夏可君/Xia Kejun

讓我們從“水墨”這個詞開始。首先，用英文怎么翻譯它？其實這一直是一個尷尬的問題。如果用拼音“Shui mo”來代替“INK”可能是一種選擇，因為“INK”根本概括不了水墨，“水”的含義也沒有體現(xiàn)出來。日本“物派”是“Mono-ha”，韓國“單色繪畫”也是直接音譯為“Dansaekhwa”，這樣看來，水墨當(dāng)然也可以用“Shui mo”來翻譯。當(dāng)然可能會有人覺得這樣太過于本土主義了。但是“豆腐”（Tofu）和“功夫”（Kungfu）西方人就能看懂，所以這也是一個習(xí)慣問題。當(dāng)然它在傳播上的缺點是不夠普遍性，可能會陷入過于“東方主義”的怪圈，如果保留“Shui mo”的拼音，需要的就是時間的影響力以及當(dāng)代藝術(shù)家作品的經(jīng)典性來加以持久地發(fā)揚了。

重要的是，“水墨”在今天還是不是一個問題？它何以成為一個當(dāng)代藝術(shù)的普遍性問題？水墨如何介入到當(dāng)代藝術(shù)的問題中來？這些問題似乎僅僅是我們中國人自己的問題，西方藝術(shù)家與批評家一般并不必然關(guān)注這些“局部的”或“特殊的”問題。因此問題出現(xiàn)了：中國的藝術(shù)家與批評家如何使之成為一個“普遍性”的問題，并且為回應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)危機做出貢獻(xiàn)？

我們的焦慮來自于兩個方面：一方面，水墨之為問題，不過是與西方文化與當(dāng)代藝術(shù)對話后的一種保守主義姿態(tài)，或認(rèn)同危機的被動反應(yīng)方式，因為現(xiàn)代性應(yīng)該揚棄已有的民族性與文化性；另一方面，策略性地從水墨出發(fā)，是否可以尋求一種未來的普遍性？因為并沒有現(xiàn)存的與規(guī)范的現(xiàn)代性及其藝術(shù)，而是一切有待于重構(gòu)，以廣義的“水墨性”來重寫現(xiàn)代性藝術(shù)，是否具有跨文化批判的潛能？

“水墨藝術(shù)”或“水墨性藝術(shù)”（Shuimo Art，Inkness Art），如果是一個能夠解決問題的手段或者方向的話，它就要回答整個當(dāng)代藝術(shù)三個維度的問題：第一，它要回答跟自身傳統(tǒng)的關(guān)系，否則就沒法跟西方的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化方式形成差異，藝術(shù)乃是對于差異性的絕對肯定；第二，它必須面對西方當(dāng)代藝術(shù)的危機，否則就是閉門造車，自己玩自己的，根本不具備普遍性，在學(xué)習(xí)模仿西方之后，是否能夠有所原創(chuàng)地貢獻(xiàn)；第三，要回應(yīng)虛擬技術(shù)與多媒體藝術(shù)，水墨性的自然性是否可以保留無法被技術(shù)處理的原生質(zhì)感。

隨后的思考中，我們試圖面對這三個問題，并創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中國文化“空白的活化”原理，使之具有當(dāng)代的意義！

一

就第一個問題而言，這個回答實際上是一個悖論：“水墨”看上去好像接續(xù)著自身的傳統(tǒng)，與傳統(tǒng)更為接近，但其實卻不然，進(jìn)入現(xiàn)代性，只有越是遠(yuǎn)離，越是抽象的繼承，反過來才可能越是接近，“反者道之動”，返回與反轉(zhuǎn)的同時性，如此的辯證關(guān)系才是現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化方式。

因為傳統(tǒng)講“筆墨”，藝術(shù)家要經(jīng)過幾十年筆墨功夫的訓(xùn)練，在身份上還要成為詩書畫兼通的“文人”，而非僅僅是藝術(shù)家，而且傳統(tǒng)的日常生活與田園生活都與書寫的內(nèi)在經(jīng)驗密切相關(guān)，但這種傳統(tǒng)文人的生活方式在今天已經(jīng)基本喪失了，所以看上去我們離這個傳統(tǒng)很近，其實已經(jīng)很遠(yuǎn)，而且可能越接近這個傳統(tǒng)會越難以轉(zhuǎn)化出來。比如中國的近現(xiàn)代水墨，好像跟傳統(tǒng)筆墨很接近，但是又遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色；好像很現(xiàn)代，但又沒有西方現(xiàn)代性的原創(chuàng)性。所以從黃賓虹、齊白石一直到20世紀(jì)80年代的“實驗水墨”，基本上都處于如此別扭的“中間狀態(tài)”：中西，傳統(tǒng)與西方，兩者皆不可得，總是處于嘗試階段。

因此，在今天，水墨與傳統(tǒng)的關(guān)系不是要回到文化史與藝術(shù)史的脈絡(luò)，也不是要成為筆墨功夫的專家，盡管需要這樣的個體修養(yǎng)，但修養(yǎng)不是創(chuàng)造。重要的是，重建當(dāng)下個體生命與自己相關(guān)的那個可能的傳統(tǒng)，那個有待于你去發(fā)現(xiàn)的傳統(tǒng)，而非僅僅是現(xiàn)存的知識化的傳統(tǒng)，是要重構(gòu)一個新的感覺的譜系，即，要找到傳統(tǒng)中跟你當(dāng)下的生命焦慮相關(guān)的那個痛點，是痛點！這是生命感知上的關(guān)聯(lián)，主要不是知識性的關(guān)聯(lián)，如此的生命感知，乃是當(dāng)下個體的生命觸感，是熱還是冷，是急躁還是淡然，是發(fā)泄還是克制，都要從個體生命當(dāng)下的感受出發(fā)，尋找傳統(tǒng)中可能提供的“感知張力”，不是去成為傳統(tǒng)的專家，當(dāng)然對于傳統(tǒng)要有好的修養(yǎng)與教養(yǎng)，是某個方面的行家里手，而是從感覺的張力出發(fā)，從感覺的破碎與危機出發(fā)，尤其是面對現(xiàn)代性的虛無感與無常的焦慮，傳統(tǒng)藝術(shù)也同樣面對如此的焦慮，只是過多被掩飾了。因此，這并非直接的繼承，而是在現(xiàn)代性危機之中，而且是生命的殘損之后，在周圍世界的廢墟化之后，加以創(chuàng)造性的重建，也是抽象化之后，即與西方對話之后的重建，并且重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)中可能有關(guān)但又尚未挖掘的潛能。這一散碎化與抽象化之后的重建，才可能與傳統(tǒng)的程式化操作區(qū)分開來，也是當(dāng)代個體生命表達(dá)的根本標(biāo)志！

比如以“茶”入畫，無論是作為材料，還是作為畫面色彩，這是傳統(tǒng)并沒有直接運用的，但是在當(dāng)代藝術(shù)家卻開始普遍運用，這是面對現(xiàn)代生活的繁忙，需要重新回到日常生活的閑散與散淡，而喝茶以及用老茶入畫，就是當(dāng)代性的轉(zhuǎn)化，是個體生命情境與心境的調(diào)節(jié)，但并不拘泥于傳統(tǒng)的茶道儀式。

在梁銓的很多老茶的作品上，讓抽象化的格子再度自然化，卻是以紙條拼貼方式實現(xiàn)，以現(xiàn)代的殘碎重建了古典淡雅的詩意意味，這是當(dāng)代的轉(zhuǎn)化。還有姜吉安也是以自己喝過的茶葉入畫，在畫面形成古代文人的信箋，既有當(dāng)代現(xiàn)成品繪畫的概念性，又有古典雅致的韻味，這是不可思議的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，其中卻體現(xiàn)出更為虛白的抽象意味，以及讓自然來為的妙趣！

二

就第二個問題而言，何謂西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的危機？以概要化且擊中要害的悖論來挑明，這就是我一直在提出的現(xiàn)代性西方藝術(shù)的根本兩難：即，概念化的杜尚和繪畫式的塞尚二者之間沖突的危機。

一方面，杜尚取消了藝術(shù)的邊界，“怎么做都可以”！取消視網(wǎng)膜藝術(shù)的視覺特權(quán)，任一物都可以成為藝術(shù)品，導(dǎo)致藝術(shù)媒材的泛濫與邊界的消失，導(dǎo)致所謂“藝術(shù)的終結(jié)”。而另一方面，塞尚作為古典繪畫藝術(shù)的繼承者，面對老大師的挑戰(zhàn)，怎樣都畫不完一張畫，“怎么做都不可以”！即，不可能像古典大師一樣依照形象和標(biāo)準(zhǔn)完完整整地把描繪對象再現(xiàn)出來。

西方當(dāng)代藝術(shù)幾乎無法化解二者之間的矛盾，要么越來越超出藝術(shù)的邊界，走向多媒體技術(shù)，走向身體的即興表演，要么繼續(xù)回到繪畫上來，還保持著學(xué)院派的技術(shù)以及平面的平面性。這在中國當(dāng)前的審美教育上表現(xiàn)得更為明顯，其沖突也更為明顯。如何可能把現(xiàn)成品與繪畫相結(jié)合？如何讓水墨藝術(shù)或者水墨精神來化解這種沖突，既要回到藝術(shù)中來，又要保持非藝術(shù)的開放性？

水墨藝術(shù)可以承擔(dān)此任務(wù)嗎？水墨這種材料有著如此的活化性？即，水墨藝術(shù)的“自然性”與“空無性”的巧妙結(jié)合，這是傳統(tǒng)的藝術(shù)轉(zhuǎn)化原理，讓水性成為一種媒材，但又保持了水性的自然性，還與平面上的空白結(jié)合，而且水性與毛筆的結(jié)合保持了日常生活的審美化。即，水性的流動性可以在進(jìn)一步發(fā)揮中，怎么做都可以，因為水不定型，放到杯子里是喝的水，放到紙上就暈染開了，不像油是依附于一個造型而存在。當(dāng)然，水墨在當(dāng)代繪畫中，一旦擺脫傳統(tǒng)的圖式與程式化操作，又不陷入西方抽象書寫的視覺平面邏輯，如何既要畫出一幅完美的作品，又要具有極強的觀念性？這就是要發(fā)揮水墨在現(xiàn)代性的意義，就是因為它具有一種“變性與不變性”之間的張力。

比如陳光武陰陽書法的雙重書寫。藝術(shù)家在兩張宣紙上書寫，一張墊在下面作為不可見的“陰性”層面，僅僅在上面一層的陽性宣紙上書寫各種帶有抽象性原始圖符的筆痕，讓傳統(tǒng)的書法走向現(xiàn)代性的抽象書寫，但主要展現(xiàn)的是已有傳統(tǒng)文字的“空白”，是整體空白的讓白式建構(gòu)，這是平面化的無維度展開；但另一方面，下面不可見也不去為的那一幅，分開之后，則是另一幅作品，或者抽象，或者有著暗示性的字形，但這不是畫出來的，這是充分利用了水墨的滲透性，利用了材料本身的自然化的多孔性，因此是無為而為，是自然生成的，這就帶入了內(nèi)在的觀念性！

如此虛薄化的藝術(shù)書寫，很好地化解了杜尚與塞尚的沖突，既保留了繪畫的書寫性，延續(xù)了傳統(tǒng)，但又是以抽象化與空無化的方式，又改變了傳統(tǒng)，無論是兩幅的同時展開呈現(xiàn)方式，還是概念化的操作，都是當(dāng)代的視覺與空間經(jīng)驗。當(dāng)然，我們還可以在其他藝術(shù)家那里，看到如此的轉(zhuǎn)化，或者是傳統(tǒng)書法空白空間的轉(zhuǎn)化，比如邱振中的《狀態(tài)》系列，或者是張浩的抽象作品，尤其是張強與魏離雅的雙面書法的同時書寫，都是對于水墨性富有張力的展現(xiàn)。我們還可以在田衛(wèi)的抽象作品與?；饒虻慕伇咀髌飞?，看到抽象之后的詩意與禪意的回歸。

三

就第三個問題而言，人類的視覺經(jīng)驗在當(dāng)下已經(jīng)全部觸屏化，這是虛擬空間網(wǎng)絡(luò)化的時代，但還有什么是源于生物本能的自然感受？還有什么是與自然相和諧的？水墨是呼吸的，是身體的，是自然的，水性把我們重新引向一個活化的生命，讓我們重建人與自然的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)自然的自然性以及自然的日常化的救贖性。

越是這個時代走向技術(shù)化與多媒體化，越是導(dǎo)致了世界的虛擬與生命的虛幻化，如何既要保持技術(shù)的虛擬性，還能夠接納自然的元素性？這就要求技術(shù)的自然化，讓技術(shù)走向自然環(huán)境與鮮活的感受氛圍之中，形成一種新的靈氛化的美學(xué)（Aura of Atmosphere）。如果傳統(tǒng)水墨藝術(shù)在自然性與技術(shù)性尋找到了結(jié)合，那么，當(dāng)代水墨藝術(shù)呢？為何說水墨藝術(shù)可以在技術(shù)時代把我們重新帶回到自然的靈暈？或者可以啟發(fā)我們?nèi)ニ伎籍?dāng)代藝術(shù)的另一種景觀？

這樣我們就看到梁紹基作品的當(dāng)代價值，盡管他看似僅僅養(yǎng)蠶四十年，做出了很多觀念性與反思性的作品，但他也做有與書法相關(guān)的影像《碑》，以及《殘山水》的仿山水畫條幅現(xiàn)成品，梁紹基就是充分利用了自然的材質(zhì)，蠶蟲與蠶絲的自然性，與蠶一道生活幾十年的藝術(shù)家，利用攝影技術(shù)拍攝蠶的吐絲及其蠕動，讓我們看到了自然的影像化書寫，即，以慢鏡頭拍攝的蠶蟲蠕動形態(tài)的自然擬似性回應(yīng)傳統(tǒng)書寫的非感性的草書的擬似性，這就是讓攝影技術(shù)重新恢復(fù)了自然的呼吸與靈暈。其《殘山水》也是全然靠蠶蟲的吐絲形成一幅山水畫的抽象樣式，其實不是人為畫出的，而是自然自身的作為。這也可以啟發(fā)水墨藝術(shù)家們?nèi)绾我宰匀换D(zhuǎn)化技術(shù)性，達(dá)到技術(shù)與自然的新結(jié)合。

而且，以此理念，我們還看到中國當(dāng)代虛薄藝術(shù)家，比如邱世華與劉國夫等人的作品，已經(jīng)把此廣義的水墨性與自然化元素，擴展到油畫作品上，改變了油畫的質(zhì)感，讓概念性與自然性內(nèi)在結(jié)合。

四

如此看來，“水墨藝術(shù)”可以反向連接自身的傳統(tǒng)，可以面對西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的危機，可以回應(yīng)現(xiàn)代性的虛無感焦慮，在這個意義上，它具有當(dāng)代性的普遍性意義。

也正是在這個意義上，我們可以回應(yīng)一個挑戰(zhàn)性的問題：“水墨”難道不就僅僅是一種材料而已嗎？“油畫”與“雕塑”都是材料，為什么“水墨”就特別？我認(rèn)為水墨就不僅僅是一種一般性的材料而已了，就如同漢語的雙重性（一般語言學(xué)與書寫的文字學(xué)）或者希伯來語的神圣性（圣經(jīng)舊約的書寫），它有三個特點：第一，水墨性是一種自然化的材料，水本身就是自然物，因此水墨具有自然性。第二，水墨性是一種特別的材料，是一種滲透性與多孔性的材料，我們嘗試提出的“虛色美學(xué)”或“虛薄藝術(shù)”（Infra-mince Art），就是要讓西方“油性”來充分接納“水性”，以水性改變油性，讓光氣融合。第三，水墨性是一種空無化的材質(zhì)，是一種不是材料的材料。水是無色無味的，水墨在唐代王維筆下出現(xiàn)是受到了禪宗的影響，“色即是空，空即是色”。墨不是黑色，墨是“玄色”；白不是白色，白是“虛色”。所以“色”就是玄色，“空”就是水。水墨相遇，孕育出一種中國文化獨創(chuàng)性的美學(xué)原理：空白的活化。

那么，何謂“空白的活化”原理？在山水畫中，丘壑往往是不畫而空出的，煙云也是留出來的，畫的是周邊的山和樹，以山樹這些參差不齊的邊緣形體暗示出空白丘壑邊緣的煙云變化，因此煙云的流動與丘壑的空白，都不是畫出來的，都是空白余留出來的，但卻更為生動！這即是“空白的活化”，氣韻生動就是空白的氣化，空白的韻化。書法同樣如此，在書法中不僅要看墨色的痕跡，而且要看筆畫中間的空白，要看空白與墨痕之間所形成的“飛白”，“草書”即是空白的空間與墨跡的關(guān)系。我認(rèn)為這是水墨精神或水墨藝術(shù)的“大道”。

如果能夠把上面現(xiàn)代性的三個要求與空白的活化聯(lián)系起來思考，我們就能構(gòu)建起一個完整的當(dāng)代水墨的審美理念。

“空白的活化”，就是區(qū)別于日本“物派”與韓國“單色繪畫”的關(guān)鍵之所在，也是東亞現(xiàn)代性重寫的條件。我們知道，“物派”受到美國極簡主義的影響，把樹、石、土等自然物以“禪宗”的方式重新帶回到西方幾何學(xué)的空間或平面之中。它對“空白”的處理只是局部的，所以稱之為“余白”（李禹煥語），而我們則是“整體的空白”，像梁銓、陳光武與邱世華等人的油畫作品。韓國“單色繪畫”留白不多，它是用痙攣般的線條填滿的抽象痕跡，“單色繪畫”產(chǎn)生于朝韓戰(zhàn)爭時期，所以其中潛藏了一種撕裂般的疼痛感，同時又保留了材料本身的質(zhì)地和書寫的節(jié)奏，這是它獨特的地方。但還是缺少一種來自于自然的“治愈”。

所以水墨的“物性”必須要跟“心性”發(fā)生關(guān)系，人造物向著自然物還原，以自然性與心性的內(nèi)在感應(yīng)關(guān)聯(lián)，重建現(xiàn)代性災(zāi)變之中的連接，讓殘損的自然與技術(shù)性結(jié)合產(chǎn)生共感的共鳴，并且不能僅僅停留在疼痛和殘破上，還要有著對“疼痛的治愈”。這就需要藝術(shù)家在“殘碎”中重建新的“經(jīng)典性”或古雅性，這就要跟傳統(tǒng)文人美學(xué)中的古雅和高貴相鏈接。

水墨是把自然性和身體、呼吸結(jié)合，這就是水墨這種材質(zhì)本身的精神屬性和對心靈的治愈，這也正可以面對當(dāng)下時代的焦慮感、撕裂感、無意義感與虛無感，因此水墨是一種整體性的感知，是生命的轉(zhuǎn)化，總體的轉(zhuǎn)化，是“漸進(jìn)的總匯詩”，如同浪漫派所言的至高藝術(shù)，這一直尚未實現(xiàn)的現(xiàn)代性計劃，水墨藝術(shù)可以實現(xiàn)此夢想嗎？！