王成寶

游心適性 妙寫自然
——論道家“心”“性”文化對中國畫寫生觀的影響

王成寶

在中國傳統(tǒng)文化中，道家追求虛靜、自然、自由、和諧，重視人的自我本性和精神狀態(tài)，而這既是中國畫家寫生時(shí)內(nèi)在的理想追求和精神向往，又是中國繪畫藝術(shù)精神的重要顯現(xiàn)，并深刻地影響了中國畫的寫生與創(chuàng)作。在中西文化交流日益頻繁的今天，不少畫家對于中國畫寫生觀陷入一種迷?；蛉笔顟B(tài)，或唯“西”是舉，或目無傳統(tǒng)，從而忘卻了我們中華民族強(qiáng)大的文化基因。由此，我們從老子、莊子的心性思想入手，尋本溯源，研究考釋中國繪畫思想的淵源與根脈，挖掘傳統(tǒng)文化的思想精髓，洞曉中國畫寫生背后所承載的精神內(nèi)核和文化意蘊(yùn)。

道家；心性文化；中國畫；寫生觀

在道家心性文化中，老子樸素的辯證法思想、陰陽觀念以及天人觀深刻影響了后來中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展，莊子自由、放逸、逍遙的思想與繪畫藝術(shù)所要追求的精神境界不謀而合，具有共通之處，是中國畫藝術(shù)思想的重要淵源之一，均對中國畫寫生觀產(chǎn)生了重要影響。下面試從老子“道”的哲學(xué)觀念、“五色”觀念、“黑白”“有無”樸素的辯證思想、“虛靜”思想，莊子的逍遙、自由精神以及“以道觀之”、“以物觀之”等六種觀點(diǎn)幾個(gè)方面進(jìn)行闡釋，以期方家批評指正。

一、老子“道”的哲學(xué)觀念與中國畫寫生之道

《老子》云“道可道，非常道，名可名，非常名”（《老子》第一章），在此，首先涉及“道”這一根本性概念。那么“道”到底為何物？老子似乎并沒有說清楚，因?yàn)榉彩悄軌蛎枋銮宄木筒皇恰暗馈??！暗乐疄槲?，惟恍惟惚”，恍恍惚惚，捉摸不定，撲朔迷離?！般辟饣匈猓渲杏邢?；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信，自今及古，其名不去，以閱眾甫?！保ā独献印返诙徽拢┑?，道似乎又很清楚，“道者萬物之奧”（《老子》第六十二章），“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，強(qiáng)字之曰：道，強(qiáng)為之名曰：大”（《老子》第二十五章），可見，事物的形成、發(fā)展、運(yùn)行、生死等都是“道”之顯現(xiàn)，“道”是創(chuàng)造萬事萬物的根源和萬物之理的設(shè)定者，是宇宙間事物運(yùn)行的總體規(guī)律和根本法則。在中國藝術(shù)里處處體現(xiàn)“道”，“惟道是從”，中國畫家生命意識(shí)和思想觀念皆蘊(yùn)含著玄妙無極的“道”，“玄之又玄，眾妙之門”的“道”可謂是開啟中國繪畫藝術(shù)的總開關(guān)與樞紐。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中曾有“畫道之中，水墨為上”。中國畫還有大道和小道，若畫之技巧、技法尚屬小道，那超越技巧層面的更高藝術(shù)境界才當(dāng)屬大道，中國畫就是在問道、明道、合道中感悟畫之大道，在順?biāo)焯炖?、地理、物理中?shí)現(xiàn)藝術(shù)理想和價(jià)值追求，正可謂“技進(jìn)乎道矣”。

老子認(rèn)為，天地之間有“四大”（道大、天大、地大、人大），這“四大”將道的根本性、天的無限性、地的包容性及人的主體性綜合起來。從宇宙、人生、社會(huì)、群體的高度進(jìn)行概括。無論置身何時(shí)何處，人類在天地之間都只不過是自然的一部分而已，都只是自然界的匆匆過客，只有不斷總結(jié)認(rèn)識(shí)天地運(yùn)行規(guī)律、自然規(guī)律才能使自己不斷強(qiáng)大?！叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然”即是老子所能夠認(rèn)識(shí)到的事物運(yùn)行規(guī)律和宇宙法則，即便從今天看來，老子此言依然有著嚴(yán)密的邏輯順序和強(qiáng)大的精神內(nèi)涵。石濤的“搜盡奇峰打草稿”和王履的“吾師心，心師目，目師華山”，也深受老子“道法自然”思想影響。

老子所言“道生一，一生二，二生三，三生萬物”說明了道的生成規(guī)律，從一到二，從二至三，從少到多，從簡單到復(fù)雜，乃至無窮無盡……這既是道的運(yùn)作過程，也是一切生命生成、發(fā)展、消長的運(yùn)行軌跡。其實(shí)，一幅中國畫寫生過程就蘊(yùn)藏著道的運(yùn)行軌跡，從一張白紙到滿紙?jiān)茻煟粡囊豢脴?、一塊石到層巒疊嶂、千巖萬壑；從一根線到千條萬條。表面上是數(shù)量的遞增和時(shí)間的延續(xù)，實(shí)質(zhì)上是繪畫之“道”孕育、生成過程。石濤熟諳此理，其《畫語錄》很多繪畫思想即來源于道家老子思想?！兑划嬚碌谝弧烽_篇寫道“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”，其中“一畫”為石濤畫語錄的核心理念，認(rèn)為“一”為“眾有之本，萬象之根”，在遠(yuǎn)古沒有法則，原始質(zhì)樸的大道沒有離散，一旦離散法則就有了。所以，寫生揣意，運(yùn)景慕情，從“一”開始，以至于無窮，都是“道”的內(nèi)涵與外延。

二、老子“五色”觀念對中國畫寫生色彩的影響

關(guān)于對色彩的認(rèn)知，還要從老子的“五色”談起?！独献印分杏小拔迳钊四棵?，五音令人耳聾，五味令人口爽”（《老子第十二章》）之說。有研究者認(rèn)為，老子的“五色令人目盲”與“見素抱樸”是唐代以后水墨畫、文人畫發(fā)展的重要哲學(xué)依據(jù)和理論來源。在《周禮·冬官考工記第六》也有關(guān)于“五色”的記載，“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃”以及“雜四時(shí)五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事后素功”?？梢?，在中國古代文化中“五色”不單純指五種顏色，還表示不同地理方位。另外，“五色”運(yùn)用到不同服飾上還代表著不同的官級(jí)品位，孔子有言“君子不以紺緅飾，紅紫不以為褻服”，也說明古代色彩的功能還與人的社會(huì)心理活動(dòng)與倫理道德相關(guān)聯(lián)。

有人認(rèn)為，中國畫不重視色彩，原因在于中國畫向來沒有像西方人那樣科學(xué)地研究色彩和運(yùn)用色彩。例如，1666年物理學(xué)家牛頓通過實(shí)驗(yàn)證明，一束白光通過三棱鏡折射后會(huì)出現(xiàn)赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫七種色彩，從此西方率先從科學(xué)角度分析研究色彩，隨后西方畫家們開始利用科學(xué)色彩進(jìn)行繪畫。事實(shí)上，深受中國本土文化影響的中國畫色彩是從自然、社會(huì)、倫理、道德方面觀照色彩，并將色彩的功能與事物的恒常性聯(lián)系起來，使看似無序的自然色彩上升到井然有序的社會(huì)色彩。所以，中國畫色彩非糾結(jié)于色彩本身，而是關(guān)聯(lián)于色彩的社會(huì)文化和心理因素。再反觀老子之“五色令人目盲”非是證明古人眼神不好或者“色盲”，而是透過五彩繽紛的現(xiàn)象背后尋求“大道”，“復(fù)歸于樸”，因?yàn)椤暗馈笔恰皹恪钡?、“素”的。只有繞過眼前雜亂的色彩，去掉事物表面的浮華，方能露出萬物實(shí)相和“道”之本真。老子正是從一定的人性高度去把握人與人、人與自然、人與社會(huì)的，虛假浮華的假象掩蓋不了“道”，包括色彩本身在內(nèi)，凡是遮蔽真相的繁復(fù)縟節(jié)均應(yīng)被破除掉。佛學(xué)中有“色不異空，空不異色。色即是空，空即是色”，即以“空”來觀察世間一切事物，不要一味追求不實(shí)在的東西，應(yīng)反觀內(nèi)心，發(fā)掘自性智慧。在佛學(xué)中的“色”，不光指的是色彩，還有聲、香、味、觸、法，大體指的就是物質(zhì)。在某些方面來看，與老子的“五色令人目盲”同歸于一理，這些都讓中國畫家感悟到外界色彩不過是虛幻的假象而已，不要執(zhí)著妄念，勿追求虛而不實(shí)的東西。

關(guān)于“五色”，畫史上還有一個(gè)非常重要的記載。晚唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論畫體工用拓寫》中篇首寫道：“夫陰陽陶蒸，萬象錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之彩；云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不待空青而綷，是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意；意在五色，則物象乖矣?！痹诖颂岢觥斑\(yùn)墨而五色具”和“意在五色，則物象乖矣”的重要觀點(diǎn)。從丹青到墨色非是中國畫“集體無意識(shí)”的“色弱”或“色盲”，而是遵循“道”的規(guī)律，不囿于色彩，沒有色彩的羈絆，在文化色彩的象限中不斷突破自我，超越事物外相。“非夫神邁、識(shí)高、情超、心慧者，豈可議乎知畫？”故中國畫家寫生用色亦然，運(yùn)筆揮毫間其意不在“五色”，故能得于畫，得其理；超越色彩本身，甚至舍棄色彩，才不滯于手，不凝于心，不知然而然，方合造化之功。

三、老子的“黑白”“陰陽”“有無”辯證法思想對中國畫寫生觀的影響

中國畫在長期的歷史發(fā)展過程中，形成了一系列關(guān)于筆法、墨法的程式法則，很多都是對老子辯證法思想的靈活運(yùn)用。老子的“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨”不僅影響到中國畫技法問題，更有深刻的哲學(xué)追求與辯證思想在里面?！爸湫郏仄浯啤焙汀爸浒?，守其黑，為天下式”的黑白觀念、陰陽之道對中國畫章法影響最為明顯。在中國畫章法布局中，留白并非是單純空白，而是為了達(dá)到某種藝術(shù)目的，白即黑，黑即白，白不一定是虛，實(shí)處未必是黑，里面蘊(yùn)含著玄深的繪畫規(guī)律與美學(xué)思想。還有，老子的“大象無形”“大成若缺”“大盈若沖”“大直若屈”“大巧若拙”等豐富的辯證思想也常常自覺運(yùn)用到中國畫中，這些對于提升畫家的藝術(shù)思想和藝術(shù)修養(yǎng)具有極為重要的作用。

還有，道家的辯證哲學(xué)思想對中國畫用筆用墨的影響表現(xiàn)在很多方面，如用筆講求徐疾、方圓、粗細(xì)、頓挫、曲直等變化，用筆快了易流于浮滑，太慢又容易導(dǎo)致滯澀，尤其對于變化豐富的寫意畫而言，用筆快慢、力度把握、偃仰倚側(cè)更宜變化靈。力重則鈍，疾運(yùn)則滑，徐運(yùn)則滯，偏用則薄，正用則板，用筆的穿插避讓、斜正曲直應(yīng)錯(cuò)落有致，變化自如。用筆虛實(shí)相生，力腕宜挺，又不可中間斷氣，應(yīng)筆斷意連等等，中國畫這些豐富的繪畫美學(xué)思想均與老子辯證哲學(xué)有著內(nèi)在的聯(lián)系。

另外，中國畫章法、筆法、墨法里講究的陰陽觀念亦明顯受到老子“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”影響。寫生時(shí)畫山、樹、石頭、人物都講求“陰陽向背”，筆墨講陰陽，設(shè)色亦講陰陽。比較而言，中國畫講陰陽類似西畫的光影觀念，如西畫寫生的光源色就是描繪物體的“陽”，其暗部色彩就是“陰”，當(dāng)然，中國畫所運(yùn)用的陰陽觀念較之西畫的明暗關(guān)系思想更寬泛。

再如，從老子“反者道之動(dòng)，弱者道之用。天下萬物生于有，有生于無”（《老子》第四十章）中知曉，“無”不是虛無空靈，而是代表著內(nèi)涵與源頭，“有”不是“無”的對立面，而是“無”的外延與發(fā)展。“無”是道的共性，無處不在，“有”是道的個(gè)性，呈現(xiàn)事物的多樣性。道之“有”“無”，貌似相反，實(shí)質(zhì)上是道的兩個(gè)有機(jī)組成部分，既對立又統(tǒng)一。中國畫其實(shí)很大程度上就是“有”與“無”的學(xué)問，以中國寫意畫為例，寫意畫的“有”就非常微妙，有形還是有神可以說只有為知者道，寫意把握的火候與拿捏的分寸不一定是技術(shù)和技法決定的，但是肯定有思想和修養(yǎng)在里面掌控。寫意之“有”不需要謹(jǐn)小慎微的逼真再現(xiàn)，但也不是朦朧渾淪，完全模糊一片。畫中之“無”不是空無一物，是“有”存在的另一種形式，“有”的東西也可以視為“無”。所以，中國畫就是在無中生有、有中生無、有無相生、有無相依中不斷引發(fā)深思的學(xué)問。

從老子思想還可以推知，能夠明明白白表現(xiàn)出來的“有”不是永恒不變的，可以描述出來的“有”如形狀、特性、功能也不是事物永恒的本質(zhì)。繪畫之道的“無”與“有”正是事物里與表、根本與枝葉的關(guān)系，繪畫之道畫的即是道之核、道之里。再高明的畫家也無法寫盡所“有”之相，只要善于領(lǐng)會(huì)自然之性、“有無”之理，就會(huì)體悟繪畫之道的玄妙與深?yuàn)W。

四、老子“虛靜”思想對中國畫寫生心態(tài)的影響

“夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根。歸根曰靜，靜曰復(fù)命。復(fù)命曰常，知常曰明”，萬物交錯(cuò)并舉，最終趨于安靜守常?！办o”和“動(dòng)”是相對的，均為事物常態(tài)，蘇東坡有詩云“靜故了群動(dòng)，空故納萬境”，這句具有豐富的哲學(xué)意義和美學(xué)思想的詩句，表面看來詩意有道、禪二家的影子在里面，但是細(xì)細(xì)品來，道家思想還是占主要成份。畫家從修心而論，唯靜為最，寧靜方可致遠(yuǎn)，“致虛極，守靜篤”，只有虛靜方能懂得萬物之變化，只有靜觀所以了悟眾相之根本，在虛靜空明中接納世間萬物之境界。畫家從修身而言，應(yīng)動(dòng)靜合宜，各歸其根。人的思想靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜，動(dòng)是絕對的，靜為相對的。但在老子那里將靜視為“?！保皻w根曰靜，靜曰復(fù)命。復(fù)命曰常，知常曰明”，在靜中觀察思考，體悟自然之妙、宇宙之變，在靜中等待時(shí)機(jī)，把握機(jī)會(huì)，只有在靜中方可深刻觀察事物運(yùn)作的變化規(guī)律。“靜勝躁”、“清靜為天下正”（《老子》第四十五章），在藝術(shù)創(chuàng)作中，只有心靜了，才能靜觀體悟自然界之動(dòng)，只有心空了，才能化萬境入我心，做到“萬物靜觀皆自得”，正如劉勰在《文心雕龍》中所言“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神”。

面對社會(huì)上的各種誘惑，畫家在寫生創(chuàng)作中如何做到自省、自警、自糾，《老子》第二十章中“眾人皆有余，而我獨(dú)若遺。我愚人之心也哉！俗人昭昭，我獨(dú)昏昏。俗人察察，我獨(dú)悶悶”給我們以深刻的啟示。在物質(zhì)利益面前，眾人皆有“余”，我之“若遺”，并不是真正的丟失，俗人“昭昭”把某些利益看得那么明白，趨之若鶩，而我卻昏昏然，目不斜視，并非是愚弄自己，欺騙別人。別人對事物警惕“察察”，我卻獨(dú)守“悶悶”之道，淡漠視之，“澹兮，其若?！?。只有看淡一切，用空靈澄澈的心去看待人生變換，才能像大海一樣寬闊無邊容納萬物?！拔要?dú)異于人”“我獨(dú)頑且鄙”（《老子》第二十章）不但在思想層面與俗人拉開了差距，如果從堅(jiān)持藝術(shù)個(gè)性、藝術(shù)風(fēng)格角度看，藝術(shù)家不僅要安貧樂道，還要從“若遺”中有所拾，真正在精神層面與藝術(shù)操守上使自己內(nèi)心做到“昭昭”與“察察”，尤其在當(dāng)前社會(huì)發(fā)展中，受某些負(fù)面因素影響，一些畫家心情浮躁，急功近利，以藝術(shù)為賺錢的幌子，利欲熏心，在經(jīng)濟(jì)浪潮中隨波逐流，迷失自我。“滌除玄鑒，能無疵乎”（《老子》第十章）啟發(fā)畫家要本心澄明，滌蕩塵垢，還原回歸心性本源，曠靜虛極，三省吾身。畫家思想不應(yīng)負(fù)載太重，尤其與藝術(shù)無關(guān)的雜念妄想、奇思怪念，只有不斷地清除這些東西，做到淡泊名利，看淡一切，才能讓自己內(nèi)心澄澈，虛空清白，達(dá)到無為狀態(tài)，方能有所得、有所成。

五、莊子逍遙、自由、放逸的思想對中國畫寫生的影響

相比老子，莊子哲學(xué)思想對中國藝術(shù)的影響亦非常明顯，尤其《莊子》中一些富有哲理思辨的故事非常值得畫家三昧。在《莊子·達(dá)生》“梓慶為鐻”故事中警示世人排斥外界干擾和個(gè)人功利，不懷“慶賞爵祿”、“非譽(yù)巧拙”之想，達(dá)到“忘我”、“無我”之境，也正是中國畫家寫生與創(chuàng)作時(shí)最佳的精神狀態(tài)。在老子“致虛守靜”的基礎(chǔ)上，莊子更崇尚“墮肢體，黜聰明，離形去知”的“心齋”與“坐忘”。當(dāng)然，莊子的“忘”，不是真正的遺忘，是放棄該放棄的，完全是對現(xiàn)實(shí)的超越，真正做到心無掛礙?！棒~相忘乎江湖，人相忘乎道術(shù)”，莊子認(rèn)為，只有“忘”才能達(dá)到內(nèi)心真正的自由狀態(tài)。作為畫家，只有忘掉該忘的，讓心靈自由了，才不為外物所累，逍遙自在，游心于藝。面對新環(huán)境寫生，只有“忘”掉從前的技法，才會(huì)有新的創(chuàng)造。最為理想的寫生狀態(tài)該是遺棄機(jī)巧，卸掉思想枷鎖，滌除物欲貪念，使心虛靜空，達(dá)到忘我之境。

關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作境界與藝術(shù)創(chuàng)作心態(tài)問題，我們還可以從下面“解衣盤礴”故事中得到深刻啟迪?！肚f子田子方》記載：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴，裸袖握管。君曰：‘可矣，是真畫者也?！边@則故事就很好地揭示了畫家要有本真性情，不要為外物所役，要有胸襟氣度，沒有羈絆，身無掛礙，方能靜心思慮，藝技大成。李可染有句繪畫名言“可貴者膽，所要者魂”，所說的膽與魂就是從事繪畫創(chuàng)作的精神追求與心理狀態(tài)。“竹林七賢”題材之所以被后世畫家所喜愛，或許就因?yàn)槿罴?、嵇康等人的風(fēng)韻氣度超塵撥俗，流露出人之本性、真性情。蔡邕在《筆論》中曾描述想要進(jìn)行書法創(chuàng)作先要“散懷抱”的情境，“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣。”書法這樣，中國畫寫生何嘗不是如此？寫生時(shí)面對自然應(yīng)先默坐靜思，任情恣性，然后離形去知，達(dá)到忘我境界。

由此，“散懷抱”與“解衣般礴”一樣，都是老莊所崇尚的虛靜狀態(tài)，在藝術(shù)創(chuàng)作之前要進(jìn)入“物化”狀態(tài)，物我合一，無思無欲，無欲則萬物通，通行無阻，自由自在。眾所周知，傅抱石是20世紀(jì)最富有才情的中國畫家，他高邁不羈，時(shí)常酒后揮毫潑墨，風(fēng)馳電掣間大作已成，仿佛如有神助，筆墨章法不知所由，從其個(gè)人創(chuàng)作行為來看，傅抱石的胸襟氣度與“解衣盤礴”的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)是高度契合的。中國畫史上，像傅抱石這樣的藝術(shù)家有很多，有名的“張顛醉素”、五代的楊凝式（時(shí)稱“楊瘋子”）、南宋的梁楷（時(shí)稱“梁瘋子”）等均放浪形骸，不拘禮法，所為作品或橫風(fēng)斜雨，或滿紙?jiān)茻?，淋漓快目，縱橫飄逸。毫無疑問，這些天才的藝術(shù)家均是“儃儃然不趨，受揖不立”的逍遙人士，他們在個(gè)人行為方式和藝術(shù)創(chuàng)作上的瀟灑無羈均顯現(xiàn)出與莊子藝術(shù)精神相吻合的一面，而這一點(diǎn)恰是藝術(shù)家所應(yīng)該具備的淳樸、歸真、忘我、無我的寶貴的藝術(shù)品質(zhì)。

六、莊子“六觀”與中國畫寫生之“觀”

在《莊子·秋水》中“以道觀之，物無貴賤。以物觀之，自貴而相賤。以俗觀之，貴賤不在己。以差觀之，因其所大而大之，則萬物莫不大；因其所小而小之，則萬物莫不小”，“以功觀之，因其所有而有之，則萬物莫不有；因其所無而無之，則萬物莫無”，“以趣觀之，因其所然而然之，則萬物莫不然；因其所非而非之，則萬物莫不非”。莊子這“以道觀之”、“以物觀之”、“以俗觀之”、“以差觀之”、“以功觀之”、“以趣觀之”六種“觀”點(diǎn)蘊(yùn)含著深刻的人生哲理，借著河神與海神的對話莊子給人們展現(xiàn)了六種觀察體悟人生、社會(huì)、自然的“觀”點(diǎn)，僅用幾句簡潔的對話，便將紛繁蕪雜的自然社會(huì)、浩瀚無垠的蒼穹宇宙和風(fēng)云變幻的社會(huì)人生進(jìn)行一番“觀”看，將世間復(fù)雜難測的事相、物相、實(shí)相、虛相，用六“觀”加以分而論之。

首先看莊子的“以道觀之”，用“道”的觀點(diǎn)看待萬事萬物，沒有貴賤之分。雖然事物千差萬別，物有死生，但其“一”本同，“萬物一齊”。一棵難看的大樹大家認(rèn)為它無用，因?yàn)樘珡潧]法做棟梁，做握柄又不適合，做車轱轆也不行，從某方面講它是無用的，若畫家“以道觀之”這棵大樹，也許會(huì)從審美的角度觀察到它的美，由此明了莊子的無用思想，無用即有用，大無用就是大有作為。莊子還說：“以道觀之，何貴何賤，是謂反衍；無拘而志，與道大蹇。何少何多，是謂謝施；無一而行，與道參差?！鼻f子在此警示世人，不要束縛心志，而跟大道相違礙，凡事用道的觀點(diǎn)去觀察，不要偏執(zhí)事物的某一方面跟大道不相一致，這是事物循環(huán)往復(fù)和更替續(xù)延的規(guī)律和法則。自然界的春花秋月，風(fēng)雨晦明，陰晴圓缺，風(fēng)霜雨露，不過是心象的感應(yīng)，畫家寫生時(shí)何為乎，何不為乎?就看其認(rèn)識(shí)與修養(yǎng)之境界了。

再看莊子的其他五種“觀”點(diǎn)，“以物觀之”“以俗觀之”“以差觀之”“以功觀之”、“以趣觀之”不過是“以道觀之”統(tǒng)攝下的分解而已。以物觀物和以我觀物，凡事從自己的立場去看待事物，會(huì)囿于一定的視域和識(shí)見，自然會(huì)有差別。物質(zhì)世界的大小多寡，因?yàn)槿说姆謱伲牡姆謩e而“差之”，而有了貴賤，有了大?。皇挛镒陨頍o所謂大小，人心小了，萬物必小，人心大了，則萬物必會(huì)呈現(xiàn)不一樣的風(fēng)景；“以俗觀之”和“以功觀之”，警醒畫家勿用庸俗功利的觀點(diǎn)看待事物，否則事物會(huì)被附會(huì)太多的贅疣，內(nèi)心虛生太多無謂的妄念，當(dāng)今一些畫家的另類作品穿鑿附會(huì)，令人費(fèi)解，可以說是“俗”之產(chǎn)物，“功”之產(chǎn)物。還有，畫家若以“趣”觀之，則所寫之物必“所然而然之”，“所非而非之”，趣味兒自在內(nèi)心。倘若畫家們寫生以此六“觀”切實(shí)履行之，就未必如實(shí)取形，也不必“以形寫形”和“以色貌色”，完全可以“以道觀之”，隨方就圓，如燈取影，心象使然之，在藝術(shù)創(chuàng)作中得到自己想要的東西，并把它借助各種美的方式呈現(xiàn)出來。

七、結(jié)語

綜上所述，這些以老莊為代表的道家心性思想，由道而心、而性、而情，至于生命，至于生死，至于修養(yǎng)，其核心思想均是在追求精神之自由和素樸之本性，都深刻地影響了中國畫的寫生與創(chuàng)作。老莊所倡導(dǎo)的素樸與恬淡、自主與自由，追求人與自然的和諧，以及對現(xiàn)實(shí)的超越都是中國畫藝術(shù)思想的命脈所在，也是畫家內(nèi)在的理想追求和精神向往。相比西畫寫生的“視覺之真”“物理之真”，中國畫始終強(qiáng)調(diào)個(gè)體生命向社會(huì)文化的轉(zhuǎn)換，由物質(zhì)向精神的轉(zhuǎn)化，始終以“感悟式”“攝情性”方式寫生，這都與中國的文化傳統(tǒng)、文化形態(tài)、生命意識(shí)、生存環(huán)境等密切聯(lián)系在一起的。今天，面對日益頻繁復(fù)雜的中西藝術(shù)交流，中國畫家不能一味地唯“西”是舉，不加選擇地吸收借鑒，我們既不能憑空杜撰，也不要目空一切，應(yīng)該立足民族傳統(tǒng)，加強(qiáng)文化判斷，增強(qiáng)文化自信；要善于發(fā)現(xiàn)和挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)精神與審美價(jià)值，堅(jiān)持正確的文化觀、歷史觀、藝術(shù)觀，使中國傳統(tǒng)文化傳承的精神之燈不滅！

王成寶 中國石油大學(xué)文學(xué)院美術(shù)系講師

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1009-4016（2017）03-0016-06

2015年度山東省藝術(shù)重點(diǎn)課題基于中西比較的中國畫寫生觀研究（項(xiàng)目編號(hào)1506281）。