王楠楠/Wang Nannan

一、新媒體藝術(shù)“新”在何處

新媒體藝術(shù)起源于20世紀60年代，發(fā)展至今僅有幾十年的時間，與繪畫、雕塑等藝術(shù)相比其發(fā)展時間短之又短。新媒體藝術(shù)就其概念而言是一種以光學媒介和電子媒介為基本語言、以數(shù)字技術(shù)為核心、以最新科技成果為創(chuàng)作媒介的新興藝術(shù)門類。一提到新媒體藝術(shù)這個概念，人們自然會發(fā)問，什么樣的藝術(shù)屬于新媒體藝術(shù)，與傳統(tǒng)藝術(shù)相比新媒體藝術(shù)又“新”在何處。

藝術(shù)的發(fā)展不是孤立的，它的發(fā)展一直與科學技術(shù)的進步息息相關，人類藝術(shù)的發(fā)展史實則更像是一部藝術(shù)媒介不斷更新?lián)Q代的歷史。從文藝復興時期對油畫材料的制造使用到如今新媒體藝術(shù)對科學技術(shù)的應用，藝術(shù)一直在不斷借助于其他學科的研究成果發(fā)展自己。如此看來，新媒體藝術(shù)的“新”主要表現(xiàn)在對最新科學技術(shù)作為創(chuàng)作媒介的應用，也就是其表達媒介具有與時俱進的特點，不再局限于固定的表現(xiàn)形式，其呈現(xiàn)方式是多樣性的，這就是新媒體藝術(shù)不同于其他藝術(shù)的突出點。傳統(tǒng)的藝術(shù)作品通常以二維的方式呈現(xiàn)于觀眾面前，新媒體藝術(shù)試圖打破這種傳統(tǒng)的思維定式，借助于技術(shù)手段從另一種視角為我們呈現(xiàn)藝術(shù)作品，力圖彰顯出鮮明的時代特征。

在2010年上海世博會中國館中展出的一幅數(shù)字動態(tài)的《清明上河圖》引起了許多觀眾的注意。眾所周知，《清明上河圖》是由北宋著名畫家張擇端所繪制的，以二維平面的形式進行呈現(xiàn)。數(shù)字動態(tài)《清明上河圖》按照原尺寸的面積放大700倍，運用12臺投影儀進行動態(tài)的三維影像呈現(xiàn)，讓觀眾在觀看時產(chǎn)生身臨其境的感覺。藝術(shù)作品不再是簡單的呈現(xiàn)，更需要觀眾的參與。新媒體藝術(shù)借用與時俱進的媒介對傳統(tǒng)進行再創(chuàng)作，以一種新的視覺范式告訴觀眾，在不同的歷史語境中，對藝術(shù)的觀看方式也是不同的。動態(tài)版的《清明上河圖》在轉(zhuǎn)變視覺觀看方式的同時，更是在當今社會語境下對傳統(tǒng)經(jīng)典作品的全新探索與闡釋。使用先進的技術(shù)賦予藝術(shù)新的生命力，在媒介新的背后更是思想觀念的新。關注當下，用新媒介語言生成意義，表達思想觀念引發(fā)共鳴，向大眾傳達，這就是當今時代的藝術(shù)特色。隨著時代的發(fā)展與社會的進步，新媒體藝術(shù)也許不可能永遠都是“新”的，但至少在現(xiàn)在這個特定時段內(nèi)它是新的，是最具有前沿性的藝術(shù)。

二、攝影藝術(shù)、影像藝術(shù)是否還屬于新媒體藝術(shù)的范疇

從1839年芒代·達蓋爾宣布銀版攝影術(shù)的發(fā)明，至今已有一百七十多年的歷史，單在時間維度上來看攝影與影像已不再新，攝影與影像是否還屬于以最新科技成果為創(chuàng)作媒介的新媒體藝術(shù)的范疇逐漸變得模糊起來。在當今社會語境中，自媒體日益大眾化、日?；祟惿鐣M入到了一個圖像泛濫的時代，以圖像為基礎的攝影和影像經(jīng)過多年的發(fā)展，已經(jīng)變得普遍化，在今天看來這種藝術(shù)形式好似已不再新。但在藝術(shù)展覽中，攝影與影像藝術(shù)仍屬于新媒體藝術(shù)的范疇，也依然被眾多藝術(shù)家作為創(chuàng)作的基本介質(zhì)，在藝術(shù)界中受歡迎程度有增無減。那么這種具有一定時間積淀的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是否能夠不受任何爭議地存在于新媒體世界中，是一個值得深入思考的問題。

攝影在誕生之初以其高度的紀實性為立足點，對寫實性繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的沖擊，能夠快速客觀地反映現(xiàn)實世界的外在面貌成為攝影的突出亮點。當今面對網(wǎng)絡、數(shù)字化技術(shù)的沖擊，攝影不再是單純的記錄媒介，突破即時性的局限逐漸與多種藝術(shù)元素相結(jié)合，成為攝影藝術(shù)的新型發(fā)展方式。如今隨著電腦制作技術(shù)的發(fā)展，攝影作品可以經(jīng)過后期的修復進入到再次創(chuàng)作的過程，這也就意味著展現(xiàn)在觀者面前的攝影圖像也許不再是真實的客觀現(xiàn)實，而是一種經(jīng)過主題思維加工過的圖像。進而攝影作品所呈現(xiàn)的不只是一種單純的圖像，更是藝術(shù)家借助攝影這種創(chuàng)作手段來表達自我的藝術(shù)理念。與攝影相比，影像作品的獨立性相對較低。在許多影像藝術(shù)展覽中，影像大都是以中間傳達媒介的角色而存在，它們往往與行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)等其他藝術(shù)形式相結(jié)合，來對藝術(shù)品進行展現(xiàn)。

當今互動影像裝置藝術(shù)是新媒體藝術(shù)中一種重要的藝術(shù)形式，以交互性、科學性、多元性吸引著觀眾，使藝術(shù)作品在特定的環(huán)境中與觀眾進行交流，在這一過程中觀眾不再只是觀賞者，更是一位參與者，即只有觀眾參與其中，作品才算真正完成，變得完整?；佑跋袼囆g(shù)的出現(xiàn)使人們對藝術(shù)與觀眾的定位有了新的認識，藝術(shù)與觀眾不再是單獨存在的個體，兩者之間相互依存，缺一不可。在此種語境下，互動影像裝置不僅是藝術(shù)形式的新穎，更是藝術(shù)家根據(jù)時代環(huán)境的轉(zhuǎn)變和藝術(shù)觀念的重要轉(zhuǎn)變。藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時考慮到更多的因素，試圖將作品與觀者視為一個完整的有機體，讓作品更加深入人心。由此可見，能夠在新的時代中尋找到自身的價值性，已逐漸成為攝影與影像藝術(shù)發(fā)展的立足點。在當下藝術(shù)語境中盡管有些攝影、影像作品其外在表現(xiàn)形式顯得不再新穎，但在經(jīng)過藝術(shù)家注入新的藝術(shù)理念和審美邏輯后它們就是“新”的，依舊屬于新媒體藝術(shù)的范疇。由此看來，新媒體藝術(shù)不僅要求藝術(shù)表現(xiàn)形式是新的，其內(nèi)在創(chuàng)作理念更要是新的。

三、如何評判新媒體藝術(shù)中科學性高的作品是屬于藝術(shù)作品還是科學作品

當今，在許多新媒體藝術(shù)展覽中不乏科學性高于藝術(shù)性的作品，甚至有些作品本身就是某項科學實驗的研究成果，它們的創(chuàng)作者也并不是以藝術(shù)家的身份參展，科學研究者的稱號也許更符合他們的身份。這類藝術(shù)家將藝術(shù)與科學技術(shù)進行完美融合，在藝術(shù)作品中注入更多的科學元素，使其作品看起來更像是科學研究成果。在這樣的藝術(shù)語境下，藝術(shù)創(chuàng)作與科學研究的鴻溝變得越來越淺，如何評判這種類型的作品是屬于藝術(shù)作品還是科學作品則變得至關重要。

生命科學似乎對藝術(shù)家們有種特別的吸引力，當今有眾多藝術(shù)家投入到生物藝術(shù)創(chuàng)作中，此種創(chuàng)作方式不僅需要藝術(shù)家具有一定的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗，更需要他們能夠掌握一定的科學技術(shù)。生物藝術(shù)在推動藝術(shù)范疇不斷前進發(fā)展的同時，也使藝術(shù)的純粹性受到了質(zhì)疑，在藝術(shù)作品中注入過多的科學元素是否會降低作品的藝術(shù)性，使其在呈現(xiàn)形式上更像科學作品，這一系列問題逐漸成為新媒體藝術(shù)家必須要解決的問題。為了對這些問題作出相應的回應，我們在這里主要描述一下藝術(shù)家李山的作品。

李山是中國生物藝術(shù)的開山鼻祖，自1993年起開始思考生物科學與藝術(shù)的關系，到1998年完成了他的第一件生物藝術(shù)作品《閱讀》，即利用蝴蝶和魚基因進行重新組合，產(chǎn)生一種新的物種。作者的創(chuàng)作目的是想通過這樣的一件作品表達他對生命、對物種的深度思考，對人類的深度反省，這也是藝術(shù)家區(qū)別于科學家的思考所在。①因此，在判斷一件作品是屬于藝術(shù)作品還是科學作品時，把目光放到作者的創(chuàng)作意圖上，會使我們更好地了解作品的最終意義，即這件作品的創(chuàng)作意圖何在，是為了科學研究還是純藝術(shù)表達，創(chuàng)作者是否在借用科學的手段更好地展現(xiàn)藝術(shù)，通過更引人注目的呈現(xiàn)方式表達個人的思想道德觀念與情感反思，從而可以引發(fā)人類的思考。由此可見，一件真正的藝術(shù)作品，不論它以怎樣的形式來反映社會問題、倫理問題，追其根源它始終是在借用科學的手段表達藝術(shù)問題。在這些藝術(shù)家看來科學技術(shù)對他們來說只是一種表達藝術(shù)的媒介手段，他們想要傳達的內(nèi)在精神反思才是這件作品的本源所在。

四、新媒體藝術(shù)多元性的發(fā)展是否將藝術(shù)與非藝術(shù)的界限變得更加模糊

在1917年，杜尚把自己從商店買來的男性小便池命名為《泉》送入藝術(shù)博覽會的那刻起，關于何為藝術(shù)、藝術(shù)有沒有邊界這一系列問題的討論就從未停止。近年來，隨著新媒體藝術(shù)對藝術(shù)表現(xiàn)形式的不斷突破，我們對藝術(shù)的認識受到了挑戰(zhàn)，在藝術(shù)領域有關新媒體藝術(shù)的發(fā)展是否將藝術(shù)與非藝術(shù)的界限變得更加模糊的種種爭論逐漸活躍起來。

從古至今，試圖給藝術(shù)界定邊界的藝術(shù)家和美學家、哲學家并不在少數(shù)，但到目前為止藝術(shù)并沒有明確的界定標準。辯證法奠基人赫拉克利特曾提出“萬物皆變”這一理論，其意也就是說世界上的一切事物都處在永恒的發(fā)展變化之中，藝術(shù)更是如此。在不同的時代背景下，藝術(shù)的表現(xiàn)形式也是不同的，并不是一成不變的。在萬物皆變與藝術(shù)界限根本沒有明確定義的語境中爭論新媒體藝術(shù)是否模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限這個問題，就如在美學還沒有給美下明確定義的條件下討論某種事物是美還是不美的問題，對此種問題的討論都顯得太過于牽強。由此看來，試圖給新媒體藝術(shù)界定評判標準，則有些無意義。對新媒體藝術(shù)邊緣性問題進行過多討論，倒不如發(fā)問一下，這種藝術(shù)在受到諸多質(zhì)疑的同時為何還能興盛發(fā)展起來，為何有越來越多的藝術(shù)家正投入到這種藝術(shù)創(chuàng)作之中，新媒體藝術(shù)為何有如此持久的魅力。

從藝術(shù)發(fā)展歷程中看，新媒體藝術(shù)多元素、多空間的表現(xiàn)形式乃是當今這一特定社會環(huán)境綜合作用下的產(chǎn)物，這種藝術(shù)之所以能夠逐漸走向“大眾”，更多的是它的前沿性能夠與這個時代接軌，它豐富的表現(xiàn)形式更有利于藝術(shù)家的創(chuàng)作，就如本文前一部分所寫的，新媒體藝術(shù)的“新”也許只是某一特定階段的新，在將來的某一天它或許不再新，對于新媒體藝術(shù)是否會模糊藝術(shù)界限這個問題或許不再存在。

綜上所述，在筆者看來，新媒體藝術(shù)“最新”之處：一是藝術(shù)媒介具有前沿性，即利用最先進與最科學的技術(shù)形式表現(xiàn)藝術(shù)，使科學與藝術(shù)相融合，打破藝術(shù)創(chuàng)作的固定形式，從多個視角、多種領域表現(xiàn)藝術(shù)，從而拓展藝術(shù)家的創(chuàng)作手段，使藝術(shù)領域得到延伸、擴大。二是藝術(shù)觀念的前沿性，即新媒體藝術(shù)家需要持有與時俱進的藝術(shù)理念，這也是重點與本源所在。與創(chuàng)作理念相較而言，媒介形式是外在的，是需要依靠內(nèi)在精神理念做支撐的，能夠巧妙地借助新媒介創(chuàng)作出最具有時代精神的作品，表達自己的藝術(shù)觀念，使作品更具時代精神與藝術(shù)價值，才是新媒體藝術(shù)家所關注與表現(xiàn)的重點，也是筆者所要強調(diào)的重點所在。

注釋：

①張?zhí)熘荆骸端囆g(shù)×科學的超級幻想》，《自然與科技》，2013年第6期。