(rèn)為二者完全無關(guān)的兩種意見針鋒相對，言人人殊。與此同時(shí)，全國各地以“八音”為名的音樂組織和藝術(shù)形態(tài)，也引起了學(xué)者們的關(guān)注，近年來成果頗豐。有鑒于此，筆者在舊作的基礎(chǔ)上，擴(kuò)充了相關(guān)資料，增強(qiáng)了對八音藝術(shù)的認(rèn)識，草成此文，以就教于海內(nèi)外同道。

“八音班”的名稱來源

其實(shí)，在嶺南“八音班”以外，各地以“八音”命名的音樂組織或演出形式還有不少。例如山西的“八音會”，貴州布依族的“八音坐唱”，大陸、臺灣的“客家八音”等。這些在空間上相隔甚遠(yuǎn)、不同方言區(qū)域的藝術(shù)形式均用“八音”命名，不是偶然的。

“八音”之名最早見于《尚書·舜典》： 舜死后，“百姓如喪考妣，三載，四海遏密八音”*引自《尚書正義》，中華書局，影印阮刻《十三經(jīng)注疏》，第129頁。。《周禮·太師》云：“播之以八音，金石土革絲木匏竹。”漢鄭玄注：“金，鍾、镈也；石，磬也；土，塤也；革，鼓、鼗也；絲，琴、瑟也；木，柷、敔也；匏，笙也；竹，管、簫也?！?引自《周禮注疏》，《十三經(jīng)注疏》，第795頁。按照這個(gè)解釋，所謂“八音”，原指制造樂器的八種不同的材料，也可以指用這些材料制成的代表性樂器。后世的樂器品種雖增加了不少，但大體不超出八音之外。《宋史·樂志》載元豐中翰林學(xué)士范鎮(zhèn)(1007—1088)“論八音”曰：

匏、土、革、木、金、石、絲、竹，是八物者，生天地間，其體性不同而至相戾之物也。圣人制為八器，命之商則商，命之宮則宮，無一物不同者。能使天地之間至相戾之物無不同，此樂所以為和而八音所以為樂也。*《宋史》，中華書局點(diǎn)校本，1977年，第2991頁。

此處把“八音”樂器的制造者歸結(jié)為“圣人”，不確。但指出“八音”“體性不同”而能“和”，符合實(shí)際。

“八音”中的樂器，如鼓、笛、塤等，原本來自民間，也用于民間。但鐘、罄之類，就不是民家所能具備的了。而若要“八音備舉”、“八音并陳”、“八音競奏”，就只能在宮廷中進(jìn)行。有時(shí)候，就連宮廷也做不到“八音備舉”。例如范鎮(zhèn)“論八音”云：“八音無匏、土二音： 笙、竽以木斗攢竹而以匏裹之，是無匏音也；塤器以木為之，是無土音也。八音不具，以為備樂，安可得哉！”*《宋史》，第2986頁。范鎮(zhèn)所說，是指木為竹所替代、土為木所替代的情況。顯然，這種“八音”不備而稱“八音”的名不符實(shí)的做法，遭到一些文人的不滿。不難推測，各地的“八音班”、“八音會”、“八音團(tuán)”、“八音坐唱”之類，也只是在名稱上對上古“八音”的襲用而已。有學(xué)者在談到山西上黨“八音會”時(shí)說：“所謂八音，指金、石、絲、竹、革、土、匏、木八色樂器。八音相會，奏樂歌舞，是八音會本來的意義，而非特指某種以此為業(yè)的行會?！?喬健、劉貫文、李天生《樂戶： 田野調(diào)查與歷史追蹤》，(臺北)唐山出版社，2001年，第143頁。其實(shí)，民間音樂組織或演出形式之所以借用“八音”的名稱，往往有攀附宮廷雅樂之嫌。例如，各地的“八音班”、“八音會”都有嗩吶吹奏并配以鑼鼓擊打，故多有“八音鼓吹”之名。*參史凱敏、梁世江《樂業(yè)“八音”鼓吹的音樂學(xué)分析》，《音樂時(shí)空》2013年第17期。按“鼓吹八音”之名來源甚早，《晉書·樂志》記云：

泰始九年，光祿大夫荀勖，以杜夔所制律呂，校太樂、總章、鼓吹八音，與律呂乖錯，乃制古尺，作新律呂，以調(diào)聲韻。事具《律歷志》。律成，遂班下太常，使太樂、總章、鼓吹、清商施用。*《晉書》，中華書局點(diǎn)校本，1974年，第692頁。

奇怪的是，杜夔時(shí)的“鼓吹八音”，到荀勖改律之后，“鼓吹”還在，“八音”卻沒了。而且，自《晉書》而下所有的官修史書樂志，除了重復(fù)上引《晉書》之外，再無“鼓吹八音”的用例。直到清代的《備吹錄》和一些地方志，“鼓吹八音”方重新被使用。這是為什么呢？原來，鼓樂原本不入“八音”。《樂府詩集·鼓吹曲辭》引劉瓛定《軍禮》云：“鼓吹，未知其始也，漢班壹雄朔野而有之矣。鳴笳以和簫聲，非八音也。騷人曰‘鳴篪吹竽’是也?！?《樂府詩集》，中華書局點(diǎn)校本，1979年，第223頁。唐代鼓吹署掌管的是北狄樂。按《新唐書·百官志》的記載，進(jìn)太樂署修習(xí)器樂的子弟，“不成者隸鼓吹署”*《新唐書》，中華書局點(diǎn)校本，1975年，第1243頁。。鼓吹樂受歧視如此。明代以后，禮樂文化下移，尤其是嗩吶成為軍中以及民間各類儀式中最常用的樂器。然而民間的“八音會”通常是在鐘、罄之類宮廷樂器不具的情況下舉行的。在這種情形下使用“八音”之名，不惟以偏概全，且可稱作是“攀龍附鳳”了。

既然如此，民間使用“八音”之名，就擺脫不了宮廷音樂的影響。自古以來，不少宮廷樂人來自民間，又回到民間去。例如隋朝的萬寶常，原是地位低下的樂戶，后成為宮廷中的大音樂家，“遍工八音”*《隋書·萬寶常傳》，中華書局點(diǎn)校本，第1783頁。?！缎绿茣ざY樂志》云：“唐之盛時(shí)，凡樂人、音聲人、太常雜戶子弟隸太常及鼓吹署，皆番上，總號音聲人，至數(shù)萬人?！?《新唐書》，第477頁。這樣龐大的樂人隊(duì)伍，與民間樂人的相互交織和滲透，是必然的。《元史·禮樂志》載： 至元三年十二月，“籍近畿儒戶三百八十四人為樂工。先是，召用東平樂工凡四百一十二人。中書以東平地遠(yuǎn)，惟留其戶九十有二，余盡遣還，復(fù)入民籍”。十三年，“以近畿樂戶多逃亡，僅得四十有二，復(fù)征用東平樂工”。*《元史》，中華書局點(diǎn)校本，1976年，第1695、1696頁。樂工們?nèi)绱祟l繁地往來于宮廷與鄉(xiāng)里之間，對宮廷“八音”藝術(shù)的傳播無疑起到了推動作用。

中原地區(qū)的宮廷“八音”，其樂器本身“禮失求諸野”的情況也非常普遍。如《宋書·樂志》提到，“八音”中的鐘，“小者曰?！瓡x江左初所得棧鐘是也”。又云：“錞，錞于也。圓如碓頭，大上小下，今民間猶時(shí)有其器?！?《宋書》，中華書局點(diǎn)校本，1977年，第554頁。《新唐書·南蠻傳》下：“上古八音，皆以木漆代之，用金為簧，無匏音，唯驃國得古制?！?《新唐書》，中華書局點(diǎn)校本，1975年，第6313頁。又《元史·禮樂志》亦詳載元蒙王朝在民間搜羅金朝宮廷樂器的情況。如此等等，不一而足。

總之，宮廷音樂和民間音樂的頻繁交流，民間音樂組織在名稱上的崇古之風(fēng)和攀附之風(fēng)，使得各地以“八音”為名的音樂組織和演奏技藝遍地開花。嶺南“八音班”之名，亦當(dāng)來源于此。至少有一點(diǎn)可以確信，即各地八音藝術(shù)的核心技藝必是器樂演奏而非聲樂演唱，起碼早期是如此。

“八音班”藝術(shù)形態(tài)之一——清音坐唱

清音坐唱是嶺南“八音班”最重要的藝術(shù)形態(tài)之一。由于“八音班”分腳色唱戲曲，在時(shí)間上又早于用廣州方言演唱的粵劇，故被視為粵劇形成的先聲。*參曾寧《粵劇與粵曲、嶺南八音班的關(guān)系》，《南國紅豆》1996年第1期。

民國初徐珂編《清稗類鈔》云：“八音者，以彈唱為營業(yè)之一種，廣州有之。所唱有生、旦、凈、丑諸戲曲，不化妝，而用鑼鼓?！?徐珂編《清稗類鈔》，中華書局校點(diǎn)本，1986年，第4920頁。晚清楊恩壽《坦園日記》，記同治四年(1865)十一月十九日，在廣西東南部的北流(今玉林市所轄)粵東會館，“有梧州八音班小唱侑酒”。又記同治五年五月初五，“有梧州新來八音班，皆垂髫童子，著綠紗衣、紅紗褲，打‘細(xì)十番’，唱‘清音’小曲”*(清) 楊恩壽《坦園日記》，上海古籍出版社，1983年，第145、168頁。。將兩種記載相互參證，可知嶺南“八音班”是主要活動于兩廣粵方言區(qū)域的職業(yè)演出班子，其表演方式是分腳色清唱戲曲，有鑼鼓和管弦樂器伴奏，其成員主要是尚未成年的“童子”。

不過，由于商業(yè)演出的需要，名角參與“八音班”者亦不乏其例。據(jù)《申報(bào)》，清光緒年間，廣東的“八音班”曾多次到上海演出，其中就有“老倌”和“頭等腳色”。例如《申報(bào)》光緒十七年正月初六，即公歷1891年12月14日第6版和翌日第8版，連續(xù)刊登“廣東永超群八音”的演出廣告，稱“本班由粵特聘名班老官承接弦索鑼鼓清唱”云。又該報(bào)光緒十七年十二月二十五日，即公歷1892年1月24日第6版和翌日第8版，連續(xù)刊登“新到廣東八音”演出廣告，稱：“本班由粵挑選頭等八音腳色?！彪m說廣告詞不可全信，但因其為商業(yè)演出，角兒的優(yōu)秀與否肯定會影響票房收入。

清音坐唱與大戲演出相比，其顯著特點(diǎn)之一是演員的唱功更加突出，這一點(diǎn)不言自明。而更加吸引觀眾眼球的是“八音班”的演員們均身兼聲樂、器樂兩門技藝。據(jù)魯金《粵曲歌壇話滄?！芬粫榻B：

大八音是一種純演唱的音樂會，這種演唱會的形式是在戲臺上排列座椅，由音樂師坐在臺上，每人玩一件樂器，也有玩兩件樂器的。一臺大八音最少的成員是八個(gè)人，但也有十人至十二人的，他們坐在臺上一邊演奏樂器，一邊唱戲曲。唱曲的是音樂師，每位音樂師擔(dān)任唱一種角色的曲詞，通常是玩二胡的唱旦，撥琵琶的唱生，玩三弦的唱凈，玩椰胡的唱末，掌板的唱丑，其他的行當(dāng)則分由各樂師擔(dān)任。他們在臺上演唱的，是全本的戲曲，例如《西廂記》、《三氣周瑜》、《穆桂英》、《朱買臣休妻》等，是由頭唱到尾的。觀眾和看粵劇差不多，只是粵劇有戲服，有做手，有打武，大八音則沒有做手和打武，只有唱和念，所以是一種純演唱的形式。*魯金《粵曲歌壇話滄桑》，(香港)三聯(lián)書店香港有限公司，1994年，第3頁。

這里所說的“大八音”，即“八音班”中的清音坐唱。為什么說成“大八音”呢？我想有可能是由于演員們從“童子”改為成人，故云。在陳勇新先生為《中國民間器樂曲集成·廣東卷》撰寫的“廣府八音述略”中，對“八音班”的介紹更加詳細(xì)：

演出時(shí)，藝人坐在舞臺一字排開或在地堂圍成半圓，由奏二弦或粵胡的唱旦，奏月琴或琵琶的唱生，奏三弦的唱凈，奏竹提琴或椰胡的唱末，掌板的唱丑。早期唱奏《六國封相》、《仙姬送子》、《八仙賀壽》等排場戲(提綱戲)，后來逐漸引入舞臺上流行的成套粵劇，如《劉備招親》、《西廂記》、《三氣周瑜》、《紅梅記》、《穆桂英》、《朱買臣分妻》、《佳偶兵戎》、《花蝴蝶》、《醋淹藍(lán)橋》等?！俺艘簟钡难輪T一般為穿便裝的男藝人，只唱不演。但到了20年代，佛山則在表情和動作上下功夫，尤其是唱丑的掌板更是生動活潑，大受群眾歡迎，稱之為“生鬼某”。另外，也有由嗓音好的演員專門擔(dān)任演唱，這時(shí)樂隊(duì)和演唱者就各坐一邊，或把演唱者安置在中間。*《中國民間器樂曲集成·廣東卷》，中國ISBN中心出版，2005年，第433頁。

從這個(gè)介紹看，“八音班”的演員已不再是“童子”，而成為“穿便裝的男藝人”。同時(shí)，他們唱奏的曲目，也從排場戲改為成套粵劇。更重要的是，聲樂演員即歌唱者，與器樂演奏者出現(xiàn)分工；而演唱者從最初的“只唱不演”，到“在表情和動作上下功夫”，似已居于中心的位置。

廣西的八音藝術(shù)與廣東類似，都是既有坐唱形式，又有吹打樂形式，兩者都以嗩吶為主要樂器。其中坐唱形式是從“只奏不唱”發(fā)展而來的。據(jù)《中國戲曲音樂集成·廣西卷》，廣西北路壯劇曾經(jīng)有過“八音坐唱”階段：

八音坐唱，由嗩吶(長短各一)、笛子(橫直各一)、二胡(大小各一)、撥琴(月琴、三弦)、小鼓、小鑼、小镲及一對銅鈴等八種樂器組成。這種只奏不唱的八音與田林舊州的民歌結(jié)合，創(chuàng)造出唱奏合一的形式，由一至二人坐在板凳上，就曲而歌，有表情和手勢動作，加以樂器伴奏，稱為“八音坐唱”。*《中國戲曲音樂集成·廣西卷》，中國ISBN中心，2002年，第835頁。

壯族之外，隆林仡佬族也有“八音坐唱”，通常以10人至14人組成，使用三弦、二胡、竹笛、洞簫、勒尤(嗩吶)、刺鼓、葫蘆琴、牛骨胡等八種樂器合奏。演出不用戲臺，不化裝，也不戴面具，只需圍桌而坐便能開唱。分腳色，配以幫腔，但無動作表演。演唱時(shí)不加入伴奏，唱一折(段)吹打一折(段)，有時(shí)一句結(jié)束也加入吹打。劇目與高臺戲大體相同，只是唱腔各異。有文戲武戲之分，但武戲亦文唱。演唱時(shí)腔調(diào)均雜有漢族語言，曲目也多來自民間唱本，故其又有“八音唱戲”或“板凳戲”之稱。*楊學(xué)安、林斌《八音坐唱——隆林仡佬族音樂奇苑》，引自http： //yjrb.bsyjrb.com/qiban/2007_02_01_94197.html顯然，這種分腳色坐唱的形式，與清末廣東的“八音班”演出十分相似。筆者所看到的隆林縣大水井屯仡佬族八音表演，與上述介紹不盡相同。表演以器樂演奏為主，樂器有鼓、镲、胡琴(兩把)、笛子(兩支)、秦琴等組成。演員全部為男性，每人手執(zhí)一樣樂器，圍桌而坐，邊演奏邊歌唱。有時(shí)一人唱，有時(shí)多人唱。其旋律簡單，循環(huán)重復(fù)，不像是戲曲音樂。表演到最后，演員們站起身，在演奏演唱的同時(shí)，在院子里做一些簡單的動作。

迄今所知，有關(guān)“八音班”的記載最早出現(xiàn)在清道光前期的文獻(xiàn)中。陳森《品花寶鑒》第二十回，寫一艘“三丈多高”的龍舟，“船內(nèi)用石壓底，兩邊共有二十四人蕩槳。有個(gè)八音班，在內(nèi)打動鑼鼓絲竹，粗細(xì)十番”*陳森《品花寶鑒》，尚達(dá)翔校點(diǎn)，上海古籍出版社，1990年，第287頁。。按陳森(約1797—約1870)，字少逸，江蘇常州人。他科舉不得意，道光中寓居北京，熟悉梨園舊事，遂以清代乾隆、嘉慶中優(yōu)伶生活為題材，寫出《品花寶鑒》。然此書并非一次完成，而是在道光六年(1826)完成前十五回，道光十六年作者從廣西回京的船上完成次十五回，道光二十九年始成全書，共六十回。而第二十回正是從廣西回京途中所作。所以，他筆下的“八音班”是北京所見還是廣西所見待考。

后來，蘇浙滬一帶昆曲中的清音坐唱，一般稱“堂名”而不叫八音班。晚清小說《海上塵天影》第四十四回寫：

雙瓊道：“隔岸流杯事上，若有八音細(xì)樂吹唱，從一片水上渡過來，那更好了?！比嵯傻溃骸斑@也容易，到園外去叫一班小堂名來，叫他專弄絲竹，唱清調(diào)，不唱曲文?！?鄒弢《海上塵天影》，黑龍江美術(shù)出版社，2014年，第444頁。

可見，“小堂名”經(jīng)營的“八音細(xì)樂吹唱”，與嶺南“八音班”的清音坐唱是同一種形態(tài)。所謂“小堂名”，當(dāng)指演員年齡小而言，與梧州八音班演員為“童子”應(yīng)當(dāng)是一個(gè)意思。

清范祖述《杭俗遺風(fēng)》記云：“堂名即清音班，多自姑蘇來者。共有十余班，有萬福、全福、增慶、增福、雙壽、雙桂、福壽、榮華、秀華等班。每班以十歲以上至十五六歲之兒童八人，一式裝束，四季衣服，均皆華麗，吹彈歌唱各出戲文，昆腔居多。近今亦會唱徽調(diào)。敲打各種十番、鬧龍舟等鑼鼓?！?范祖述《杭俗遺風(fēng)》，上海文藝出版社影印1928年杭州六藝書局排印本，1989年，第46頁。據(jù)卷前作者自序，此書寫的是“道光年間起至咸豐以來三十年中”的杭州風(fēng)俗?？芍藭r(shí)用八個(gè)“兒童”清唱戲曲的形式已經(jīng)從蘇州向杭州傳播并流行開來，而且，其所唱戲曲聲腔已經(jīng)從昆腔擴(kuò)展到徽調(diào)。洪惟助主編《昆曲辭典》“堂名”條云：

一名“小清音”。一種由少年組成的昆曲坐唱形式，專應(yīng)社會上紅白喜事、店鋪開張之需，在迎送賓客之際奏樂歌唱，增添熱鬧氣氛。對外常用某某堂名號，如“錦繡堂”、“詠霓堂”等，故名……一般由八人組成，均為十歲以上至十五六歲之少年……八人不僅需唱生旦凈丑諸角之曲，且能吹彈拉打各種樂器。凡堂名必有架臺，通常用兩張八仙桌拼攏……架臺之后用屏風(fēng)隔開，內(nèi)坐教師、管班各一人。八人分坐桌臺兩橫……*洪惟助主編《昆曲辭典》，(臺北)傳統(tǒng)藝術(shù)中心，2002年，第9頁。

另外，“小堂名”應(yīng)邀到主人家演出，像戲班出演堂會一樣，要先請主人點(diǎn)戲。光緒年間成書的《海上花列傳》第六回，寫上海地區(qū)的“小堂名”：“呈上一本戲目請點(diǎn)戲。王蓮生隨意點(diǎn)了一出《斷橋》，一出《尋夢》，下去吹唱起來?！?韓邦慶《海上花列傳》，黑龍江美術(shù)出版社，2014年，第29頁?！靶√妹钡难莩鲇写涤谐?，器樂與聲樂兼?zhèn)洌c嶺南“八音班”完全相同。

應(yīng)引起關(guān)注的是，目前仍流行于貴州省南盤江畔布依族聚集區(qū)的布依八音坐唱。這一形式不僅具有珍貴的藝術(shù)價(jià)值，而且具有很高的學(xué)術(shù)研究價(jià)值。2006年，布依八音坐唱被列入首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，而位居滇、桂、黔三省交界的興義被文化部命名為“中國民間文化藝術(shù)(布依八音)之鄉(xiāng)”。據(jù)新出版的《布依族八音坐唱》一書，“八音源于朝廷盛典‘雅樂’，明代在桂東南一帶盛行，后流傳到桂西北、盤江一帶……隨著時(shí)間的推移，地域特點(diǎn)的關(guān)系，八音在過去桂東南演奏時(shí)以吹打樂為主的器樂，變成了以布依族居住條件、生活用具而產(chǎn)生的牛角胡、葫蘆胡、月琴等絲竹樂器為主奏的器樂”。布依八音表演至今還保留著一整套完整的祭祀儀式，如新年啟動響器前的“開箱”，開場表演前的“開臺”，演出完畢的“掃臺”、“留客”，年底表演結(jié)束時(shí)的“封箱”等。“布依八音藝術(shù)分為兩個(gè)層次： 一是純器樂的演奏；二是增加彈唱以‘正調(diào)’(布依八音曲牌名，引者注)為主的說唱，演唱內(nèi)容分為劇目和說唱故事兩類，前者稱為‘板凳戲’，后者稱為八音坐唱或‘八音坐彈’。”布依八音“以說唱、連說帶唱來講述故事，同時(shí)，演唱人員以‘跳進(jìn)’、‘跳出’來扮演、解釋人物、故事?！M(jìn)’是進(jìn)入故事扮演故事中的人物，‘跳出’則是離開人物，歸樂隊(duì)以第三人稱來解說人物、故事”*以上引自興義市文化體育旅游和廣播電影電視局編《布依族八音坐唱》，貴州科技出版社，2014年，第1、15、20、28、37—40頁。。

有的介紹說，布依八音“因用牛腿骨、竹筒琴、直簫、月琴、三弦、芒鑼、葫蘆、短笛等8種樂器合奏而得名。演出隊(duì)伍8至14人不等，所唱生、旦、凈、丑諸戲曲，具有民間藝術(shù)的純樸特色，千百年來一直在南盤江流域的村村寨寨傳承延續(xù)”。“演唱時(shí)，男藝人多采用高八度，女子則在原調(diào)上進(jìn)行演唱，這樣不僅可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的音高和音色對比，還能增加演唱的情趣。演唱時(shí)唱腔用布依語，道白用漢語，有小嗓和平嗓之分，由樂隊(duì)人員分擔(dān)角色。”*何志《歷史悠久的布依族八音坐唱》，《理論與當(dāng)代》2014年第7期。但《布依族八音坐唱》一書卻說，八音是由牛角胡、葫蘆胡、月琴、簫筒(竹笛)、刺鼓、包包鑼、小馬鑼、镲等八種樂器組成。二者大同小異，或有名異實(shí)同的可能?！蹲芬粫€說：“文革”時(shí)，興義八音藝人受到迫害，曲本、樂器等被強(qiáng)令燒毀，“改革開放”后才逐步恢復(fù)。“(興義)八音班一般由最少10人組成，16、18、26、32、36人不等……迄今，有的演出可組織上百人，甚至200人的八音隊(duì)?！?《布依族八音坐唱》，第13、44頁。

布依八音不僅完整地保留著祭祀儀式，而且有明確的來歷——桂東南吹打樂；不僅有器樂演奏和彈唱故事兩種形態(tài)，而且呈現(xiàn)出從說唱向戲曲蛻變的跡象——“跳進(jìn)”“跳出”的演出形態(tài)。這在全國的八音藝術(shù)中是不多見的，值得深入研究。

無獨(dú)有偶，廣西壯族的八音坐唱，也曾經(jīng)發(fā)展到“板凳戲”的階段，并被一些學(xué)者看成是“壯劇的雛形”。如前所述，壯族的八音坐唱是從只奏不唱發(fā)展而來的。后來，又發(fā)展成為“多人對唱，有問有答，互爭高低的對歌形式”。再后來，“發(fā)展到敘述長篇故事”，“群眾稱這種形式為‘板凳戲’，這種板凳戲可以說是北路壯劇的雛形”。*韋葦、向凡《壯劇藝術(shù)研究》，廣西人民出版社，1990年，第5頁。據(jù)研究，壯族師公戲，也經(jīng)歷過“板凳戲”階段，“唱時(shí)是一人多角，唱時(shí)不戴面具”*蒙光朝《壯師劇概論》，廣西人民出版社，1993年，第16頁。。

擴(kuò)而大之，從清音坐唱發(fā)展而成的地方戲還有不少。例如，清中葉以后形成的山東地方戲茂腔，最初就是坐著唱，后來才加上動作，變坐著唱為立著演。*莫言《檀香刑》，作家出版社，2001年，第387頁。此外，山西的永濟(jì)道情、洪洞道情，上海滬劇及錫劇的前身灘簧，安徽的太和清音戲，山東、河南的二夾弦等，原本都是坐唱形式。*《中國戲曲劇種大辭典》，上海辭書出版社，1995年，第173、178、366、391、647、925頁。雖說沒有“八音坐唱”之名，但藝術(shù)形態(tài)是相同的。

清音坐唱在海南瓊劇中也存在，這種形式就叫“清唱”，是從器樂演奏發(fā)展、增飾出來的。據(jù)介紹，海南八音“演奏形式必須在‘八音’樂隊(duì)里配備演唱人員，少則一二人，多則三四人。這些演唱人員必須能熟練唱幾個(gè)瓊劇劇目的戲詞，善于演唱生旦凈末丑等行當(dāng)?shù)膽?，有時(shí)一人擔(dān)任唱全劇的所有角色”*陳海川、何名科《海南民間傳統(tǒng)音樂——八音》，《音樂愛好者》1990年第4期。。

很顯然，無論是貴州布依族的八音坐唱，還是海南瓊劇的八音“清唱”，演員們都是身兼兩職的。即在演奏器樂的同時(shí)，還要分別擔(dān)綱戲曲中的行當(dāng)腳色，進(jìn)行演唱。這與嶺南“八音班”的表演形態(tài)如出一轍。從藝術(shù)形態(tài)學(xué)的角度看，清音坐唱中的器樂演奏，其實(shí)帶有早期八音藝術(shù)從純器樂演奏向聲樂演唱蛻變的痕跡；而壯劇、布依戲則是從清音坐唱嬗變而來。容后敘。

“八音班”藝術(shù)形態(tài)之二——多種器樂合奏

嶺南“八音班”的另一種演出方式，便是完全沒有聲樂演唱，而以嗩吶領(lǐng)奏、多種器樂合奏的形式。這種演奏形式多用于婚喪嫁娶等儀式中，最遲道光中期即普遍流行于嶺南地區(qū)。清道光間陳坤作有《八音班》詩，收入其《嶺南雜事詩鈔》卷五，全詩并自注如下：

蒿里歌中奏八音，錦衣稻食感懷深。

送喪送葬還陳樂，空費(fèi)當(dāng)時(shí)讀禮心。(自注： 粵人每于兇禮用八音鼓吹，即延僧禮懺，亦以佛經(jīng)編成法曲，雜以弦管，其音靡靡。)*陳坤《嶺南雜事詩鈔》，引自吳永章《嶺南雜事詩鈔箋注》，廣東人民出版社，2014年，第415頁。

陳坤是浙江杭州人，生于道光元年(1821)，卒年不詳。自道光二十四年(1844)起，在廣東做官達(dá)二十年。這首《八音班》詩應(yīng)是他到任不久，對嶺南風(fēng)俗不甚接受的情況下所做的。

另一在廣東做官的方浚頤(1815—1889)，曾模仿白居易新樂府，作《嶺南樂府三十章》，其中之一為《八音班，悲失禮也》，全詩如下：

八音班，昧吉兇，送喪送葬大合樂，南越陋俗從同同。歌于斯，哭于斯，或云古人本有《薤露》《蒿里》辭。今則彈絲吹竹聲，啞咿充其涼薄心。若于食稻衣錦罔不宜，此邦之民當(dāng)憂而樂。試問家居讀禮人，清夜能無生愧怍？*方浚頤《二知軒詩鈔》卷十一，《續(xù)修四庫全書》集部第1555冊，影印同治五年刻本，第577頁。

方浚頤是安徽人，曾擔(dān)任過兩廣鹽運(yùn)使兼廣東布政使。這里描寫的“八音班”，與上文所舉陳坤的《八音班》詩一樣，乃為喪禮所用，可見一定是在行進(jìn)中演奏的形式。令人吃驚的是，這兩首“八音班”詩不僅思想意識相同，而且連詞句也有若干相似。陳坤和方浚頤都認(rèn)為喪禮時(shí)用樂是違背了禮制，若讀書人為此就枉費(fèi)了服喪的“讀禮”之心。無論如何，這兩首詩說明，清道光中期，作為吹打樂的“八音班”在嶺南地區(qū)已經(jīng)十分流行了，《中國戲曲音樂集成·廣東卷》在介紹粵劇音樂時(shí)說：“還有一種專為‘堂會’、‘廟會’、‘紅白喜事’、‘游行’、‘迎送’等場合演奏的樂隊(duì)稱為‘八音班’，以簫、笛(大小嗩吶)、月琴、提琴、板鼓、鑼鈸等樂器組成，有時(shí)也為粵劇歌班的伴奏樂隊(duì)?！?《中國戲曲音樂集成·廣東卷》，中國ISBN中心，1996年，第49頁。此當(dāng)即陳坤、方浚頤筆下的“八音班”，迄今尚存于廣府及粵西地區(qū)，尤以粵西地區(qū)更加流行。此類演奏以嗩吶為核心，配以笛、簫、笙、弦樂和鑼鼓鐃鈸等打擊樂，常常邊演奏邊行進(jìn)。并有一個(gè)華麗的鑼鼓柜放置樂器。鑼鼓柜一般長四尺、寬二尺、高四尺，有基、有柱、有檐，但無蓋，用來擺放鑼鼓等打擊樂器?？梢宰聛硌葑?，也可以抬著鑼鼓柜行走，邊行走邊演奏。故此類演奏方式又稱“八音鑼鼓柜”，或簡稱“鑼鼓柜”或“鑼鼓亭”。雖然“鑼鼓柜”也可以在室內(nèi)坐奏，但畢竟與坐唱方式區(qū)別較大。無怪乎，有的學(xué)者認(rèn)為“鑼鼓柜”與“八音班”不是一回事。新出版的《中國節(jié)日志·春節(jié)》(廣東卷)，分別列有“鑼鼓柜”、“八音班”、“八音鑼鼓或鑼鼓八音”三個(gè)條目*參劉曉春主編《中國節(jié)日志·春節(jié)》(廣東卷)，光明日報(bào)出版社，2016年，第141—145頁。，代表了部分學(xué)者的看法。

潮州“八音”又名“蘇鑼鼓”，“由潮汕漢劇的鑼鼓伴奏音樂演變而成，多采用漢劇牌子套(俗稱‘外江鑼鼓’)的連奏形式及漢劇曲調(diào)，以漢劇打擊樂器蘇鼓、哲鼓、低音蘇鑼為主，故名”*鄭恢《事物異名分類辭典》，黑龍江人民出版社，2002年，第420頁。?，F(xiàn)存饒平一帶的“八音班”，據(jù)說即從客家興梅地區(qū)與漢劇同時(shí)傳入。也有的介紹說：“八音班由嗩吶、笛子、二胡、三弦、班鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸等組成，可以演奏各種不同音調(diào)節(jié)奏的樂曲，有的還配上唱工，以漢調(diào)唱出生、旦、丑、凈等曲調(diào)，深受群眾的歡迎?！?貝聞喜、劉青山、李鐸《潮汕半山客》，公元出版有限公司，2005年，第155頁。

粵北瑤族八音同樣以大、小嗩吶吹奏為主，而以鑼鼓和其他樂器伴之，一般由八個(gè)人組成；敲擊鼓、鑼、鐃各一人，吹嗩吶二人，敲大小鈸各一人，還有一人作為機(jī)動輪換或挑器具。演奏時(shí)放一張八仙桌，八個(gè)樂隊(duì)成員分坐四邊?，幾灏艘糁蛔黾t事不做白事，一般用于結(jié)婚、壽誕、遷居，或在春節(jié)、元宵時(shí)演出。*《瑤族八音》，廣東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心編《廣東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄圖典》(二)，廣東人民出版社，2013年，第29頁。我認(rèn)為，瑤族八音有可能來自壯族八音，因?yàn)檫@兩個(gè)少數(shù)民族長期共同居住在粵北山區(qū)，在文化上的相互影響是難免的。而粵北壯族八音，則“與毗鄰各縣的漢樂八音大同小異”。*王東甫、黃志輝《粵北少數(shù)民族發(fā)展簡史》，廣東高等教育出版社，1998年，第93頁。也就是說，壯族八音受到漢族八音藝術(shù)的影響，又轉(zhuǎn)過來影響到瑤族。

比起八音坐唱形式，以吹打樂為主的八音藝術(shù)在廣西更為普遍。正如盧克剛所說：“廣西的民間吹打樂主要是‘八音’吹打樂，有的地方又稱‘八仙’。是以嗩吶為主奏配以鑼、鼓、缽等打擊樂器組成樂隊(duì)的民間器樂合奏形式?！?《中國民族民間器樂曲集成·廣西卷》，中國ISBN中心，2007年，第791頁。

廣西的八音吹打樂分坐奏和行奏兩種形式。坐奏主要用于婚、喪、祝壽、祭祀等場合，由6或8人組成的樂隊(duì)，圍繞主人家置備的八仙桌，按固定的座次就座。若是6人樂隊(duì)，樂器有兩把嗩吶和大鑼、蘇鑼、大鈸、掌板各一組成。8人樂隊(duì)則再加兩幅單打。行走是在行進(jìn)中演奏，有“鼓廂”放置鑼鼓，嗩吶等樂器則由演奏者拿在手中。*《中國民族民間器樂曲集成·廣西卷》，中國ISBN中心，2007年，第791頁。很顯然，廣西的“鼓廂”也就是廣東的“鑼鼓柜”，只是叫法略有不同罷了。

例如，在廣西玉林地區(qū)，漢族八音非常盛行。據(jù)調(diào)查，“一個(gè)半職業(yè)的八音藝人，平均一年參加八音的演出可達(dá)七八十場”。有時(shí)，在同一天內(nèi)，就有“七個(gè)八音班同時(shí)在不同地方演出”。玉林八音的主奏樂器是嗩吶，最常見的配置為“嗩吶兩只，大鑼、大鈸、小鑼、板鼓各一件”。其演奏方式分坐奏和行奏兩種，“行奏常用于婚嫁、舞龍、舞獅、游神和廟會，特點(diǎn)是有一個(gè)被稱為‘鼓廂’的長方形木制、帶有四輪的小車子，載著鑼、鼓、鈸等樂器，邊行邊奏”。*吳寧華《玉林八音研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第1期。這一形式，與廣府及粵西的八音鑼鼓柜完全一樣。值得關(guān)注的是，粵劇最流行的劇目之一為《六國大封相》，而玉林漢族八音中恰有《六國封相》曲譜。

再如，桂南邕寧壯族八音，主奏樂器為嗩吶，有大、小兩種，民間俗稱“大角”或“大笛”，此外還有一種本地的小嗩吶，壯語稱“比咧”(當(dāng)即篳篥，引者注)。當(dāng)?shù)剞r(nóng)家在開圩、祝壽、建新屋等喜慶日子里，都會請八音坐奏。在迎娶新娘、舞龍、舞獅、送葬等活動時(shí)，八音樂隊(duì)行進(jìn)在路上，要圍繞鑼鼓車行奏。*盧克剛《廣西少數(shù)民族八音考》，《廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》第19卷第5期，2005年6月。此處的“鑼鼓車”，或即廣東“鑼鼓柜”、玉林“鼓廂”的另一叫法。

《申報(bào)》光緒十八年三月初二，即公歷1892年3月29日，接連5天在第6版刊登《中園賽會》一文，寫浙江寧波有“八音抬閣”。這或與廣東“鑼鼓柜”、廣西“鼓廂”相近。若此，則以“八音”為名，以嗩吶為主奏樂器的吹打樂，亦不止流行于兩廣矣。

更值得注意的是，華東地區(qū)昆曲中的堂名和嶺南“八音班”一樣，不僅有清音坐唱形式，而且也有在行進(jìn)、巡游中器樂吹奏的方式。《杭俗遺風(fēng)》記仁和、錢塘二縣立春儀式云：“尚有高照燈牌，大班鼓吹堂名，以及拐燈等類，開鑼喝道，音樂洋洋?！?范祖述《杭俗遺風(fēng)》，第3頁。所謂“大班鼓吹堂名”“開鑼喝道”者，應(yīng)與清音坐唱戲曲的“小堂名”不同，一定是在行進(jìn)中吹奏，而演員很可能是成年人。

從今天的視角看，清音坐唱大體屬于聲樂范疇，與純器樂的演奏形式明顯有別。然而，這兩種不同的藝術(shù)形態(tài)竟然都以“八音”或“八音班”命名，這是為什么？二者之間的關(guān)系是什么？把視野擴(kuò)及南北各地，嶺南兩種八音藝術(shù)形態(tài)之間的關(guān)系及其來源，便水落石出了。

八音藝術(shù)與嗩吶吹奏

上文已經(jīng)提示出，盡管兩廣各地所采用的八音樂器并不完全相同，但嗩吶都是必不可少的領(lǐng)奏樂器。這就為我們考察兩種不盡相同的八音藝術(shù)的關(guān)系提供了線索。

事實(shí)上，不僅兩廣，而且山西的八音會、貴州布依族的八音坐唱、湖北的八音子、湖南的八音鑼鼓，海南的八音班及臺灣客家的八音團(tuán)等，在演奏時(shí)都離不了嗩吶，并且用嗩吶主奏或領(lǐng)奏。

山西的八音會，以晉南上黨地區(qū)和晉北忻州地區(qū)最為繁榮。北路主要集中在忻州、定襄、五臺、原平、代縣、繁峙。側(cè)重在吹，鑼鼓只作配合。據(jù)介紹，定襄八音乃明萬歷時(shí)由宮廷傳來，每個(gè)班社的“梁柱”均為嗩吶手，演奏形式分坐姿和行進(jìn)中演奏兩種，坐姿演奏時(shí)嗩吶居中。許多時(shí)候嗩吶、海笛、管子由梁柱一人操持。定襄八音所用的嗩吶比一般的嗩吶管身長、管徑粗、喇叭大，又稱“三號”或“大桿子”，因而音量高闊，粗獷豪放。*陳秀章《定襄民間八音會》，《文史月刊》1994年第1期。這一介紹可以佐證上文關(guān)于宮廷音樂對民間八音藝術(shù)影響的說法，而且對于“八音會”的來源，沒有盲目地向上追溯到千年之前，比較客觀。

有文章介紹晉南上黨八音會說：“文場突出嗩吶吹奏技巧，要求吹奏者不僅大、中、小各種嗩吶和口咪都能運(yùn)用自如，而且還要吹奏出喜、怒、哀、樂、怨等不同的感情色彩；不僅能吹奏各類歌曲，而且能吹奏整本戲文；不僅能‘文吹’，而且能‘武吹’(如吹奏時(shí)，口咬鍘刀，刀的兩端還咬掛兩桶清水)；不僅有獨(dú)奏，而且有祖孫父兄等多人聯(lián)袂吹奏。是否有幾個(gè)好‘吹家’，是衡量一個(gè)‘八音會’班社水平高低的主要標(biāo)準(zhǔn)?！?王亮、趙海英、郭威《上黨八音會現(xiàn)狀調(diào)查》，《文藝研究》2009年第9期。

對于貴州布依族的“八音坐唱”，人們多關(guān)注前臺的“坐唱”，對后面的“八仙”即嗩吶吹奏有所忽略。實(shí)際上，嗩吶(布依語“勒尤”，筆者注)是布依族傳統(tǒng)樂隊(duì)中的主角。“勒尤”比常見嗩吶體積小，布依人稱為小嗩吶，意譯為選擇情人的小嗩吶。用“勒尤”吹奏的器樂曲稱“勒尤”調(diào)，往往用于男女調(diào)情。此外還有專門的嗩吶調(diào)，每個(gè)樂隊(duì)由小嗩吶一對、中嗩吶一對、長號一對，以及其他打擊樂組成。*參《貴州少數(shù)民族音樂》，第145—149頁。我們目前所見到的布依族“八音坐唱”已經(jīng)經(jīng)過改革，但依然缺少不了嗩吶。除了布依族之外，貴州土家族也有“八音”演奏，同樣以嗩吶為主奏樂器。*鄧光華《一個(gè)源遠(yuǎn)流長的民間樂種——淺議貴州土家族“八音”》，《中國音樂》1989年第2期。

臺灣的“客家八音”是大陸的客家人從梅州、大埔等客家居住區(qū)帶過去的，至今依然十分繁榮。據(jù)鄭榮興先生2004年的統(tǒng)計(jì)，僅桃園、新竹、苗栗三個(gè)地區(qū)著名的“八音團(tuán)”就有二十六家之多。從名稱看，臺灣客家八音以往也稱“八音班”；從用途看，臺灣客家八音多用于酬神祭祖或婚喪嫁娶。這兩點(diǎn)和大陸沒有什么不同。值得矚目的，就是臺灣客家八音多為家族傳承，其傳承線索清晰有序。相比之下，大陸八音雖然也有家族傳承模式，但多以師徒傳承為主。*這方面的文獻(xiàn)，可參曾憲梯《陽春八音與“八音班”》，載《廣東文史資料精編》下編第四卷，北京： 中國文史出版社，2008年，第446—449頁。

曾任臺灣戲曲學(xué)院院長的鄭榮興先生即是臺灣客家八音的傳承人，其祖父陳慶松為嗩吶名家。榮興自小耳濡目染，學(xué)得吹奏嗩吶的絕活。本人蒙榮興先生多次饋贈大著和由他本人演奏的“八音”樂曲，深受感動。鄭榮興認(rèn)為： 臺灣客家八音可分為吹打樂、弦索樂兩大類，但無論哪一類都少不了嗩吶：“臺灣客家八音的音樂特色，不分南北，都是藉由嗩吶而展現(xiàn)。所以，嗩吶這項(xiàng)傳統(tǒng)樂器，無疑是客家八音的‘代言者’。”他還說：“因?yàn)閱顓仍诳图野艘糁杏兄鵁o可替代的重要地位，所以它的音樂表現(xiàn)及其演奏技巧，自然就是客家八音獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格形成的最主要的因素?！?鄭榮興《臺灣客家音樂》，(臺北)晨星出版社，2004年，第25頁。

湖南梅山地區(qū)的“八音鑼鼓”，雖以鑼鼓為名，但依然“離不開優(yōu)秀的主奏嗩吶手”*石瑾、周邦春《古梅山喪葬儀式中的八音鑼鼓研究》，《大眾文藝(學(xué)術(shù)版)》2014年第24期。。

江西于都等地也有八音藝術(shù)流傳，嗩吶為主奏樂器。有工具書說：“客家嗩吶源遠(yuǎn)流長，早在1600多年以前就盛行于民間?！庇终f：“于都嗩吶講究鼓板分明，粗細(xì)結(jié)合，高昂悠揚(yáng)，音響協(xié)調(diào)，是客家八音中最主要的樂器?！?《中國音樂辭典》，人民音樂出版社，1985年，第8頁。說嗩吶“是客家八音中最主要的樂器”是對的，但說“1600多年以前就盛行于民間”，則不確。

前文已述，各地“八音”藝術(shù)之名來自民間音樂組織的崇古之風(fēng)和攀附雅樂之風(fēng)。然而，這只不過是“八音”名稱的來源而已。八音藝術(shù)與嗩吶密不可分的緊密聯(lián)系，提示出其核心技藝是嗩吶吹奏。

嗩吶原有八孔。明王圻《三才圖會》卷三述其形制云：“其制如喇叭，七孔；首尾以銅為之，管則用木。不知起于何代，當(dāng)是軍中之樂也，今民間多用之?！?(明) 王圻《三才圖會》，上海古籍出版社影印本，1988年，第1134頁。但正如日本學(xué)者林謙三所說：“所說七孔只是前七孔，脫落了‘后一孔’句，后世的都是前七孔、后一孔的?！?林謙三《東亞樂器考》，錢稻孫譯，曾偉德、張思睿校注，上海書店出版社，2013年，第439頁。事實(shí)上，民間因稱嗩吶為“八音”或“八仙”的說法非常流行。

例如湖北的興山圍鼓，又稱“八音子”，就是因嗩吶用八個(gè)眼孔吹奏而得名。其演出方式是行走時(shí)吹打，用一兩支或更多嗩吶領(lǐng)奏，也可以圍桌演唱。*毛宛平《興山的圍鼓》，《黃鐘》(武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào))2002年第5期。盧克剛說： 對“八音”的稱謂，民間有兩種說法，一說是由于八人用八件樂器演奏而稱之“八音”；一說是由于樂隊(duì)中的“主奏樂器嗩吶開有八個(gè)按音孔”而稱之“八音”。而實(shí)際上，“其樂隊(duì)不一定都是八人八件樂器”。*盧克剛《廣西少數(shù)民族八音考》，《廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》第19卷第5期，2005年6月。臺灣藝人吳鴻招認(rèn)為：“八音以嗩吶為主奏樂器，而嗩吶有七個(gè)孔，若不用運(yùn)氣及舌頭的技巧，光這七個(gè)孔就可以吹奏出八個(gè)音，‘八音’即由此而得名。”*洪惟助等編著《隴西八音團(tuán)抄本資料研究》，臺北市政府客家事務(wù)委員會，2004年，第57頁。在貴州布依族和廣西欽州等地，嗩吶被稱作“八仙”，“嗩吶手們說： 因?yàn)樗麄兇底嗟膯顓扔邪藗€(gè)眼，每個(gè)眼都爭著比試高低，就像傳說中的八仙過海各顯其能，故而又把‘嗩吶’稱作‘八仙’”。*貴州省民族事務(wù)委員會文教處編《貴州少數(shù)民族音樂》，貴州民族出版社，1989年，第149頁。這一傳說雖有附會成分，但以嗩吶有八孔而稱“八音”的說法是明確的。我們推測，稱嗩吶為“八仙”大概有兩個(gè)原因，一是“八仙”或從“八音”訛變而來，二是“八音”演奏的“壓軸戲”往往有《八仙賀壽》。此外，嗩吶又名喇叭，故不排除由于“叭”與“八”同音，從而激發(fā)了民間的想像力，稱其為“八音”或“八仙”的可能。

八孔嗩吶被稱為“八音”，又是吹打樂的領(lǐng)奏或主奏樂器，各地的八音藝術(shù)因此得名便順理成章。

從器樂合奏到清音坐唱的中間環(huán)節(jié)——咔戲

不過，從器樂合奏到清音坐唱，還應(yīng)該有一個(gè)中間環(huán)節(jié)，這就是以嗩吶、管子、口笛之類的吹奏樂器模擬戲曲中的生、旦、凈、丑各類腳色的唱腔、道白進(jìn)行演奏的方式。這種方式，也被稱為咔戲、吹戲或戲鼓。

陳勇新介紹“廣府八音”說：“演奏戲曲音樂，這是八音班的主要表現(xiàn)形式。演奏時(shí)由大、小嗩吶模仿生、旦的唱腔，演奏成套戲曲。咸豐四年(1854)，因粵劇藝人李文茂率眾起義，粵劇遭禁十年，八音班便以‘奏粵劇’來代替粵劇的演出，這就更促進(jìn)了八音班的發(fā)展?！?《中國民間器樂曲集成·廣東卷》，中國ISBN中心出版，2005年，第433頁。這里說“由大、小嗩吶模仿生、旦的唱腔”的演奏方式是因李文茂起義、粵劇遭禁的緣故不可信，但提示出“八音班”有這種演奏方式十分重要。

黎田、黃家齊二先生在《粵樂》一書中談到廣東的“八音班”與“鑼鼓柜”的區(qū)別時(shí)說：“鑼鼓柜不用人演唱，而用大嗩吶吹奏男腔，小嗩吶吹奏女腔?！庇终f：“清光緒年間，珠江三角洲民間出現(xiàn)稱‘鑼鼓柜’的民間器樂形式，粵人對其高水平的演奏，常譽(yù)為‘聆奏如歌’、‘雅奏如唱’。它以大、小嗩吶分別奏平喉、大喉、子喉的粵曲聲腔戲文曲段，其音調(diào)有如人唱?！?黎田、黃家齊《粵樂》，廣東人民出版社，2003年，第20、128頁。這個(gè)介紹是客觀的。但如前所述，“鑼鼓柜”其實(shí)就是“八音班”的一種表現(xiàn)形式，不必勉強(qiáng)區(qū)分。

在廣西玉林，還有樂手以代言體形式模仿八仙到主人家賀壽的儀式表演。*參吳寧華《玉林八音研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第1期。所謂“代言體”，無非用唱腔和念白兩種方式模仿劇中人罷了。

海南的漢族、黎族都有“八音”藝術(shù)，藝人多是農(nóng)民，大、小嗩吶(稱“大笛”、“小笛”)為主奏樂器，曲牌有[鬧軍坡]、[萬花燈]、[六國封相]、[仙姬送子]等。其演奏方式有“清音”“鑼鼓清音”“大吹打”“戲鼓”等幾種。其中，“戲鼓，是用笛(即嗩吶，引者注)吹奏來代替瓊劇演員的聲腔，其余樂器則作為伴奏樂器使用?！?陳海川、何名科《海南民間傳統(tǒng)音樂——八音》，《音樂愛好者》1990年第4期。

上文已經(jīng)談到，客家八音、饒平八音以嗩吶演奏漢劇中的生、旦、丑、凈等腔調(diào)，順德的八音鑼鼓柜的主要特點(diǎn)就是用大小嗩吶模仿生、旦唱腔。其實(shí)，各地的八音藝術(shù)，基本上都少不了這種形式，而且往往以大嗩吶模仿男聲，小嗩吶模仿女聲。技藝精湛者，往往一個(gè)人同時(shí)演奏大小各種嗩吶，模擬一臺大戲。山西上黨八音會，就以嗩吶演奏上黨梆子，實(shí)在是惟妙惟肖。筆者曾親眼所見，印象深刻。

顧小英、武先喜編著的《忻州“武家班”吹戲》*顧小英、武先喜編《忻州“武家班”吹戲》，中國戲劇出版社，2014年。一書，煌煌六十余萬言，記錄了《走山》、《劈殿》、《血手印·行路、祭粧》、《李三娘·井臺會》、《空城計(jì)》、《下河?xùn)|》、《二進(jìn)宮》、《轅門斬子》、《打金枝》等19出全本或折子吹戲的曲譜，和洪惟助等編著的《隴西八音團(tuán)抄本資料研究》相似而更為詳盡。武先喜1950年出生于八音世家，又長期在北路梆子劇團(tuán)工作，是名副其實(shí)的實(shí)踐家?！缎弥荨拔浼野唷贝祽颉匪涗浀那V，將嗩吶吹奏譜和唱詞、道白一一對應(yīng)。熟悉北路梆子的讀者，不難從這些曲譜想象嗩吶演奏者惟妙惟肖地模仿戲曲唱腔和道白的演奏場景?？梢哉f，精準(zhǔn)的模仿，全身心地感情投入，是“吹戲”的靈魂。一個(gè)優(yōu)秀的“吹戲”演奏者，不僅應(yīng)該在旋律、音調(diào)、節(jié)奏等方面和戲曲的唱、念絲絲入扣，水乳交融，而且還要“入戲”，用本人的感情、表情和抑揚(yáng)頓挫的嗩吶聲把劇中人物的喜、怒、哀、樂淋漓盡致地呈現(xiàn)出來，方能打動觀眾。

在臺灣，客家八音經(jīng)常以嗩吶模擬人聲和動物鳴叫聲等。著名嗩吶演奏家陳慶松，右手按喇叭，左手持嗩吶的吹管和喇叭口，二者交替吹奏，可表現(xiàn)生與丑(或花臉)之音色。*鄭榮興等《陳慶松——客家八音金招牌》，臺北時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)股份有限公司，2004年，第128頁。臺灣南部的美濃客家八音也有以嗩吶模仿戲曲中人聲的“吹戲”，不贅述。

在江西省萬安縣有一種“打八仙音樂”，一般由五人組成，分坐樂和行樂兩種形式演奏。坐樂時(shí)，“各樂手分別擔(dān)任一定角色(通常是小旦、小生、凈等)，一邊演奏一邊唱”*胡曉東、傅利民《贛中南窯頭打八仙音樂考察與研究》，《音樂研究》2007年第1期。。顯然，所謂“打八仙”其實(shí)就是八音藝術(shù)之一種。這里的樂手邊演奏邊歌唱，與嶺南“八音班”的清音坐唱形態(tài)沒有區(qū)別。

早期的八音藝術(shù)以器樂為核心，聲樂是后加的，演唱戲曲可能更晚。這可以從昆曲的堂名看出來。此外，臺灣的客家八音亦如此。林曉英認(rèn)為： 臺灣客家八音中的“歌樂”(即聲樂，筆者注)，“應(yīng)是相對較晚的”。*林曉英《打八音·唱北管》，桃源縣政府文化局，2007年，第12頁。鄭榮興認(rèn)為，“約在日治時(shí)期的大正、昭和年間，部分八音班開始嘗試加入北管的牌子、扮仙及戲曲唱腔”*鄭榮興《臺灣北部客家八音研究》，臺灣傳統(tǒng)藝術(shù)總處籌備處，2008年，第38頁。。不過這一說法牽涉到臺灣客家八音中的聲樂，是到了臺灣之后形成的，還是在大陸形成后帶過去的。無論如何，八音中的聲樂部分，包括嶺南“八音班”中的清音坐唱形態(tài)，是在器樂的基礎(chǔ)上增飾而成，這一點(diǎn)毋庸置疑。

如果說上古“八音”是后世八音藝術(shù)的名稱來源的話，那么嗩吶吹奏就是八音藝術(shù)形成的核心因素；而嗩吶模仿戲曲腳色的唱腔、念白進(jìn)行吹奏，從邏輯上說，就是從八音鼓吹走向八音坐唱之間的中間環(huán)節(jié)。

八音藝術(shù)的傳播及其他

綜上所述，各地以“八音班”、“八音會”為名目的演出形式，基本上都是以嗩吶為主奏樂器。故所謂“八音”，應(yīng)該指的就是有八個(gè)音孔的嗩吶。而嗩吶出自波斯的“蘇爾奈”，明正德(1506—1521)以來在中原地區(qū)普遍使用。*林謙三《東亞樂器考》，第439頁；《中國音樂辭典》，第380頁。故各地的“八音會”、“八音班”均應(yīng)在此之后產(chǎn)生。

可以推斷，嗩吶藝術(shù)傳入中原以后，最早是采取單純的器樂演奏形式；后來與戲曲初步結(jié)合，以嗩吶模擬戲曲中各類腳色的唱腔；再到聲樂逐漸占據(jù)中心地位，嗩吶與其他樂器逐漸退居次要的伴奏地位，這應(yīng)當(dāng)是合乎邏輯的一條演變軌跡。其傳播路線是從山陜經(jīng)中原向南，到達(dá)嶺南，然后經(jīng)廣西到貴州，經(jīng)廣東、福建到達(dá)臺灣和海南。*有證據(jù)表明，最遲在20世紀(jì)30年代，“八音班”還隨著廣東人“下南洋”，到了馬來半島。參張少寬《大鑼鼓話八音班》，載《南溟脞談——檳榔嶼華人史隨筆新集》，吉隆坡： 燧人氏事業(yè)出版，2007年，第167—169頁。

陳卓瑩先生說：“八音班又名‘西秦’班子，據(jù)說最初是從西秦班子吸收過來而成的?！逼鸪酢坝脩蚺_官話即桂林官話，接近于西秦班的唱腔語言，故此易于接受、模仿而最后終于形成了自己的戲曲語言”。*陳卓瑩《試探廣東曲藝源流》，《廣州文史資料》第17輯，廣東人民出版社，1979年版，第182頁。陳勇新先生在介紹佛山的八音班時(shí)也說，順德人把唱八音叫做唱西秦，這是對八音班源于西秦腔的有力佐證。*陳勇新《佛山有個(gè)西秦地》，《南國紅豆》2002年第6期。當(dāng)然，此處所謂“西秦腔”，與廣東陸豐現(xiàn)存的西秦戲唱腔以及陜甘兩省流行的秦腔是何種關(guān)系，目前還難以判斷。這里只想補(bǔ)充一個(gè)證據(jù)，鞏志偉整理的《民間器樂曲二百首》云： 湛江吹打樂曲《坐門樓》，“與陜北綏德一帶流傳的曲牌[小開門]保持著明顯的承襲痕跡”*轉(zhuǎn)引自《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》，第1661頁。?？磥?，嶺南八音藝術(shù)來自山陜，應(yīng)當(dāng)沒有疑問。

臺灣有“隴西八音團(tuán)”。“隴西”固然是堂號，但這堂號并不是隨便亂起的。在福建和廣東的許多地方，幾乎家家戶戶都有堂號。堂號和郡望，或是標(biāo)明一個(gè)家族先祖的標(biāo)志，或是后人對家族曾經(jīng)輝煌的歷史記憶。雖然不能說“隴西八音團(tuán)”的祖先一定在隴西，但在追溯“八音”藝術(shù)源頭的時(shí)候，難免對八音藝術(shù)的領(lǐng)奏樂器，即源自波斯途徑西北傳入中原的嗩吶與隴西之間的關(guān)系產(chǎn)生遐想。

然而，考察八音藝術(shù)南傳的具體路線，卻仍然是一個(gè)難題。

有學(xué)者對北路壯劇和貴州布依戲音樂作了考察之后發(fā)現(xiàn)：“凡是布依戲和北路壯劇流行的地區(qū)，幾乎都同時(shí)流傳著‘八音’這一民間藝術(shù)形式。”于是提出，黔西南的望謨、冊亨、安龍、興義、貞豐、羅甸等縣，與廣西的百色、田林、隆林、西林、凌云等縣屬同一文化區(qū)域，上述地區(qū)流行的“八音”藝術(shù)有共同的來源，即宋代的教坊，并引宋周去非《嶺外代答》中關(guān)于“平南樂”的一段話為依據(jù)。*一丁《布依戲與北路壯劇形成之思考》，《民族藝術(shù)》1990年第1期。說這一地域的八音藝術(shù)與宋代教坊有關(guān)，證據(jù)不足。不過把貴州布依戲和北路壯劇通盤考察確有眼光，將上述地區(qū)歸為同一文化區(qū)域也很有道理。廣西的仡佬族也稱嗩吶為“勒尤”，可為這一說法增添旁證?；究梢源_認(rèn)，北方八音在向南方傳播的途徑中，是經(jīng)廣西到貴州的。

然而如前所述，自道光至民國初，蘇浙滬一帶昆曲中的堂名，雖大都不叫“八音班”，但也有“八音細(xì)樂吹”，在形態(tài)上與嶺南八音班基本上沒有區(qū)別，這是否意味著嶺南“八音班”有從江、浙經(jīng)福建流入的可能呢？

再看客家八音。從地緣上看，客家八音的傳播路線似應(yīng)是： 河南、湖北——湖南、江西——兩廣——福建、臺灣。廣東、廣西客家漢樂“打八音”，在贛南稱“打八仙”，似可據(jù)此推知二者的聯(lián)系。但文化傳播并不是一條直線那么簡單，廣東的客家八音是否來自贛南尚需進(jìn)一步討論。有學(xué)者指出，廣西客家八音與臺灣客家八音，在樂隊(duì)編制、調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)、演奏方式、演奏場合和曲目等方面有著許多相似之處。*李雁《“廣西客家八音”與“臺灣客家八音”比較研究》，《音樂創(chuàng)作》2016年第8期。然而從地緣上看，廣西客家八音不可能越過廣東、福建直接到達(dá)臺灣。最近有人撰文，探討臺灣客家八音與廣東客家八音的淵源。*宋含宇《廣東客家八音與臺灣客家八音的淵源》，《嶺南音樂》2015年第1期。在臺灣戲曲學(xué)院參會時(shí)，承鄭榮興先生告知，臺灣客家八音與廣東客家八音必有關(guān)聯(lián)。筆者相信這一判斷的真實(shí)性。

前引《三才圖繪》明確指出嗩吶原是“軍中之樂”。明中葉以后，嗩吶便成為軍中執(zhí)掌號令的樂器，與近代以來的軍號相似。戚繼光(1527—1587)《練兵紀(jì)實(shí)》卷三在“練耳目”的“十六計(jì)”中提出：“第二，明笛號，吹鎖吶，謂之掌號?！薄暗谌?，明喇叭。大小將領(lǐng)門前及較場內(nèi)、行營處，吹喇叭是掌號?！?(明) 戚繼光《練兵紀(jì)實(shí)》，影印文淵閣《四庫全書》，第728冊，第733頁。從嗩吶曲牌[得勝令]、[將軍令]、[大轅門]等名稱也不難看出軍樂的痕跡。

陳毅剛《中國軍樂史》插有北京延慶火神廟西山墻壁畫明朝軍樂圖，其中右上角，畫有一名士兵吹著一支長筒嗩吶，引人矚目。陳毅剛稱這種樂器為長尖號，又名喇叭、尖子號、號筒等。陳書云： 各地民間喜慶活動，往往用數(shù)支長尖號齊奏。長尖號一般長1.2米左右，山東蓬萊地區(qū)的“由兩節(jié)套在一起……長約2.7米”*陳毅剛《中國軍樂史》，解放軍出版社，2015年，第72—73頁。。而廣東紫金的客家八音、廣西邕寧壯族八音、貴州布依族八音，也都是長筒嗩吶唱主角。今廣東客家八音已融入漢樂之中，又名“中軍班音樂”，印證了明人的說法。1962年，中央音樂學(xué)院副院長趙沨在聽完漢樂演奏后指出： 廣東漢樂“演奏漢劇的音樂并用嗩吶模擬漢劇的唱腔”，老藝人們使用的樂譜還寫著“中州古調(diào)”字樣，應(yīng)當(dāng)來自北方中原地區(qū)。*趙沨《聽廣東漢樂》，《人民音樂》1962年第9期。這個(gè)判斷大體無誤，只是“中軍班音樂”究竟是如何南下的？又如何成為客家八音，經(jīng)由何地東傳臺灣的？這些情況都值得細(xì)細(xì)考察。

關(guān)于兩廣的八音班何者在先的問題，有一個(gè)事實(shí)應(yīng)當(dāng)引起注意： 即在廣西的南寧、欽州、柳州、玉林、梧州等粵語方言區(qū)以及廣東的下四府即廉州、高州、湛江、徐聞等地，都是八音班最為興盛的地區(qū)。這種情況，從清末持續(xù)至今。本文開頭引楊恩壽《坦園日記》，記同治四年、五年(1865、1866)“梧州八音班”的演出情況，與《清稗類鈔》所描述的廣州八音彈唱相似，而前者應(yīng)當(dāng)早于后者。而陳森在道光十六年從廣西回京途中完成的《品花寶鑒》第二十回中出現(xiàn)“八音班”的記載，似乎都能印證，“八音班”這一藝術(shù)形式，應(yīng)是先到廣西后到廣東。

當(dāng)然廣東八音有后來居上的可能。證據(jù)如下： 一、 據(jù)《申報(bào)》，光緒年間赴滬演出的八音班皆為廣東班子；二、 民國《融縣志》第三編記當(dāng)?shù)貥饭ぴ疲骸坝忻艘粽撸瑸閺V東人……百余人。”*《融縣志》，黃志勛修，龍?zhí)┤巫耄駠迥赉U印本，第135頁。融縣位于廣西柳州地區(qū)，百余人的八音隊(duì)伍自粵入桂，兩廣八音誰更勝一籌不言自明。三、 廣西壯族南路八音的文場音樂，“所奏曲目大多改編自廣東音樂，如《和尚思妻》《萬花錦繡》《女駙馬》等”*王繼波《壯族南路八音中的“以樂代話”現(xiàn)象》，《藝術(shù)探索》2013年第6期。。以此可知，清末民初，廣東的“八音班”極為繁榮，不僅遠(yuǎn)涉上海，而且還反哺廣西。

最后，關(guān)于嶺南“八音班”和粵劇的關(guān)系，也是很難一言以蔽之的問題。

本來，戲曲在先，模仿戲曲的“八音班”在后，似乎已是不爭的事實(shí)。但有些劇種情況特殊。例如布依戲和布依族八音坐唱，壯劇和壯族八音坐唱，就是八音坐唱在前，布依戲和壯劇在后?！恫家雷灏艘糇芬粫戒浀摹恫家腊艘舸笫履暧洷怼罚浨逵赫迥?1725)，興義的布依族王姓土司，將“老摩公”(即巫師，引者注)祭祀詞的唱段，編入八音曲目，后用在土戲(即“布依戲”)中。*《布依族八音坐唱》，第227頁。這個(gè)記錄尚未有可靠的文獻(xiàn)予以佐證，有先入為主之嫌。相比而言，《中國戲曲音樂集成·貴州卷·序言》的說法比較可信：“光緒年間，黔西南州冊亨、興義等地布依族群眾，在廣西戲師黃永貴輔導(dǎo)下，豐富了原有的板凳戲(即“八義坐彈”)表演，以[正調(diào)]作為主要腔調(diào)，演出了《薛丁山征西》、《梁山伯與祝英臺》等劇目，為其后的布依戲奠定了基礎(chǔ)。”*《中國戲曲音樂集成·貴州卷》，中國ISBN中心，2002年，第7頁。大體相同的說法，也見于《中國戲曲劇種大辭典》和最近出版的《貴州布依戲》一書。這兩種著作都特別重視廣西壯劇對布依戲的重要影響，同時(shí)認(rèn)為八音坐唱也對布依戲產(chǎn)生了積極的影響。例如后者說：“‘八音’中的所有樂曲，幾乎都可以作為它(指布依戲，引者注)的伴奏曲牌?！?龔德全《貴州布依戲》，重慶出版社，2013年，第58頁?！洞筠o典》對布依戲的形成是這樣說的： (布依戲)“是在廣西壯劇基礎(chǔ)上，吸收土戲、板凳戲、布依彩調(diào)、八音坐彈等戲曲、曲藝的藝術(shù)養(yǎng)料融合而成”*《中國戲曲劇種大辭典》，上海辭書出版社，1995年，第1468頁。。無論如何，八音坐唱對布依戲的影響不能漠視。

如前所述，布依族的八音坐唱來自廣西，而桂北的八音坐唱被看成是廣西北路壯劇的“雛形”。據(jù)介紹，壯劇的形成經(jīng)歷了“從八音坐唱到板凳戲、門口戲、游院戲、地臺戲等階段”*《壯劇藝術(shù)研究》，第6頁。。若這一判斷不誤，八音坐唱對某些少數(shù)民族劇種的影響便無可置疑。然而，輔導(dǎo)過貴州布依戲的“廣西戲師黃永貴”，卻曾經(jīng)到南寧，“拜粵劇藝人雷喜彩為師，抄了六十多個(gè)劇本回鄉(xiāng)后，與廖法侖合作，把劇本譯成壯語，用土戲形式演出”*《中國戲曲劇種大辭典》，第1404頁。。這樣，問題便回到“八音班”和粵劇的關(guān)系。

粵劇的情況更加特殊，因?yàn)榛泟〈嬖谝粋€(gè)從“外江班”到“本地班”，從官話演唱到白話演唱的嬗變過程。如果認(rèn)同白話演唱才標(biāo)志著粵劇形成或成熟的話，那“八音班”的作用便不可小覷了。

曾寧先生曾經(jīng)指出嶺南“八音班”以及廣西粵方言區(qū)在粵劇形成中的重要作用*曾寧《粵劇與粵曲、嶺南八音班的關(guān)系》，《南國紅豆》2002年第2期。，很值得重視。音樂理論家葉棟先生《民族器樂的體裁與形式》一書，曾指出廣西民間吹打“八音”中的常用曲牌有[六國封相]、[仙姬送子]、[八仙賀壽]。*葉棟《民族器樂的體裁與形式》，上海文藝出版社，1983年，第127頁。眾所周知，這些鑼鼓牌子，都為粵劇所用?？傊?，嶺南“八音班”的兩種不同的表演形態(tài)，即器樂演奏和分腳色的粵曲清唱，都和粵劇關(guān)系密切。八音吹奏可為粵劇歌班伴奏，其樂隊(duì)建制、吹打牌子對粵劇的影響不言自明。分腳色的八音演唱早于白話粵劇的形成，似可視為粵劇發(fā)展史上的一個(gè)階段。然而，早在嶺南“八音班”形成之前的乾隆年間乃至更早，“外江班”已經(jīng)大舉南下，在廣州建立了梨園會館。當(dāng)時(shí)，他們唱的是“外江戲”，比咸同間“八音班”唱西秦早了百年之久?？磥恚鞍艘舭唷焙突泟?，究竟二者誰先改用白話(粵語)演唱？是粵劇學(xué)了“八音班”抑或相反？弄清楚這一問題，或許才是正確認(rèn)識“八音班”與粵劇關(guān)系的關(guān)鍵所在。

結(jié)語與余論

嶺南“八音班”有兩種基本的藝術(shù)形態(tài)，即分腳色的戲曲清音坐唱和以吹打樂為主的器樂合奏。這兩種藝術(shù)形態(tài)廣泛存在于我國南北各地。無論研究這兩種藝術(shù)形態(tài)的關(guān)系，抑或研究各地八音藝術(shù)的形成與傳播，必須放眼全國，否則可能顧此失彼，捉襟見肘。

嶺南“八音班”與各地八音組織的名稱均來自對上古“八音”的襲用，這一事實(shí)提示出，早期的八音藝術(shù)必為器樂而非聲樂。各地的八音藝術(shù)均以嗩吶為領(lǐng)奏或主奏樂器，這一事實(shí)以及嗩吶名為“八音”的說法，提示出八音藝術(shù)的形成應(yīng)在明代嗩吶傳入中原以后。因此，認(rèn)為八音藝術(shù)在宋代或宋金以前已經(jīng)產(chǎn)生的說法根據(jù)不足。

以嗩吶為主奏樂器的吹打樂，在與戲曲的結(jié)合當(dāng)中，不僅吹奏戲曲牌子，而且模擬生旦凈丑各類腳色的唱腔和念白。從邏輯上說，這是從器樂合奏邁向清音坐唱的中間環(huán)節(jié)。在晚近的某些八音坐唱中，嗩吶等樂器已經(jīng)處于從屬的、伴奏的地位。

嶺南“八音班”最遲清中葉產(chǎn)生，其源頭在我國西北。嗩吶原為軍樂，八音藝術(shù)應(yīng)是隨著軍隊(duì)的南遷從中原流入兩廣、閩臺的，但具體的遷徙路徑尚不清晰。

八音坐唱和戲曲，一般而言，是戲曲在先。諸如大陸的客家“八音班”與漢劇，臺灣客家八音與采茶戲，晉南八音會與上黨梆子等，無疑是戲曲在先，模仿戲曲的八音清唱在后；以嗩吶為主奏的器樂演奏既模仿戲曲也反哺于戲曲，形成了二者互動、雙贏的局面。然而壯劇、布依戲和八音坐唱，則是八音坐唱在前，戲曲在后，八音坐唱明顯影響了壯劇和布依戲。嶺南“八音班”與粵劇的關(guān)系更為特殊，弄清楚“八音班”中的清音坐唱和粵劇“本地班”誰最先使用粵語演唱，還是一個(gè)亟待研究的問題。

另有一個(gè)疑問，記錄于此，以待高明指教。《清稗類鈔·音樂類》“八音聯(lián)歡”條記云：

咸豐時(shí)，都門有售技于市，曰“八音聯(lián)歡”者。其法： 八人團(tuán)坐，各執(zhí)絲竹，交錯為用。如自彈琵琶，以坐左拉胡琴者為壓弦，己以左手為坐右鼓洋琴；鼓洋琴者以右手為彈三弦者按弦，彈三弦者以口品笛。余仿此。*《清稗類鈔》，第4920頁。

《廣東戲曲史料匯編》第1輯在引錄了此條材料之后說：“所謂都門‘八音聯(lián)歡’，與廣東大八音班之演唱情形，頗有相似之處?！?《廣東戲曲史料匯編》第1輯，中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東省文化局戲曲研究室編印，1963年，第 32頁。然而，所謂“八音聯(lián)歡”既非清音坐唱又無嗩吶領(lǐng)奏，其形態(tài)特殊，傳承脈絡(luò)難明。湖南花鼓戲的常用曲牌有“八音聯(lián)彈”*歐陽覺文《湖南花鼓戲常用曲牌》，湖南人民出版社，1980年，第185頁。，贛南采茶戲有“八音連彈”，又名“新八曲”*江西省音樂工作組編《贛南采茶戲音樂》，江西人民出版社，1956年，第96頁。，三者之間是否有聯(lián)系，尚待研究。

想不到，對嶺南“八音班”的考察竟然聯(lián)系著一部漢族文化南遷史以及南方少數(shù)民族戲劇形成史。無怪乎，本篇小文斷斷續(xù)續(xù)寫了近十年，尚有許多疑惑無法釋然。嗚呼！