■何好

后現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)理念與導(dǎo)演實(shí)踐
——以國(guó)際導(dǎo)演大師班實(shí)訓(xùn)為例

■何好

后現(xiàn)代戲劇脫胎自20世紀(jì)60年代驟起的后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮，其藝術(shù)理念波及其后至今的所有戲劇觀念和形態(tài)。后現(xiàn)代戲劇在身體與時(shí)空、文本與演出、導(dǎo)演與演員、觀眾與演出等方面，對(duì)導(dǎo)演實(shí)踐提出了新的要求。上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系舉辦的“國(guó)際導(dǎo)演大師班（南歐）”，聚焦后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演理論和技法的引介和研究，是國(guó)內(nèi)后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演藝術(shù)研究重要的分析對(duì)象。

后現(xiàn)代戲劇 身體與時(shí)空 文本與演出 導(dǎo)演與演員 觀眾與演出 國(guó)際導(dǎo)演大師班（南歐）

后現(xiàn)代戲劇是世界戲劇發(fā)展的重要面向，它孕育自20世紀(jì)中葉發(fā)端自歐洲的后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮，呈現(xiàn)出與現(xiàn)代主義戲劇對(duì)抗的姿態(tài)。后現(xiàn)代主義哲學(xué)的首要任務(wù)就是摧毀和棄絕西方文明建立在二元論基礎(chǔ)上的形而上學(xué)，以徹底醫(yī)治理性主義（Rationalism）和人類中心主義在現(xiàn)代階段所積累的沉疴和頑疾。后現(xiàn)代戲劇就是在這樣的哲學(xué)思潮下孕育而生。

20世紀(jì)初至今，導(dǎo)演這一戲劇工種正式誕生不過(guò)百年，對(duì)于戲劇導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，自戲劇派生出這一晚近的藝術(shù)分工開始，就立刻需要面對(duì)如何處理從現(xiàn)代戲劇過(guò)渡到后現(xiàn)代戲劇這一課題。大多數(shù)后現(xiàn)代戲劇的導(dǎo)演實(shí)踐，都強(qiáng)調(diào)真理的易錯(cuò)性，具有破碎、拼貼、即時(shí)、消解意義、難以歸類等特征，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)理念。

由中國(guó)文化部藝術(shù)司與上海戲劇學(xué)院聯(lián)合主辦、上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系承辦的2016國(guó)際導(dǎo)演大師班（以下簡(jiǎn)稱“大師班”），集中引介和探討了后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演技法，本文站在后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演的視角，結(jié)合大師班實(shí)訓(xùn)，對(duì)后現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)理念和導(dǎo)演實(shí)踐進(jìn)行了歸納和研究。

一、身體與時(shí)空

文藝復(fù)興之后，尤其是近現(xiàn)代的西方戲劇主流，借助語(yǔ)音中心主義的邏輯和雄辯，將人的本體觀照發(fā)揮到極致，是建立在物我兩分法的二元論基礎(chǔ)上的理性主義濫觴。正如以笛卡爾為代表的啟蒙思想家們所認(rèn)同的：感官的感性經(jīng)驗(yàn)是不可靠的，必然無(wú)法達(dá)到真知，只有從理性的邏輯推導(dǎo)，才能獲取真知。肉身感知被排除在戲劇的構(gòu)成材料和表現(xiàn)手段范圍之外。身體的喪失，導(dǎo)致人類不再感受和聆聽自己身體的呼喚，也不能與別的身體一起“感同身受”。而后現(xiàn)代主義的身體觀認(rèn)為，身體是主客并存的共同體。

許多后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演都將身體作為其作品主旨得以清晰傳達(dá)的主要語(yǔ)匯，他們擁有獨(dú)特的身體理念，開創(chuàng)或整合出演員身體訓(xùn)練方法，透過(guò)獨(dú)特的身體所營(yíng)造的時(shí)空美學(xué)打動(dòng)觀眾。正如鈴木忠志在《文化就是身體》中所言：“我現(xiàn)在努力所做的，就是在劇場(chǎng)的脈絡(luò)下恢復(fù)完整的人類身體……我們必須將這些曾經(jīng)被‘肢解’的身體功能重組回來(lái)，恢復(fù)它的感知能力、表現(xiàn)力以及蘊(yùn)藏在人類身體的力量”（鈴木忠志 9）。

大師班導(dǎo)師，西班牙馬德里皇家戲劇學(xué)院導(dǎo)表演及舞臺(tái)設(shè)計(jì)教授，侯賽·路易斯·雷蒙德·阿爾德科西亞（José Luis Raymond Aldecosía）為我們帶來(lái)的主題為“身體與空間的造型與創(chuàng)造”工作坊，從身體與時(shí)空關(guān)系出發(fā)，提供了全新的導(dǎo)演理念和實(shí)踐。

雷蒙德教授在每次工作前，都會(huì)對(duì)黑匣子劇場(chǎng)的內(nèi)部空間進(jìn)行“改造”，用燈光切割出不同的空間區(qū)域，用桌椅在空間中搭建多樣組合的“雕塑群”,有時(shí)演員也被當(dāng)成物件，變成“雕塑群”的一部分,同時(shí)播放音樂營(yíng)造氣氛。當(dāng)演員進(jìn)入這樣一個(gè)時(shí)空，感覺來(lái)到了另一個(gè)世界，每個(gè)人的身體變得異常地敏銳，各種由光波和聲波組成的強(qiáng)大能量體，將黑匣子的時(shí)間和空間扭曲，身體感到被這獨(dú)特的能量空間所拉伸、撕扯、擠壓、置換。身體此時(shí)處于某種臨界的狀態(tài)，仿佛到達(dá)某種上限，身心感知到達(dá)同步。另一方面，演員努力與這種臨界狀態(tài)相抗衡，努力維持清醒，越是努力維持清醒，時(shí)空扭曲的能量作用就越得到強(qiáng)化，演員身體接收這些信息就越明確。于是演員此時(shí)的狀態(tài)，處于這種受到威脅和努力求生的同步過(guò)程之中，演員的注意力和能量由此得以萃取成精華，并高度提純；演員此時(shí)的身心狀態(tài)，借此擁有了可以被觀看的戲劇性。

愛因斯坦的相對(duì)論已經(jīng)向我們證明，時(shí)間和空間可以因能量體大小而發(fā)生扭曲。劇場(chǎng)是由時(shí)間和空間編織成的實(shí)體，當(dāng)有一個(gè)身體進(jìn)入，離開，或在這個(gè)場(chǎng)里運(yùn)動(dòng)，這個(gè)場(chǎng)就發(fā)生扭曲和改變，同時(shí)必然對(duì)場(chǎng)中別的身體造成影響。雷蒙德教授向我們展示的后現(xiàn)代導(dǎo)演理念和實(shí)踐說(shuō)明，劇場(chǎng)首先是身體性的，在身體與時(shí)空的彼此交融中，不存在絕對(duì)中心。后現(xiàn)代戲劇的不確定性、多義性、拼貼性所構(gòu)成的蒙太奇效果，最終體現(xiàn)在身體在時(shí)空中的無(wú)限運(yùn)動(dòng)。

大師班另一位導(dǎo)師，意大利米蘭戲劇學(xué)院、米蘭Piccolo劇院教授瑪麗亞·康薩格拉（Maria Consagra）的導(dǎo)演實(shí)踐也體現(xiàn)出對(duì)身體與時(shí)空共生關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，但更加側(cè)重身體運(yùn)動(dòng)的空間科學(xué)和操作方法。

康薩格拉教授的導(dǎo)演實(shí)踐，是基于德國(guó)表現(xiàn)主義舞蹈的代表人物，現(xiàn)代舞理論之父魯?shù)婪颉ゑT·拉班（Rudolf von Laban，1879—1958）的拉班動(dòng)作分析法（Laban Movement Analysis，LMA），它分為四個(gè)塊面：身體（Body），力效（Effort），形態(tài)（Shape），空間（Space）?！吧眢w”主要是用來(lái)描述身體的各個(gè)部分如何連接、互相影響，又如何組織成一個(gè)整體來(lái)產(chǎn)生動(dòng)作，它的主要內(nèi)容是由魯?shù)婪颉ゑT·拉班的學(xué)生及合作者伊姆加德·芭特妮芙（Irmgard Bartenieff，1900—1981）發(fā)展出來(lái)的，包括呼吸及搖晃的準(zhǔn)備?！傲πА敝竸?dòng)作的內(nèi)部動(dòng)機(jī)體現(xiàn)出的力學(xué)特質(zhì)，包括空間（Space），重量（Weight），時(shí)間（Time），流動(dòng)（Flow）,而他們又分別都包含兩個(gè)相反的元素，空間包括直接（Direct）的空間和間接（Indirect）的空間，重量包括重（Strong）的重量和輕（Light）的重量，時(shí)間包括急促（Sudden）的時(shí)間和持續(xù)（Sustained）的時(shí)間，流動(dòng)包括自由（Free）的流動(dòng)和控制（Bound）的流動(dòng)。形態(tài)指的是身體的空間性意圖。空間指基于軸的身體定位，包括3個(gè)軸：垂直軸（上下兩個(gè)方向）、矢狀軸（前后方向）、橫軸（左右方向）。3個(gè)面，即由兩個(gè)軸復(fù)合所構(gòu)成的平面關(guān)系：垂直軸與矢狀軸構(gòu)成的輪狀平面，矢狀軸與橫向軸構(gòu)成的水平面，橫向軸與垂直軸構(gòu)成的門狀平面。而這些軸與軸之間，平面與平面之間，軸與平面之間關(guān)系的互動(dòng)，可以產(chǎn)生不計(jì)其數(shù)的動(dòng)作軌跡，這些軌跡被拉班稱為動(dòng)作階梯，它們彼此運(yùn)行，互相轉(zhuǎn)化，又產(chǎn)生千變?nèi)f化的身體動(dòng)作。當(dāng)導(dǎo)演和演員運(yùn)用這樣的理論和技術(shù)去訓(xùn)練和理解自己的身體以及其他表演者的身體時(shí)，空間就可以不斷訴說(shuō)出屬于當(dāng)下的獨(dú)特的“語(yǔ)言”。

雷蒙德和康薩格拉教授通過(guò)改造時(shí)空、強(qiáng)調(diào)身體的導(dǎo)演實(shí)踐，引導(dǎo)演員找到了演出時(shí)所需要的能量圖譜，為導(dǎo)演提供了一幅完整的宇宙全息圖像。正如德國(guó)戲劇評(píng)論家、理論家格奧爾格·?？怂梗℅eorg Fuchs，1868—1949）在其 1909 年的論著《劇場(chǎng)革命》（Die Revolution des Theaters）一書中所談到的：“在其最簡(jiǎn)單的形態(tài)里，戲劇就是空間中身體的節(jié)奏性運(yùn)動(dòng)”（Fuchs 179）。后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演的技法實(shí)務(wù)需要面對(duì)和處理的眾多關(guān)鍵問(wèn)題之一，就是如何認(rèn)識(shí)身體，處理身體，運(yùn)用身體，安放身體。在后現(xiàn)代戲劇的愿景中，身體與時(shí)空終于合而為一。

二、文本與演出

漢斯-蒂斯·雷曼在《后戲劇劇場(chǎng)》中對(duì)戲劇史重新進(jìn)行了劃分，他的劃分標(biāo)準(zhǔn)是根據(jù)文本在戲劇史中地位的變遷來(lái)制定的。他所稱第二個(gè)階段，戲劇劇場(chǎng)時(shí)期，指中世紀(jì)戲劇之后以劇本為中心的戲劇形式。而第三階段，后戲劇劇場(chǎng)時(shí)期，包含了“文本之后”的意指，指后現(xiàn)代至今的劇場(chǎng)樣態(tài)，即否定文本的價(jià)值和中心地位（雷曼 2）。

后現(xiàn)代否定意義，否定一切先驗(yàn)的真理，認(rèn)為世間萬(wàn)物沒有，也無(wú)需任何外物賦予其意義，世界本身就是它的全部?？铝帧た等麪枺–olin Counsell）在討論上個(gè)世紀(jì)的先鋒派戲劇時(shí)，這樣論述貝克特關(guān)于人類社會(huì)追尋唯一真理這一執(zhí)念的批評(píng)：“貝克特相信，為了恪守將宇宙和存在令人難以接受的真理扣留在海灘上的信條，人類社會(huì)被錯(cuò)誤地浸沒在一種秩序和量化的范式中，而沒有對(duì)這個(gè)真理進(jìn)行整理、感覺和解答：過(guò)去，現(xiàn)在，這個(gè)真理并不存在?，F(xiàn)實(shí)只是持續(xù)的隨機(jī)現(xiàn)象，缺乏任何有意義的設(shè)計(jì)”（Counsell 112）。但在邏各斯中心主義對(duì)先驗(yàn)真理的追尋中，西方戲劇情節(jié)的構(gòu)成方式在千年當(dāng)中歷經(jīng)了豐富多彩的變型，生成了許許多多風(fēng)格樣式和體裁，幾乎到達(dá)了戲劇文學(xué)邏輯美學(xué)可以到達(dá)的邊界和頂峰。對(duì)這種戲劇一直被語(yǔ)言綁架和危害的現(xiàn)象，阿爾托說(shuō)：“字詞不能表達(dá)一切，因此，由于它們的性質(zhì)，由于它們一旦確定便永不更改的特點(diǎn)，它們妨礙思想，使思想癱瘓，而不能幫助和促進(jìn)思想的發(fā)展”（阿爾托 119）。對(duì)此，德里達(dá)回應(yīng)道：“詞是心靈語(yǔ)言的尸體，應(yīng)當(dāng)用生命本身的語(yǔ)言去找回‘詞之前的那個(gè)大寫的言語(yǔ)’”（德里達(dá) 431）。

后現(xiàn)代戲劇打破了將文本定義為劇本和對(duì)話的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，而將所有視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、媒介、身體等一切可以擁有所指功能的能指符號(hào)，及這些符號(hào)無(wú)限排列組合后產(chǎn)生的感官總體，視為一個(gè)總體的演出文本。這是后現(xiàn)代反對(duì)理性主義大框架下的逆反，是中心喪失后的均質(zhì)化。顯然，后現(xiàn)代戲劇就是要?jiǎng)儕Z語(yǔ)言文本在戲劇中一直扮演的元敘事者身份的合法性，拒絕在舞臺(tái)上創(chuàng)造幻覺時(shí)空，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)使用真實(shí)的當(dāng)下時(shí)間和空間這一立場(chǎng)，使得統(tǒng)領(lǐng)西方兩千多年的亞里士多德式的再現(xiàn)式戲劇，轉(zhuǎn)變?yōu)槌尸F(xiàn)式戲劇。后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演必然需要在理念和實(shí)踐層面上，將再現(xiàn)思維轉(zhuǎn)化為呈現(xiàn)思維，這促使文本的地位從金字塔的上層位置，下降至與所有其他劇場(chǎng)實(shí)存材料齊平的位置。

大師班導(dǎo)師，希臘國(guó)家劇院藝術(shù)總監(jiān)、導(dǎo)演，希臘國(guó)家戲劇學(xué)院院長(zhǎng)斯塔西斯·利瓦西諾斯（Stathis Livathinos）的課程主題為“荷馬史詩(shī)《伊利亞特》的當(dāng)代導(dǎo)演創(chuàng)作”?！兑晾麃喬亍肥侵墓畔ＥD史詩(shī)，長(zhǎng)于敘事，盡管荷馬有時(shí)作為講述者進(jìn)行客觀敘述，有時(shí)又以人物自居進(jìn)行對(duì)話，但其文體主要遵循客觀原則，其文體本身不是嚴(yán)格意義上的戲劇體詩(shī)。黑格爾在《美學(xué)》中曾對(duì)戲劇體詩(shī)下定義：“戲劇體詩(shī)是史詩(shī)的客觀原則和抒情詩(shī)的主體性原則這二者的統(tǒng)一……這種把史詩(shī)因素和主體的內(nèi)心生活統(tǒng)一于現(xiàn)在目前的動(dòng)作情節(jié)中的表現(xiàn)方式卻不容許戲劇用史詩(shī)方式去描述地點(diǎn)環(huán)境之類的外在細(xì)節(jié)以及動(dòng)作和事跡的過(guò)程，因此為著使整部藝術(shù)作品達(dá)到真正的生動(dòng)鮮明，就要通過(guò)完整的舞臺(tái)表演”（黑格爾241）?！皯騽?yīng)該是史詩(shī)的原則和抒情詩(shī)的原則經(jīng)過(guò)調(diào)解（互相轉(zhuǎn)化）的統(tǒng)一”（242）?？梢姡雽ⅰ兑晾麃喬亍钒嵘衔枧_(tái)，須首先超越第一個(gè)層面，即將抒情詩(shī)的主體性注入到原文本中去，將動(dòng)作和處于矛盾中的人物內(nèi)心活動(dòng)作為主要表現(xiàn)對(duì)象呈現(xiàn)出來(lái)。這樣，黑格爾所認(rèn)為的“詩(shī)乃至一般藝術(shù)的最高層”的戲劇才會(huì)出現(xiàn)，其重要的原因就是——“在藝術(shù)所用的感性材料之中，語(yǔ)言才是唯一的適宜于展示精神的媒介，和木、石、顏色和聲音之類其他感性材料不同”（240-241）。而對(duì)于后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演的藝術(shù)理念和實(shí)踐來(lái)說(shuō)，需要超越的第二個(gè)層面，就是打破黑格爾樹立的“戲劇中語(yǔ)言至上”的美學(xué)規(guī)則，重新發(fā)現(xiàn)“其他感性材料”的價(jià)值，并將它們置于語(yǔ)言之上進(jìn)行普遍的使用。

利瓦西諾斯導(dǎo)演選擇了幾個(gè)片段進(jìn)行工作，比如原著中第十六卷“帕特洛克羅斯代友出戰(zhàn)陣亡”的第377—382句：

帕特洛克羅斯看見哪里敵人最麇集，

便放聲大喊沖向哪里。許多人從車上

翻身栽倒車軸下，戰(zhàn)車轆轆被顛翻。

帕特洛克羅斯徑直越過(guò)寬闊的塹壕，

因?yàn)槟鞘巧耨R，神明給佩琉斯的禮物，

他讓神馬飛奔，一心想追上赫克托爾，

打倒對(duì)手，……（荷馬 410）

利瓦西諾斯導(dǎo)演首先帶領(lǐng)學(xué)員同時(shí)站在敘述者的客觀立場(chǎng)以及故事主人公帕特洛克羅斯個(gè)人的主觀立場(chǎng)，兩相結(jié)合來(lái)發(fā)現(xiàn)文本中蘊(yùn)含的戲劇性。當(dāng)站在敘述者的立場(chǎng)時(shí)，這個(gè)場(chǎng)面好比一組電影畫面，尤其是“帕特洛克羅斯徑直越過(guò)寬闊的塹壕”一句，就像一個(gè)慢鏡頭，可引申為主人公因自大而跨過(guò)了生與死的邊界，觀者預(yù)感到帕特洛克羅斯的大限即將來(lái)到。而站在帕特洛克羅斯個(gè)人的立場(chǎng)時(shí)，則發(fā)現(xiàn)了他勢(shì)在必得的萬(wàn)丈豪情和剛愎自用的性格特點(diǎn)。這種討論幫助學(xué)員將史詩(shī)的客觀性和抒情詩(shī)的主觀性相結(jié)合，將原著的敘述轉(zhuǎn)換為戲劇動(dòng)作，變?yōu)榭梢员硌莸牟牧希瓿闪说谝粋€(gè)層面的超越。接下來(lái)，利瓦西諾斯導(dǎo)演帶領(lǐng)學(xué)員進(jìn)行第二個(gè)層面的超越：發(fā)掘語(yǔ)言之上的后現(xiàn)代劇場(chǎng)語(yǔ)匯，對(duì)文學(xué)進(jìn)行超越。

利瓦西諾斯導(dǎo)演要求學(xué)員嘗試用身體形態(tài)與椅子創(chuàng)造不同的雕塑感組合，創(chuàng)造出一種全新的空間造型語(yǔ)匯，人物關(guān)系、故事情節(jié)、規(guī)定情境、情緒氛圍，超越了視覺符號(hào)的能指，產(chǎn)生豐富多彩的所指，表演擺脫文本的束縛，為導(dǎo)演開發(fā)出理性思維之外的全息影像。舞臺(tái)表現(xiàn)手段的可能性被打開了，學(xué)員們選擇了更廣闊的“感性材料”，如身體、物件、聲響、自然元素等作為素材，這種感性材料拼貼的后現(xiàn)代導(dǎo)演實(shí)踐，使得整體藝術(shù)效果得到前所未有的強(qiáng)化，這種多元立體的藝術(shù)理念，打開了創(chuàng)作的可能。

同樣是大師班的雷蒙德教授，為我們帶來(lái)了安托南·阿爾托寫作于1933年的獨(dú)幕劇本《再也沒有天空了》。這個(gè)文本完全沒有情節(jié)和對(duì)話，通篇描繪超自然幻象和人的精神錯(cuò)亂，不具備任何理性分析和邏輯創(chuàng)造的操作性，觀者不得不放棄客觀思維，只能用主體感官獲取解讀方式。

每個(gè)導(dǎo)演實(shí)踐小組只是將原劇本看做是一個(gè)感官系統(tǒng)，集體創(chuàng)造出多個(gè)彼此毫無(wú)關(guān)聯(lián)的片段，再?zèng)Q定如何前后串聯(lián)、排列順序，找到最好的節(jié)奏型；很多小組選擇將身體作為主要?jiǎng)?chuàng)作材料，物件與身體，聲響與燈光造型，空間中不同演區(qū)的置換，一起呈現(xiàn)出多維度的蒙太奇拼貼。這一切相加的總和，構(gòu)成了一次“展演”。

后現(xiàn)代戲劇的導(dǎo)演實(shí)踐，有意識(shí)的將文本地位降格，打破了以往將劇場(chǎng)創(chuàng)作視為是一種文本注釋的美學(xué)傾向，戲劇得以有機(jī)會(huì)脫離邏各斯中心主義籠罩下所謂的敘事性意義，成為曹路生教授所說(shuō)的“反文法表演”：“反文法表演的構(gòu)成并不依賴于把某個(gè)現(xiàn)成的東西搬上舞臺(tái)，而是依賴于大綱草稿與即興創(chuàng)作之間的相互作用。即使存在人物對(duì)話的文本，也只是支離破碎、斷章殘句，只追求語(yǔ)言價(jià)值和節(jié)奏感。形象的呈現(xiàn)并不是理智意義上的，而只是肉體、空間意義上的。事件的意義保持最小限度，通常只是在其自身的語(yǔ)境中，而不是在非戲劇現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境中被理解”（曹路生15）。后現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)理念和導(dǎo)演實(shí)踐中對(duì)文本的開放姿態(tài)，使得演出向我們展現(xiàn)出它的新意義和無(wú)限可能。

三、導(dǎo)演與演員

后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演和演員的工作方式，也發(fā)生了巨大的變化。這種工作方式所包含的藝術(shù)理念，朝向更加多元、開放、平等、創(chuàng)新的方向發(fā)展。這也與后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮有著緊密的聯(lián)系。

王治河教授曾為后現(xiàn)代主義歸納出三種形態(tài)：“一是激進(jìn)的或否定性的后現(xiàn)代主義；二是建設(shè)性的或修正的后現(xiàn)代主義；三是簡(jiǎn)單化的或庸俗的后現(xiàn)代主義”（王治河41）。除了第三種形態(tài)是對(duì)后現(xiàn)代主義的誤讀和錯(cuò)誤理解外，前兩種形態(tài)，相較于現(xiàn)代主義這一有限的思維方式來(lái)說(shuō)，都是一種“無(wú)限的思維方式，它反對(duì)任何假定的前提、基礎(chǔ)、中心、視角”（42）。而“倡導(dǎo)開放、平等便成為建設(shè)性后現(xiàn)代主義的又一特征?！膭?lì)人們?nèi)ニ?、去想、去感受、去?chuàng)造是建設(shè)性后現(xiàn)代主義的一個(gè)重要內(nèi)容”（44）。

梅寧根公爵之前的劇場(chǎng)，基本是演員中心制。自左拉1880年發(fā)表“自然主義宣言”開始，以生活原貌為基準(zhǔn)的戲劇創(chuàng)作，對(duì)導(dǎo)演工作的定位也愈發(fā)明確起來(lái)，那就是越來(lái)越家長(zhǎng)制，獨(dú)裁制，以命令的方式對(duì)演劇流程進(jìn)行某種監(jiān)督和指導(dǎo)。

在后現(xiàn)代戲劇中，所有的劇場(chǎng)創(chuàng)作工種之間的關(guān)系，基本已被拉平，每一個(gè)劇場(chǎng)工種，舞、美、服、化、道、演等，在總體“表演文本”這一框架下，都可以對(duì)演出進(jìn)行影響，而不是被動(dòng)的執(zhí)行導(dǎo)演的指令，“而導(dǎo)演則要發(fā)揮上述要素的作用，是把這些舞臺(tái)要素組合為整體的創(chuàng)造者”（田本相，宋寶珍190）。導(dǎo)演可能只是提出一個(gè)設(shè)想，演員可以用在場(chǎng)和代為在場(chǎng)兩種方式，創(chuàng)造出一個(gè)叫做“演出”的東西，它的多義性讓看不見的東西得以顯現(xiàn)。正如鈴木忠志所說(shuō)：“戲劇……藝術(shù)的本質(zhì)，應(yīng)在于透過(guò)看得見的東西，來(lái)讓人想象、直觀那些看不見的東西”（鈴木忠志65）。

大師班導(dǎo)師，葡萄牙里斯本戲劇與電影學(xué)院副院長(zhǎng)、戲劇系主任阿爾法羅·科利亞（álvaro Corrria）教授為我們帶來(lái)的工作坊主題為“后戲劇劇場(chǎng)中的‘自傳體’”，充分展現(xiàn)了這種新型的導(dǎo)演—演員關(guān)系中的藝術(shù)理念和導(dǎo)演實(shí)踐。

所謂“自傳體”，實(shí)質(zhì)上是對(duì)個(gè)人生活的一種解構(gòu)。解構(gòu)一詞首先出現(xiàn)在海德格爾1927年的論著《存在與時(shí)間》中，后被德里達(dá)改造成一個(gè)用來(lái)反思西方幾千年形而上學(xué)體系的后現(xiàn)代概念。每一次思考都是一次解構(gòu)，每一次解構(gòu)都對(duì)原有的結(jié)構(gòu)進(jìn)行中斷、分裂、解體，形成新的結(jié)構(gòu)。“自傳體”一詞在這里是要對(duì)行為動(dòng)作進(jìn)行描繪，試圖呈現(xiàn)其復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，重點(diǎn)是思維本身不斷分解的繁復(fù)過(guò)程。解構(gòu)重視的是計(jì)算公式本身，而不是最終得數(shù)。

跟隨這個(gè)藝術(shù)理念，我?guī)ьI(lǐng)小組完成了一次對(duì)演出行為本身的解構(gòu)式導(dǎo)演實(shí)踐。演出開始時(shí)，包括我在內(nèi)的三個(gè)演員向觀眾宣布，我們?nèi)齻€(gè)人每人都創(chuàng)作了一個(gè)小作品，共三個(gè)，每個(gè)作品1分鐘，并對(duì)每個(gè)作品的風(fēng)格進(jìn)行簡(jiǎn)單的概括性描述；但同時(shí)我們告訴觀眾，由于時(shí)間有限，只能演出其中一個(gè)，由觀眾舉手投票決定到底演出哪一個(gè)：我們會(huì)演出得票最多的那一個(gè)。觀眾舉手投票，選出了得票最多的那個(gè)作品。我們按照允諾，演出了那個(gè)被得票最多的作品。演出結(jié)束。

觀眾陷入疑惑，它們包括：

1.有三個(gè)作品這件事，是真是假？

2.另外兩個(gè)作品是什么樣的？

3.我看到的演出不是自己選擇的，這公平嗎？

4.我對(duì)另外兩個(gè)作品缺乏深入了解，讓我怎么選擇？

5.假設(shè)我看到了我想看的演出，到時(shí)我會(huì)滿意嗎？

6.我看到了我選的演出，我滿意嗎？

7.我順從大多數(shù)投了票，應(yīng)該嗎？

8.有人順從大多數(shù)投了違背自己意愿的票嗎？

9.有人投棄權(quán)票嗎？為什么？

10.為什么要我接受這個(gè)規(guī)則？

11.不進(jìn)入規(guī)則的后果是什么？

12.誰(shuí)或什么賦予了演員制定規(guī)則的權(quán)利？

13.演出和投票，哪個(gè)更重要？

……

這些問(wèn)題的答案隨著演出的結(jié)束，永遠(yuǎn)無(wú)法回答。

我作為導(dǎo)演，在這次實(shí)踐中，引入了一個(gè)重要的非戲劇文本，即這套投票規(guī)則，它覆蓋在戲劇演出內(nèi)容之上；整套投票規(guī)則才是關(guān)鍵所在，而演出的內(nèi)容反倒不那么重要了。作為導(dǎo)演和演員的我，最重要的工作，就是在現(xiàn)場(chǎng)組織和引導(dǎo)整個(gè)投票規(guī)則和程序順利的進(jìn)行完畢；“告知規(guī)則”“接受規(guī)則”“執(zhí)行規(guī)則”的流程一旦完成，雖然觀眾會(huì)有各種質(zhì)疑和不滿，但也因?yàn)樽约菏且?guī)則的一部分已經(jīng)成為既定事實(shí)而作罷。

進(jìn)而，這次演出作為一次實(shí)驗(yàn)的社會(huì)學(xué)意義顯露出來(lái)：為了更有效的組織社會(huì)生產(chǎn)和生活，人類制定各種規(guī)則，在執(zhí)行這些規(guī)則時(shí)，會(huì)出現(xiàn)各種問(wèn)題。規(guī)則本身和原初目的的地位有時(shí)會(huì)倒置，規(guī)則中人的行為及動(dòng)機(jī)會(huì)被異化，由規(guī)則的悖論推導(dǎo)出的各種社會(huì)現(xiàn)象可以得到客觀或主觀的呼應(yīng)，等等。這種社會(huì)學(xué)意義又可以引申為對(duì)社會(huì)政治共同體組織形式的批判，對(duì)權(quán)利的地位及合法性的辨認(rèn)，對(duì)民主政治的內(nèi)涵及外延的一種實(shí)驗(yàn)和檢視，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行干預(yù)，其藝術(shù)理念就是強(qiáng)調(diào)演出是一種實(shí)在的社會(huì)行為，并對(duì)其進(jìn)行解構(gòu)和重新結(jié)構(gòu)。正如曹路生教授所說(shuō)：“戲劇解構(gòu)是把形象從作為人物的持續(xù)性中撕裂出來(lái)，撕去它們的面具，或至少像嬰孩出世一樣被裸露，事件借助對(duì)線性故事的打斷、改變和分裂來(lái)發(fā)展，精心編就的對(duì)話變成了尖叫、口吃、搖滾似的文本。解構(gòu)的編劇法包括對(duì)經(jīng)典作品的分析、重組、刪除，以及外來(lái)的、即非戲劇性文本的插入”（曹路生 15）。

通過(guò)對(duì)演出這一行為本身的拆解和重組，演出的慣性結(jié)構(gòu)被顛覆了，形成一種新的演出結(jié)構(gòu)，而導(dǎo)演與演員也依此建立了一種展演性合作關(guān)系，這種當(dāng)代劇場(chǎng)導(dǎo)演—演員的工作關(guān)系和過(guò)程，本質(zhì)上就是團(tuán)隊(duì)對(duì)自身的解構(gòu)。對(duì)導(dǎo)演實(shí)踐來(lái)說(shuō)，排練這個(gè)行為過(guò)程本身，與排練的結(jié)果比起來(lái)，更加重要。后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演的實(shí)踐，不再是遵循文學(xué)內(nèi)部的語(yǔ)音學(xué)系統(tǒng)，去做詳細(xì)的案頭文本分析工作，而是為作品構(gòu)思出完整的時(shí)間和空間總譜，像約翰·凱奇（John Cage，1912—1992）的“時(shí)間支架技法”（time brackettechnique）①一樣編織出一個(gè)“活體”結(jié)構(gòu)。不同于敘述一個(gè)文學(xué)性故事，導(dǎo)演變成了演出的編劇，并不可避免地對(duì)演出進(jìn)行不同程度的解構(gòu)；演員不再僅僅假扮角色代為在場(chǎng)，而是作為表演者、組織者、參與者、監(jiān)督者等多重身份出現(xiàn)在（在場(chǎng)）演出中。

四、觀眾與演出

雷曼所述反文本中心的“后戲劇劇場(chǎng)”時(shí)期，與以文本中心的“戲劇劇場(chǎng)”時(shí)期，有著巨大差別，觀演關(guān)系也必然發(fā)生深刻的改變。安·博格（Anne Bogart，1951）和緹娜·蘭道（Tina Landau，1962）2005年合著的《視點(diǎn)方法手冊(cè)：視點(diǎn)方法和編作方法的實(shí)踐指南》（The Viewpoints Book:A Practical Guidebook to Viewpoints and Composition）一書，凝練地梳理了西方戲劇觀演關(guān)系的歷史流變：

“我向誰(shuí)表演？”“我為誰(shuí)表演？”，這樣的設(shè)問(wèn)同樣有趣?？v觀整個(gè)（西方）世界戲劇（Drama）的歷史，演員在舞臺(tái)上進(jìn)行表演的對(duì)象關(guān)系，產(chǎn)生過(guò)幾次位移，我們可以歸納為五大基本關(guān)系類型：

1.對(duì)神。在古希臘以及古羅馬的圓形露天劇場(chǎng)，演員直接對(duì)著高高聳立在觀眾背后的眾神的石像說(shuō)話，每一個(gè)身處這種凡人與眾神的戲劇性關(guān)系之中的觀看者，會(huì)被毫無(wú)疑問(wèn)地擒獲。

2.對(duì)貴族。在文藝復(fù)興時(shí)期，以及宮廷戲劇的全盛時(shí)期，演員是為了坐在正中間的皇親國(guó)戚表演，演員也直接面對(duì)他們進(jìn)行表演。這些皇親國(guó)戚通常坐在二樓包廂的第一排，雖然沒有神那么高的位置，但仍然高于民眾。

3.對(duì)觀眾。自19世紀(jì)，演員受到鼓勵(lì)，要多多地直接面向觀眾席表演：不僅面向，而且也為了普通觀眾進(jìn)行表演。情節(jié)鬧劇以及歌舞雜耍表演，將這種盛極一時(shí)的娛樂形式推向巔峰。

4.對(duì)其他演員。伴隨著自然主義，以及像易卜生和契訶夫這樣的劇作家的出現(xiàn)，演員才開始彼此面對(duì)著面?！暗谒亩聣Α闭Q生了，它對(duì)劇場(chǎng)的主導(dǎo)作用一直持續(xù)到今天。

5.對(duì)虛空。隨著薩繆爾·貝克特的出現(xiàn)，與演員產(chǎn)生觀演關(guān)系的對(duì)象，是空白和虛無(wú)。這種關(guān)系的焦點(diǎn)，從宇宙，位移到人類，再位移到存在本身。這是一種荒涼而獨(dú)特的關(guān)系。

在后現(xiàn)代主義的主張里，我們認(rèn)為自己擁有從整個(gè)戲劇史里摘選任何一種我們認(rèn)為有用的關(guān)系的自由度。這個(gè)區(qū)間，在21世紀(jì)的戲劇里是自由且無(wú)限制的，在一部作品里出現(xiàn)上述多種觀演關(guān)系，是經(jīng)常出現(xiàn)的情況。（Bogart 92-93）

從安·博格和緹娜·蘭道對(duì)觀演關(guān)系的歷史流變所進(jìn)行的歸納總結(jié)可以看出，西方再現(xiàn)性的戲劇一直以敘述性的情節(jié)劇為主，觀眾總是理性地超然于舞臺(tái)上發(fā)生的事情之外。尤其是18世紀(jì)末到19世紀(jì)，為了把觀眾的外在反應(yīng)擠壓進(jìn)內(nèi)在，達(dá)到喚起觀眾內(nèi)心情感強(qiáng)烈共鳴的目的，觀眾席的照明被調(diào)得越來(lái)越弱，至第一屆拜羅伊特歌劇節(jié)（1876）時(shí)，瓦格納已經(jīng)將觀眾放置在完全徹底的黑暗之中。

但是進(jìn)入20世紀(jì)，觀眾的同步反饋越來(lái)越得到重視，乃至成為了劇場(chǎng)創(chuàng)作不可或缺的材料，導(dǎo)演實(shí)踐中重要的工作之一，就是如何將觀眾的反應(yīng)也當(dāng)做演出的一部分來(lái)處理。20世紀(jì)60年代，后現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)理念中，對(duì)觀眾的反應(yīng)，持熱烈歡迎和完全開放的態(tài)度，這種不可預(yù)測(cè)的現(xiàn)場(chǎng)性、不可記錄性，愈發(fā)被強(qiáng)調(diào)出來(lái)。后現(xiàn)代戲劇的開啟者阿爾托描述了這樣一種觀演關(guān)系：“因此我主張這樣一種戲劇，其中強(qiáng)烈的有形形象研碎和催眠觀眾的敏感性，觀眾坐在劇院中仿佛置身于高級(jí)力量的旋風(fēng)之中”（阿爾托 84）。在阿爾托的愿景中，一切都讓觀眾在語(yǔ)言邏輯里進(jìn)行解讀的努力受挫和失效，觀眾需要持續(xù)不斷地使用腦力和體力去嘗試?yán)斫庾约旱乃娝?。觀眾從一個(gè)被動(dòng)的觀看者，變成了一個(gè)主動(dòng)的參與者，這是后現(xiàn)代劇場(chǎng)觀演關(guān)系自由組合之后形成的整體場(chǎng)域觀念。

前文第一部分和第二部分所舉，大師班的西班牙導(dǎo)師雷蒙德教授的導(dǎo)演實(shí)踐，充分地展示了這一特征。雷蒙德教授從不明確告訴演員情節(jié)、表演的內(nèi)容是什么，他給出的只是一個(gè)結(jié)構(gòu)、框架、語(yǔ)境、氛圍，演員就在這樣一個(gè)完全開放式的時(shí)空內(nèi)部，自發(fā)決定希望與觀眾建立起來(lái)的是怎樣一種觀演關(guān)系。立體空間多個(gè)平行“蒙太奇”的全方位發(fā)生，構(gòu)成了后現(xiàn)代戲劇多元并置的觀演關(guān)系。

如果說(shuō)這種基于對(duì)舞臺(tái)空間的多元利用所建立起來(lái)的立體的觀演關(guān)系，還只能將后現(xiàn)代戲劇框定在舊的美學(xué)框架內(nèi)，那么前文第三部分所舉，我在葡萄牙導(dǎo)演科利亞教授的課堂上完成的導(dǎo)演實(shí)踐，已經(jīng)借助觀眾和演員的身份互換，將后現(xiàn)代戲劇的外延拓展至社會(huì)學(xué)層面，直接干涉生活。

作為導(dǎo)演和演員的我，對(duì)演出這個(gè)行為本身進(jìn)行解構(gòu)，并將非戲劇文本（投票規(guī)則）引入演出，動(dòng)搖了演出美學(xué)范式：一方作為行動(dòng)者（演員），一方作為觀看者（觀眾）的固定身份。在“投票看戲”這一導(dǎo)演設(shè)計(jì)中，每個(gè)觀眾不僅參與了表演（投票），直接決定了演出，用這種方式成為了演員，還不同程度地承擔(dān)了表演的后果（在投票所決定的政治環(huán)境中生活）；同時(shí)，觀眾與觀眾之間，也在投票的行為中，構(gòu)成了觀演關(guān)系，即觀眾目擊了其他觀眾的表演（投票），并或多或少對(duì)此行為作出評(píng)判。在演出的每一個(gè)時(shí)刻，觀眾的身份一直是模棱兩可、似是而非、同時(shí)具有的。這種觀演身份的消解，使得藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)邊界的模糊，成為整個(gè)作品干涉現(xiàn)實(shí)的手段。“這使得所有的演出參與者感受到：一次演出永遠(yuǎn)表現(xiàn)為一次社會(huì)性事件，在演出中，不管多么隱蔽，總涉及到地位、關(guān)系，從而也涉及力量對(duì)比的協(xié)調(diào)和確定。在演出中，美學(xué)的、社會(huì)的和政治的東西不可分地相互連結(jié)在一起”（李希特 60）。

在后現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)理念中，觀眾的身份和地位，一再受到來(lái)自演出的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)而不停轉(zhuǎn)換，觀眾面對(duì)自己所目擊和經(jīng)歷的，無(wú)法確定這到底是藝術(shù)的假定，還是社會(huì)性事件，還是兩者都是？面對(duì)這種觀演關(guān)系上的斷裂，后現(xiàn)代戲劇愈來(lái)愈傾向于讓自己成為一種遵循偶發(fā)原則的社會(huì)性事件，因?yàn)椤斑@不都涉及到這樣一個(gè)問(wèn)題：某人在什么條件下及以什么后果變成表演者或變成觀望者（觀眾）？誰(shuí)被授權(quán)使某人變成表演者，或變成觀望者（觀眾）？誰(shuí)，或什么在授予這樣的代理（權(quán)利）”（67）？

后現(xiàn)代戲劇貫徹了后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮的宗旨，對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行了深刻的批判，為人類找回失落已久的精神家園提供了一種劇場(chǎng)式的可能。大師班為我們打開了后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演實(shí)踐的門戶，無(wú)論是對(duì)身體可能性的探求，還是文本之于演出的嬗變，還是導(dǎo)演—演員工作方式的全面開放，還是觀演關(guān)系對(duì)“傳輸—接受”這一單一模式的打破，后現(xiàn)代戲劇所追求的藝術(shù)理念，是超越語(yǔ)言和理性邏輯范疇的純粹的場(chǎng)域性和即時(shí)性。要想達(dá)到這種獨(dú)特的戲劇性，需要重新認(rèn)識(shí)身體在當(dāng)代劇場(chǎng)中的核心地位，從文本中心論的窠臼里掙脫出來(lái)，擺脫將語(yǔ)言與文本畫等號(hào)的的思維定式，強(qiáng)調(diào)場(chǎng)域性是表演和演出的總體文本，將獨(dú)裁式的導(dǎo)演中心制，修正為引導(dǎo)整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)大膽的從自身出發(fā)，對(duì)包括觀眾在內(nèi)的所有材料進(jìn)行自傳體解構(gòu)，讓演出擁有當(dāng)下真正即時(shí)發(fā)生的特質(zhì)。當(dāng)舞臺(tái)上發(fā)生的一切無(wú)法言喻的時(shí)候，戲劇才真正歸來(lái)。

注解【Notes】

①在約翰·凱奇生命的最后五到六年里，確切的講是1987年至1992年，他開始用一種奇怪的方式作曲，每一首作品的名字，全部用演奏這首曲子需要用的演奏者的數(shù)字總和作為曲名。如1988年的作品《7》（Seven），意即這首曲子需要用7個(gè)人來(lái)演奏；如1991年的作品《19》（One9），意即這九部作品都只需要1個(gè)人來(lái)演奏；而1988年的作品《101》，意即演奏這首作品的交響樂隊(duì)的總?cè)藬?shù)是101。同時(shí)，這些作品使用了凱奇創(chuàng)造的“時(shí)間支架技法”（time brackettechnique）。樂譜中存在多個(gè)樂句片段或者指向，它們往往只有一個(gè)音符，有時(shí)有變化，有時(shí)沒變化；這些單一音符的樂句片段和指向的開始的時(shí)間點(diǎn)和結(jié)束的時(shí)間點(diǎn)有時(shí)候會(huì)被規(guī)定死，但有時(shí)候是可以靈活變化的。所以，可以很形象的這樣來(lái)理解：這個(gè)時(shí)間支架的大小，規(guī)定了該樂句的開始和結(jié)束：只要?jiǎng)P奇在樂譜里寫“可以調(diào)節(jié)”的情況下，樂隊(duì)有權(quán)利自己決定該樂句從哪個(gè)位置開始演奏，到哪個(gè)位置停止。所以會(huì)出現(xiàn)這樣的情況：雖然是同一部樂譜，但可能每一次演奏出來(lái)的東西都不一樣。凱奇依照這些原則，創(chuàng)作了大量作品，這些作品被統(tǒng)稱為《編號(hào)作品》（Number Pieces）。

安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，桂裕芳譯。北京：商務(wù)印書館，2015年。

［Artaud,Antonin.The Theatre of Cruelty.Trans.Gui Yufang.Beijing:The Commercial Press,2015.］

艾利卡·費(fèi)舍爾·李希特：《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》，余匡復(fù)譯。上海：華東師范大學(xué)出版社，2012年。

［Fischer-Lichte,Erika.Asthetik des Performativen.Trans.Yu Kuangfu.Shanghai:East China Normal University Press,2012.］

Bogart,Anne.Landau,Tina.The Viewpoints Book:A Practical Guidebook to Viewpoints and Composition,New York:TCG Publications,2005.

Counsell,Colin.Signs of Performance:An Introduction to Twentieth-Century Theatre.London&New York:Routledge,1996.

曹路生：《國(guó)外后現(xiàn)代戲劇》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2002年。

［Cao,Lusheng.Foreign Postmodern Drama.Nanjing:Jiangsu Fine Arts Press,2002.］

Fuchs,G.Die Revolution des Theaters Ergebnisse aus dem Münchener Künstlertheater.Mit 17 Bildbeilagen,Georg Muüller,München-Leipzig 1908.

漢斯-蒂斯·雷曼：《譯者序》，《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯。北京：北京大學(xué)出版社，2010年。

［Lehmann,Hans-Thies.Preface by Translator,Postdramatisches Theater.Trans.Li Yinan.Beijing:Peking University Press,2010.］

黑格爾：《美學(xué)（第三卷下冊(cè)）》，朱光潛譯。北京：商務(wù)印書館，1997年。

［Hegel,G.W.F.Aesthetics.Trans.Zhu Guangqian.Beijing:The Commercial Press,1997.］

荷馬：《伊利亞特》，羅念生譯。上海：上海人民出版社，2007年。

［Homer,Iliad.Trans.Luo Niansheng.Shanghai:Shanghai People Press,2007.］

鈴木忠志：《文化就是身體》，林于竝，劉守曜譯。臺(tái)北：中正文化中心，2011年。

［Suzuki Tadashi,Culture Is The Body,Trans.Lin Yuli,and Liu Shouzhai.Taipei:National Chung Cheng Culture Center,2011］

田本相，宋寶珍：《后現(xiàn)代主義戲劇管窺》，《南開學(xué)報(bào)》5（1999）：188-199。

［Tian,Benxiang,Song Baozhen.“On Postmodernism Drama.” Nankai Journal 5(1999):188-199.］

王治河：《論后現(xiàn)代主義的三種形態(tài)》，《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》1（1995）：41-47。

［Wang,Zhihe.“On The Three Forms of Postmodernism.” Foreign Sociology 1(1995):41-47.］

雅克·德里達(dá)：《殘酷戲劇與再現(xiàn)的關(guān)閉》，張寧譯。北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年。

［Derrida,Jacques.The Theatre of Cruelty and The Close of Representation.Trans.Zhang Ning.Beijing:SDX Joint Publishing Company,2001.］

Post-modern theatre was born from post-modernist philosophy which began in the 1960s.Its aesthetic ideology has influenced all the theatrical ideas and forms since.New requirements for directing were raised by post-modern theatre in such aspects as text and performance,director and performer,audience and performance,and the relationship between time,space,and body.The International Master Class on Directing(Southern Europe)held by the Department of Directing,Shanghai Theatre Academy,focused on the introduction and study of post-modern directing theories and techniques.The Master Class was highly valuable as an endeavor for the study of post-modern directing in China.

post-modern theatre;time,space,and body;text and performance;director and performer;audience and performance;International Master Class on Directing(Southern Europe)

Author:He Hao,Ph.D.candidate of Shanghai Theatre Academy,is lecturer at the Department of Theatre,Anhui University.Email:hehao306@gmail.com

何好，安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系教師，上海戲劇學(xué)院博士生。本文系“2014年度教育部人文社科青年基金項(xiàng)目《后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演理論之“視點(diǎn)”方法研究》”【項(xiàng)目編號(hào)：14YJC760019】的階段性成果。

J80

A

0257-943X（2017）05-0094-10

Title:Artistic Ideology and Directing Practices in Post-modern Theatre—A Case Study on the Practical Training of The International Master Class on Directing

作品【W(wǎng)orks Cited】