蔚廣玉

（河南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河南 開封 475001）

北宋畫家郭熙是中國山水畫集大成者，不僅在繪畫創(chuàng)作方面具備極高造詣，在繪畫理論方面也具有精到見解。其著有《林泉高致》一書，該書是繼宗炳《畫山水序》、荊浩《筆法記》之后，于山水畫發(fā)展至成熟時期產(chǎn)生的一部較完整地、系統(tǒng)地探究山水畫創(chuàng)作的著作。由于北宋末期政治方面種種原因，郭熙與《林泉高致》歷經(jīng)絢爛之后便湮沒于歷史長河中。

近百年來，中外美術(shù)領(lǐng)域里諸多學(xué)者開始關(guān)注郭熙與其山水畫論《林泉高致》，并對之深入研究，國內(nèi)外相繼出版的中國美術(shù)史、繪畫史以及美學(xué)史中，都幾乎會出現(xiàn)不等的篇幅介紹郭熙與《林泉高致》，比如徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》（春風(fēng)文藝出版社1987年版）、陳傳席的《中國山水畫史》（天津人民美術(shù)出版社2001年版）、朱良志的《扁舟一葉——理學(xué)與和中國畫學(xué)研究》（安徽教育出版社2006年版）等著作，其中對郭熙生平、山水畫與繪畫思都作出了深入的探究。20世紀七八十年代，由薄松年與陳少豐合作完成的《郭熙父子與〈林泉高致〉》《讀〈林泉高致·畫記〉札記》，還有由日本學(xué)者鈴木先生撰寫的《〈林泉高致·畫記〉與郭熙》，這三篇文章都緊緊圍繞《畫記》一文，重點考述其中的標點、?？迸c注解，并以此為線索，對郭熙的繪畫與政治生涯，以及《林泉高致》的版本、章節(jié)與流傳境況等問題作出詳細探究。另有朱良志先生《〈林泉高致〉與北宋理學(xué)關(guān)系考論》一文，論述了郭熙繪畫和北宋理學(xué)儒家文化的關(guān)系，樊波先生《北宋山水畫南北分野與郭熙審美取向——郭熙地位再探》一文，深刻闡述了在北宋末文人畫背景下郭熙的藝術(shù)地位。筆者在梳理前人的學(xué)術(shù)研究成果時發(fā)現(xiàn)，諸多研究學(xué)者重點圍繞《林泉高致》一書中郭熙山水畫創(chuàng)作理念方面，或者對《林泉高致》郭熙山水畫思想進行哲學(xué)化附會，但對具有極高繪畫理論價值的《林泉高致·畫題》作為專題進行系統(tǒng)化、學(xué)術(shù)性研究的論著卻始終未出現(xiàn)。

為畫立題，自古有之。我國古代畫論中也常有對畫題的記載。而郭熙《林泉高致》中《畫題》一文，首次將畫題歸納成為一個獨立的藝術(shù)體系。畫題是繪畫作品的靈魂，它以暗喻或者比附的方式承載著一定的符號意義，在繪畫藝術(shù)中具有獨特的審美境界與藝術(shù)價值。在此，筆者將《林泉高致·畫題》放置于歷史長河之中，分析《畫題》在《林泉高致》的地位與作用，并與不同時期或相同時期的不同畫論進行比較研究，梳理歸納其間的相互作用與聯(lián)系，深入探究與總結(jié)《畫題》所具備的永恒的藝術(shù)價值。

一、 郭熙“畫題”與其山水畫創(chuàng)作之關(guān)系界定

自《畫苑補益》以來，《林泉高致·畫題》中只記載了范宣喜畫一段。俞建華先生輯注《中國畫論類編》時已經(jīng)注意到這一篇文章缺失了許多內(nèi)容，他覺得春題、夏題、秋題、冬題、曉題、晚題、雜題等條目都歸屬于此篇。此后，經(jīng)《四庫全書》影印本的問世，更加印證了俞建華先生這一推論。這一事實的確立，使我們更容易具體了解《四庫全書》本《林泉高致·畫題》的價值所在，以及“畫題”在山水畫創(chuàng)作中的藝術(shù)價值體現(xiàn)。

（一）《畫題》在山水畫創(chuàng)作中的地位

《林泉高致·畫題》中，郭熙共將“畫題”分為春題、夏題、秋題、冬題、曉題、晚題、雜題七類。事實上，將畫題分類，并在山水畫中刻畫出季節(jié)與四時，這一藝術(shù)特征是山水畫發(fā)展至北宋中后期特有的標志，而在此之前的傳世繪畫尚不能分辨出季節(jié)與四時，以此為界點，山水畫出現(xiàn)了明顯的變化。春夏秋冬四時各有風(fēng)雨晴晦，其間有哪些具體細節(jié)可以進行區(qū)別？郭熙談及真山水時，依據(jù)自己豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗作出了具體分析：“真山水之云氣，四時不同：春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡……春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”[1](P46)所謂題目，正是這些景致所喚起的具體而微的審美感受。

何為畫題？畫題，即繪畫作品的題目（名稱）。按照郭熙所言，即四時朝暮的“意思物色”各有不同，其間各有趣味。畫意是針對畫中意趣而言，具體而言就是“春山澹冶而如笑”之類的主體感悟，而畫題乃是畫意文字符號的轉(zhuǎn)換。后人常誤認為繪畫作品上的標題就是畫題，以標題作為畫題乃是山水畫發(fā)展到明清時期出現(xiàn)的常規(guī)現(xiàn)象。北宋除郭熙在其《早春圖》上寫“早春圖”屬于極少例子以外，極少人在畫面上寫標題，所以畫題并不等同于標題。畫題的外延較為寬泛，包括有繪畫作品的題目、題材與題意。唐代畫學(xué)著作《山水論》中言道：“凡畫山水，須按四時，或曰‘煙籠霧鎖’；或曰‘楚岫云歸’；或曰‘秋天曉霧’；或曰‘古冢斷碑’；或曰‘洞庭春色’；或曰‘路荒入迷’。如此之類，謂之畫題?！盵2](P425)山水畫有四季與四時的區(qū)別，在郭熙之前，就有畫者對此有著較早的認識與概述。元代山水畫大師黃公望在其《寫山水訣》中將畫家“先立畫題”提升到了“上品”的高度：“或畫山水畫一幅，先立題目，然后著筆。若無題目。便不成畫……先立題目，此謂之上品。古人作畫胸次寬闊，布景自然合古人意，畫法盡矣。”[3](P423)黃公望對繪畫創(chuàng)作有著極深的體會與造詣，他倡導(dǎo)繪畫之前要先擬定題目，然后作畫；若將題目置于創(chuàng)作之后，所畫“便不成畫”，這種本末倒置的繪畫是到達不了“上品”的高度。由此我們從中可以清楚看到古人對繪畫之前的立題與立意有著極高的重視。

（二） “畫題”的來源與出處

畫題的范疇較為廣泛，包括有中國傳統(tǒng)繪畫的題跋、標題、題詩題款等等。中國繪畫自古以來注重內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，畫題的作用是為幫助創(chuàng)作主體選定繪畫范圍，確定繪畫構(gòu)思，以及引導(dǎo)觀賞者理解繪畫作品的主題思想、構(gòu)思內(nèi)涵與藝術(shù)境界。

中國傳統(tǒng)繪畫上的題跋，類似于畫題。題跋是書寫在繪畫作品上的題識之辭，乃是作品構(gòu)思與構(gòu)圖組成部分，其地位與作用遠遠超越了作品題目的范疇，題跋出現(xiàn)于宋之后。繪畫發(fā)展到明清時期，以題跋作為畫題成為了十分常見的現(xiàn)象。明代沈顥在《畫麈》“命題”中寫道：“郭熙云：‘作畫先命題上品，無題便不成畫?！苏Z近于膠柱。譬古人作詩，或有詩無題，即命題不可，以無題題之。若題在詩先，其響不之天而之人乎？徐聲遠云：‘晏坐絕詩，詩將自至?！庵蝗?，得句成篇，題與無題，于詩何有？良工繪事，有布置而實無布置，無布置而實有布置。象之所有不必意，意之所有不必象。理不離于異見，事不關(guān)乎慧用。此中一著些子，便判人天，何暇命題？或者脫局賞心，攄詞拈語，固無不可?！盵4](P774)在這里沈顥是就畫面上的標題來討論畫面的布局與經(jīng)營，他認為標題具有畫題的作用。還有在畫面上題詩題款，自宋代以后便已蔚然成風(fēng)。清代方熏在《山靜居畫論》作出了詳細的解說：“款題圖畫，始自蘇、米，至元明而遂多，以題語位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之，后世乃為濫觴?！盵5](P18)到了清代，題詩題跋已成為了繪畫的補充而存在，顯然與郭熙“作畫先命題”的本意有一定的承接。

郭熙作為資深的山水畫大師，對于用精準的詞語組構(gòu)而成的畫題能恰如其分地表達畫面的內(nèi)涵，儼然有著深刻的體會。郭熙在《畫題》中認為繪畫有春夏秋冬之別，四季之中各有初中曉暮之分等，其間趣味各有不同，除了其他題材不用拘泥于四季之外，經(jīng)史諸子中的往事，應(yīng)當(dāng)根據(jù)各自的具體情況畫出相應(yīng)的季節(jié)。為此，他將畫題分為了春題、夏題、秋題、冬題、曉題、晚題、雜題共七類?！翱芍^如春有早春云景，早春雨景，殘雪早春，雪霽早春……；夏有夏山晴霽，夏山雨霽，夏山風(fēng)雨，夏山早行……；秋有初秋雨過，平遠秋霽，秋山雨霽，秋云下隴……；冬有寒云欲雪，冬陰密雪，冬陰霰雪，朔風(fēng)飄雪”[1](P61-62)等等，如此歸類。細心觀察不難發(fā)現(xiàn)，郭熙的畫題更加注重畫面的物理成分，精準地用詞匯描繪畫面的主題與主體。然而如何才能夠足夠這些精準的山水畫的“名稱”？顯然，“正確認識所畫對象，準確把握對象的特征，是繪畫的基礎(chǔ)，也是理解畫意的根本”。[6](P78-86)當(dāng)時任御前畫師的郭熙對己對他人，不僅要求具有高超的繪畫技法，還要求具備較高的文學(xué)修養(yǎng)，游刃有余地把握畫面的文化內(nèi)涵，繼承“古人學(xué)畫之本意”。郭熙《畫題》中這七類畫題“詞匯”是以何而定，又出自于哪里呢？郭熙在其著作中只是給出限定好的詞匯，并沒有作出詳細的分析與解釋。在郭熙之后大約同時代的另一名繪畫理論家韓拙著有《山水純?nèi)?，對于畫題詞匯的足夠有著很好地定位?！渡剿?nèi)非傲抡撋?、論水、論林木、論石、論云霧煙靄嵐光風(fēng)雨雪霧、論人物橋杓關(guān)城寺觀山居舟船四時之境，全面細致囊括了山水畫中所有能夠出現(xiàn)的山水景物的名稱。五代荊浩曾對各種山體作過部分定義，“山水之象，氣勢相生。尖曰峰，平日頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間崖下曰巖，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗?！憋@然，韓拙是繼荊浩之后，與郭熙《畫題》相呼應(yīng)地作出了對山水景物名稱的解讀。韓拙對前人畫論研究頗深，其《山水純?nèi)酚卸嗵帉ηG浩、郭熙、郭若虛等人畫論觀點的引用，并提出自己獨到的見解。不能確切證明韓拙的《山水純?nèi)肥鞘芮叭擞绕涫枪醯睦L畫理論影響而作，但其中韓拙對郭熙提出的“三遠”說，衍生出新的“三遠”說，即“闊遠”“迷遠”“幽遠”，可見郭熙的《林泉高致》對韓拙有著很深刻的啟發(fā)，不可否認郭熙的《畫題》也與韓拙《山水純?nèi)分星傲旅芮邢嚓P(guān)。韓拙《山水純?nèi)烽_篇第一章《論山》，在荊浩“命題”與郭熙“畫題”的基礎(chǔ)上，給予自然界的山形、山勢、山質(zhì)以更加精準確切的名稱與描述。論山形，“山大而高曰嵩，山小而孤曰岑。銳山者高嶠而纖峻也，卑小尖者扈也”；論山勢，“小而眾山歸叢者，名羅圍也。言襲陟者，山三重也。兩山相重者，謂之再木映也。一山為岯 ，小山曰岌，大山曰峘，岌謂高而過也。言屬山者，相連屬也。言嶧山者，連而絡(luò)繹也。絡(luò)繹者，群山連續(xù)而過也。山岡者，其山長而有脊也。”論山質(zhì)，“言礙者，多小石也。平石者，磬石也。多草木者謂之岵，無草木者謂之垓。石載土謂之崔嵬，石上有土也。土載石謂之砠，土上有石也?！盵7](P76-77)在《論山》一文中，韓拙對山的不同物理特征進行了詳細地分析與論述。然而，繪畫者為何要諳熟山的物理名稱？韓拙對此給出明確的解釋：“山之名狀，當(dāng)備畫中用也，兼?zhèn)洳┭啪又畣?，若問而無對，為無知之士，不可不知也?；蛟娋渲杏兄T山名，雖得名即不知山之體狀者，惡可措手而制之？”[7](P78)由此得知，山水畫家要熟知山的物理名稱，“山之名狀”的最終目的是為了更好地畫山。“不明白這些關(guān)于山岳的基本概念，就不可能準確理解畫意?！盵6](P78-86)接著，在論水、論林木、論石、論云霧煙靄嵐光風(fēng)雨雪霧、論人物橋杓關(guān)城寺觀山居舟船四時之景中，韓拙對水、林木、石、云霧煙靄等不同的自然景觀以及人物景觀作出了精準地描述與命名，他對四季、四時、四方的山水景物作出了高度規(guī)律性地總結(jié)與概括，這是繼郭熙之后，將“畫題”“明乎物理，度乎人事”又推升至了新的高度。

二、《林泉高致》“畫題”與“畫意”承接關(guān)系分析

“意境的創(chuàng)造與欣賞是中國畫藝術(shù)的最高標準?！盵8](P57-61)謝赫六法中首先提出的就是“氣韻”，所謂“氣韻”指的是“意境”。唐代張彥遠也具備這種繪畫意識：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意”[9](P16)此外，清代畫家兼理論家方熏在《山靜居畫論》中提到：“作畫必先立意，以定位置。意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣?！盵5](P10)從南齊謝赫六法“氣韻”說，到唐代張彥遠以及清代方熏的“立意”說等古人的繪畫理論中，不難推斷出作畫首先要“立意”“命題”的繪畫觀念貫穿于古人畫論的始終。

《林泉高致》中，郭熙將“畫意”列于“山水訓(xùn)”之后，位列篇目的第二，可見作者對“畫意”有著極高的重視。一直以來，畫題都是繪畫意蘊的文字顯現(xiàn)，顯然畫題與畫意有著某種直接或間接的聯(lián)系。

《林泉高致·畫意》貫徹了作者的“解衣盤礴”“易直子諒之心”“詩是無形畫，畫是有形詩”等繪畫觀念，說明了畫家的心性修養(yǎng)、文學(xué)修養(yǎng)以及清篇秀句在繪畫創(chuàng)作中的作用與意義。筆者拋開屬于感性層面的心性修養(yǎng)的畫學(xué)意義，直接切入到客觀具體層面的文學(xué)修養(yǎng)與清篇秀句，解讀畫題與畫意之間的承接關(guān)系。

郭熙在《林泉高致》“畫意”一節(jié)中明確提出“更如前人言‘詩是無形畫，畫是有形詩’”，他認為古今詩詞可以啟發(fā)畫家的思維，使得繪畫進入詩的境界。文中“更如前人”則說明了這類言論在北宋中期以前已經(jīng)流傳于世。此類說法諸多，比如“文者，無形之畫；畫者，有形之文。二者異跡而同趨”(孔武仲《東坡居士畫怪石賦》）[10](P1610)；“東坡戲作有聲畫，嘆息何人為賞音”（周孚《題所畫梅竹二首》）[11](P37)；“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩”（蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》）[12](P507)等等，這些都說明了繪畫的文學(xué)性，要求繪畫要有文學(xué)的修養(yǎng)。《畫意》一文中，郭熙所舉的詩句，相對而言較清雅悠閑、淡泊寧靜、悠悠平遠，屬于“清篇秀句”。郭熙言：“然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成。即畫之主意，亦豈易及乎？”[1](P55)這句透露出在虛靜明凈中方能體悟到佳句好意，在心中形成完美的境界，換言之則是將詩文熏染過的意象稱之為“境界”，郭熙認為“境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源。”[1](P55)。在中國繪畫史上，郭熙最早使用“境界”一詞。這在中國繪畫發(fā)展史上具有極為重要的意義。在聯(lián)系詩文與繪畫的聯(lián)系，郭熙認為要達到至高的繪畫境界，必須要借助于文學(xué)的滋養(yǎng)。

《畫意》一文安置在《山水訓(xùn)》之后，《畫決》之前，可見郭熙父子對此篇的重視已經(jīng)超越繪畫技法。又因文中明確提出了文學(xué)修養(yǎng)一事，可知作為職業(yè)畫家的郭熙已經(jīng)深刻意識到文學(xué)修養(yǎng)在繪畫創(chuàng)作中重要性，甚至已經(jīng)意識到如何與普通畫工拉開距離?！懂嬕狻费浴凹丫浜靡庖嗫床怀?，幽情美趣亦想不成。即畫之生意亦豈易有？”“古人清篇秀句，有發(fā)于佳思而可畫者”等已明確表明了“佳句”“清篇秀句”與繪畫之間的從屬關(guān)系，郭熙認為古人的“清篇秀句”“佳句”可以作為“畫題”，使畫者有感而發(fā)，從而進行創(chuàng)作。這里所提到的清秀“詩文”“佳句”與“畫題”基本上可視為一類事物。反言之，“畫題”也就是引發(fā)畫者“佳思”的“清篇秀句”，進而引發(fā)畫者的繪畫創(chuàng)作。因此，《畫題》作為《林泉高致》中獨立的篇章或體系，可視為《畫意》中畫家具備文學(xué)修養(yǎng)這一問題的延伸解讀，更可以突顯出郭熙對“畫題”的重視，以及“畫題”所具備的藝術(shù)價值與意義。

三、郭熙“畫題”體系的建構(gòu)及當(dāng)代反思

（一） 繼承前人與同時代畫家的畫題思想

郭熙作為北宋時期極具有造詣的山水畫大師，又擔(dān)任御前畫師的職位，依據(jù)其畢生繪畫經(jīng)驗所著的《林泉高致》中，史無前例地將“畫題”列為一個單獨的體系，可見作者對“畫題”的重視?！爱嬵}”體系的形成，一部分是畫家對前人畫題思想的繼承與借鑒，一部分是對當(dāng)時繪畫領(lǐng)域“重物理”思想的強調(diào)與記述。

是何種原因引起了作者對“畫題”這一問題的關(guān)注？筆者通過對文章內(nèi)容的具體分析，得知是由于“吾（郭熙）為試官，出堯民擊壤題，其間人物欲作今人巾幘，此不學(xué)之弊，不知故人學(xué)畫之本意也。”[1](P61)從中得知，宋神宗在位期間，有一次郭熙作為繪畫考官，出了“堯民擊壤”的試題，考生有的竟將人物畫成今人衣冠的。這引發(fā)了作者對這一現(xiàn)象的批評，以及對繪畫文化素養(yǎng)的重視與思考。

中國繪畫發(fā)展史上，山水畫的發(fā)展到了宋代便達到了鼎盛時期。宋代有著健全的畫院制度，是促進中國傳統(tǒng)繪畫走向繁盛的關(guān)鍵因素，很顯然，郭熙曾作為“試官”經(jīng)歷了宋代畫院的鼎盛時期。宋代畫院選拔繪畫人才，常常以命題的形式任由考生自由發(fā)揮。流傳至今并為人們所津津樂道的經(jīng)典命題有：“深山藏古寺”“竹鎖橋邊賣酒家”“踏花歸去馬蹄香”、崔涂《春夕旅懷》中的“蝴蝶夢中家萬里，杜鵑枝上月三更”、王安石的“萬綠叢中一點紅，惱人春色不須多”、唐人韋應(yīng)物《滁州西澗》中的“野渡無人舟自橫”等等，都被當(dāng)作考題出現(xiàn)在宋代畫院的考試之中。宋代畫院對畫題的格外重視與另辟蹊徑，致使宋代山水畫對四季、四時、四方的自然景物與人文景物的命名顯得格外地關(guān)注，繪畫領(lǐng)域也籠罩在了重物理的氛圍之中。

正如前文所言，在郭熙之前，就有學(xué)者對繪畫創(chuàng)作前首先要“立意”“立題”這一問題作出了探究。比如上文提及唐代畫學(xué)著作《論山水》中對于山水畫“四時”與“畫題”作出了詳盡地分析，荊浩《筆法記》中“命題”一節(jié)對各種山體作出大致的定義。前人對有關(guān)“畫題”的論述較少，又不成體系，只是用較少部分模塊用以闡述“畫題”的思想，但這種“畫題”思想觀念始終存在，尤其是在畫院制度健全并重物理的宋代，將畫題進行四季、四時、四方分類命名已經(jīng)成為這一時代山水畫特有的標志。處于宋畫重物理氛圍下的郭熙，對于“畫題”出現(xiàn)問題又有著深刻地認識，并對其在繪畫創(chuàng)作中的地位與作用有著入木三分的見解。在《畫題》一文，他提出繪畫創(chuàng)作若不知曉“畫題”的本意，則就很難知曉“古人學(xué)畫之本意”。因此，應(yīng)時代之需，郭熙在繼承前人“畫題”思想基礎(chǔ)上，又對于同時代繪畫創(chuàng)作中“畫題”重物理命名的借鑒，建構(gòu)起承載深厚文化內(nèi)涵的“畫題”體系。

（二） 在當(dāng)時畫院和畫學(xué)中推行“博學(xué)廣識”繪畫理念

宋神宗在位期間，郭熙得到了極高的恩寵與榮譽。作為御用畫師，郭熙對當(dāng)時的宋代畫院畫風(fēng)甚至宋代整個繪畫領(lǐng)域畫風(fēng)起著主導(dǎo)性作用。郭熙對“畫題”這一問題的關(guān)注，源于畫院考生繪制《堯民擊壤》時繪成今人衣冠此類現(xiàn)象的出現(xiàn)。郭熙《畫題》一文與《畫意》中文化素養(yǎng)一事有著某種承接關(guān)系，在《畫意》一文中，作者十分贊同前人所言的“詩是無形畫，畫是有形詩”此類的哲學(xué)之人的理論，因此便常?！跋救臻啎x唐古今詩什，其中佳句有道盡人腹中之事，有狀出人目前之景”。顯然閱讀晉唐古今詩篇，是作者繪畫閑暇之余，立題構(gòu)思的重要渠道。

郭熙十分注重畫家文學(xué)素養(yǎng)的積累，這或許與當(dāng)時整個社會繪畫風(fēng)氣有著緊密聯(lián)系。在郭熙之后，基本屬于同時代的繪畫理論家韓拙，在其《山水純?nèi)分幸矎娬{(diào)了“博學(xué)廣識”是山水畫創(chuàng)作前提條件：“夫山水之術(shù)……四時景物，風(fēng)云氣候，悉資筆墨而窮極幽妙者，若非博學(xué)廣識，焉得精通妙用歟？”[7](P74)畫山水四時之景，縱有恣意瀟灑的筆墨，若沒有博學(xué)廣識的能力，由怎能精通山水畫的創(chuàng)作呢？在中國畫史上，韓拙最為推崇王維，稱其“文章冠世，畫絕古今”。王維生平對自己有著這樣的評價：“當(dāng)世謬詞客，前身應(yīng)畫師。”王維有著很高的繪畫才能，他認為自己平生的繪畫才能被詩才給淹沒了。筆者認為王維之所以如韓拙所說的“畫絕古今”與其“文章冠世”是密不可分的。

韓拙所秉承的畫山水之術(shù)須具備博學(xué)廣識的繪畫理念，同郭熙注重從“古人清篇秀句”中汲取山水畫創(chuàng)作養(yǎng)分的思想可謂是一脈相承。與此同時，這種繪畫觀念與宋徽宗時期的“宣和體”畫風(fēng)被文學(xué)化的傾向，以及與當(dāng)時畫院培養(yǎng)畫家學(xué)者化傾向相一致?！端问贰酚涊d，“畫學(xué)”錄制標準是以古人詩句為題，要求考生在畫中體現(xiàn)出詩句的神韻與文化內(nèi)涵；畫院學(xué)生在“畫學(xué)”中不僅要練習(xí)繪畫專業(yè)技能，還要兼學(xué)《說文》《爾雅》《方言》《釋文》以及“讀律”“誦小經(jīng)”[13](P3688)。這種種例子都表明了“博文廣識”在畫家山水畫創(chuàng)作中的重要作用，以及對畫家“博文廣識”的要求。在《林泉高致》中，郭熙將《畫題》列出形成獨立的藝術(shù)體系，衍生出山水畫創(chuàng)作需要以極高的文學(xué)修養(yǎng)為基礎(chǔ)，從某種程度上是將“博文廣識”的理念深入人心，達成一種共識，進而在在北宋后期的畫院和畫學(xué)中推行。

（三） 為山水畫隨意命題現(xiàn)象建立典型范式

自郭熙將《畫題》形成獨立的體系之后，后人受之影響對“畫題”也多有記載。正如上文所言，元代黃公望在其《寫山水訣》中這樣記載“畫題”的作用：“或畫山水一幅，先立題目?！弊鳟嬒攘⒁饷}，作品才具有高雅的格調(diào)，合乎古人作畫的本意。上文提及明代畫家沈顥于《畫麈》所言：“良工繪事……脫局賞心，擄詞拈語，固無不可?！盵14](P815)他批評隨便擄詞拈語，就能為繪畫命題，這也展現(xiàn)了“畫題”中隨意命題的弊病。清代笪重光在《畫筌》中更加揭露古今都存在有關(guān)“畫題”的通?。骸扒叭擞蓄}后畫，當(dāng)未畫而意先；今人有畫無題，即強題而意索?！盵15](P167)古代之人先有題目后作畫，在沒有畫之前先立題、立意，這是慣有的現(xiàn)象；然而今天的人畫畫卻沒有題目，在畫完之后強加題目，而使得繪畫作品的意蘊匱乏蕭索。

郭熙“畫題”嚴格按照自然景物與人文景觀的物理屬性命名歸類，他的春題、夏題、秋題、冬題、曉題、暮題、雜題，每一題名目下的種種“畫題”都有著細小而微的區(qū)別，比如夏題中“夏山雨霽”與“夏山風(fēng)雨”，雖只有一字之差，但表現(xiàn)的畫面內(nèi)容又不盡相同。山水畫畫題并不是隨意命名的，而是有著嚴格的要求。宋代繪畫對畫題命名有著嚴格的規(guī)則和強烈的重視，比如，郭熙的《寒林圖》，郭熙不專以畫寒林而著稱，但畫寒林也極具有造詣。這幅畫是在兩幅拼成的立軸上畫古柏一棵，旁襯以寒林枯木，古柏老干虬枝，寒樹木葉盡脫，二者各具姿態(tài)，鮮明刻畫出了柏樹歷經(jīng)歲寒不凋的品格。這幅山水畫中柏樹枯木是畫面的主角，老干虬枝點明了畫面所處季節(jié)為冬季，以“寒林圖”命名盡顯冬日蕭索之意。再如郭熙的《窠石平遠圖》，觀察整幅畫面，位于畫面正前方的是幾顆裸露的石頭，石頭后面有幾株木葉盡脫的枯枝寒樹，很顯然幾棵細小的枯樹是作為陪襯為打破單調(diào)的盡是山石的格局而設(shè)的，幾顆裸露的石頭乃是畫面的主題，畫面是以平視的散點的透視來安排畫面布局的，古代“窠”同“顆”，這幅繪畫作品的畫題定為《窠石平遠圖》，不僅點明主題，也更加能夠透露出畫面悠遠寧靜的意蘊，此類等等，郭熙嚴格按照山水畫景物的物理屬性對之進行“畫題”的劃分與歸類，為山水畫隨意命題現(xiàn)象樹立了典型的范式。

結(jié)論

綜上所述，可以看出郭熙《林泉高致》中《畫題》一篇具備的藝術(shù)價值。郭熙的繪畫活動主要在神宗朝，“官翰林待詔直長，以善畫名于時”[16](P1862)。從其身份、地位、專業(yè)之高不難推測，這部專論山水畫的著作足以代表時人對山水畫的認識。遺憾之事在于，未有史料記載郭熙“畫題”體系對當(dāng)時畫壇的影響?？梢酝茰y的是，“畫題”體系的建構(gòu)必然會影響到畫學(xué)考生、畫學(xué)生乃至廟堂之外畫者的創(chuàng)作理念。由于畫題重視對刻畫對象特征的把握，又注重對畫意的理解，所以時人山水畫創(chuàng)作普遍重視寫實，除卻對描繪對象精工細畫，還賦之以作品濃郁的文化內(nèi)涵。如傳世的《溪山行旅圖》，其對山體特征的描繪極為精準，對畫意的把握也很到位?！缎彤嬜V》中載錄宋代山水畫作品之畫題中與山有關(guān)的有《寒峰圖》《幽谷圖》《茂峰圖》《溪谷圖》《秀巒圖》《商山四皓圖》《冬晴遠岫圖》等，以山體特征名之“寒峰”“幽谷”“茂峰”“溪谷”“秀巒”“商山”“岫”的山水作品文獻記載豐富，此不贅舉。

畫題體系的構(gòu)建是為規(guī)范繪畫創(chuàng)作、鑒賞，使之更好發(fā)展。不可避免為山水畫命題立意亦常會出現(xiàn)各種弊病，正如清代笪重光所言：“今人有畫無題，即強題而意索?！睔v史上山水畫常有“無題”現(xiàn)象，今天也不乏如此。筆者觀賞過部分當(dāng)代山水畫畫展，時常見到畫者以《無題》命名，或直接以《山水畫》命名?！埃ü糯┤藗儗Α畭彙ā健缟健濉畮r’‘岫’‘嶺’‘巒’‘岑’等區(qū)別甚明，比起今人一概以‘山水’籠統(tǒng)命名，優(yōu)劣何啻天壤！”[6](P78-86)對此筆者深刻體悟，山水畫家僅以《無題》或《山水》命名，顯然是對自然山水物理屬性特征不甚了解，這類畫家只一味地描繪對象，局限于山水畫技法的層面，并未更深領(lǐng)悟山水畫的精髓部分，這是文化素養(yǎng)薄弱的表現(xiàn)。對此筆者認為，重申郭熙《畫題》的藝術(shù)價值，將郭熙《畫題》的藝術(shù)精神普及到當(dāng)代繪畫領(lǐng)域，引起繪畫者的高度重視，促使更加深入學(xué)習(xí)繪畫理論知識，提升文學(xué)修養(yǎng)，用理論撐起繪畫技法，使當(dāng)今山水畫發(fā)展建立在文化根基之上，才能走得更穩(wěn)更遠！

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