屈 波

學(xué)院、國展與實驗藝術(shù)的匯流
——以第十二屆全國美展實驗藝術(shù)展為例

屈 波

第十二屆全國美展實驗藝術(shù)展注定將被寫入歷史。幾經(jīng)周折，學(xué)院終將實驗藝術(shù)納入教學(xué)體系，全國美展舉辦實驗藝術(shù)展是對高校教學(xué)的認可。本次展覽從總體上呈現(xiàn)出理性、冷靜的學(xué)院氣質(zhì)，其中更多方法論的展示是學(xué)院、國展與實驗藝術(shù)的匯流。

全國美展實驗藝術(shù)展；實驗藝術(shù)；學(xué)院；立場；逆轉(zhuǎn)；匯流

按照歷史書寫的慣例，第十二屆全國美展實驗藝術(shù)展（以下簡稱實驗藝術(shù)展）注定將被寫入歷史，因為諸多的第一次，也因為種種爭議。

實驗藝術(shù)展的諸多第一次，包括實驗藝術(shù)第一次被全國美展正式接納，也包括許多從老到少的體制外藝術(shù)家第一次被國家美展體制認可等等；種種爭議圍繞這一事件是實驗藝術(shù)的勝利還是實驗藝術(shù)被招安而展開［1］。種種爭議與諸多第一次，交混而纏就一枚厚厚的繭，將全國美展實驗藝術(shù)展裹于其中，對其下一番抽絲剝繭的功夫，可見其真意。

一、實驗藝術(shù)展的鏡像展

于2014年8月18日至2014年9月8日在今日美術(shù)館舉辦的實驗藝術(shù)展，共有包括評委作品在內(nèi)的52件作品參展。展覽由文化部、中國文聯(lián)和中國美協(xié)主辦，中央美術(shù)學(xué)院、今日美術(shù)館協(xié)辦，參展作品布滿了今日美術(shù)館1號、2號、3號館的全部展場。在3號館內(nèi)，還同時套展了全國實驗藝術(shù)教學(xué)展，來自北京電影學(xué)院、廣州美術(shù)學(xué)院、河南大學(xué)、湖北美術(shù)學(xué)院、魯迅美術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院、山東大學(xué)威海分校、上海大學(xué)、上海視覺藝術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院、天津美術(shù)學(xué)院、西安美術(shù)學(xué)院、中國傳媒大學(xué)、中國美術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院16所院校的實驗藝術(shù)系、專業(yè)以圖文、影像文獻的方式展示了各自的教學(xué)理念、大綱及案例。

在實驗藝術(shù)展開幕前的8月8日，“實年一驗：中央美術(shù)學(xué)院實驗藝術(shù)專業(yè)教學(xué)十年成果展”在其美術(shù)館開幕。展覽期間，還舉行了“全國實驗藝術(shù)教學(xué)群英會”。展覽閉幕前一日的9月4日，在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉行了中央美術(shù)學(xué)院實驗藝術(shù)學(xué)院成立大會。［2］“實年一驗”展意在總結(jié)中央美術(shù)學(xué)院實驗藝術(shù)教學(xué)十年成果，由實驗課堂、文本作業(yè)與18個個案三板塊構(gòu)成。實驗課堂部分，主辦方精選四門課作為匯報，并開辟現(xiàn)場教室，邀請感興趣的觀者參與體驗。四門課程為造型原本、物質(zhì)化與化物質(zhì)、影像語言、視覺方式，分別涉及實驗藝術(shù)教學(xué)的觀念、材料、語言、思維等核心內(nèi)容，由院內(nèi)外專、兼職的老、中、青三代教師擔綱。文本作業(yè)匯集了研究生、本科生研究課題、中國公眾家庭審美調(diào)查、傳統(tǒng)民間文化采風、藝術(shù)家個案研究、方案課、自我表達等66套478冊。18個個案根據(jù)畢業(yè)生不同的工作、生活與藝術(shù)創(chuàng)作情況進行選擇，試圖呈現(xiàn)“實驗藝術(shù)教學(xué)因果的全方位紀實景觀”。實驗藝術(shù)系要求學(xué)生“在學(xué)術(shù)研究方面要下較大的功夫，在此基礎(chǔ)上有了一定的理性思辨能力，并能夠以藝術(shù)的、或者自己的方式不斷地迸發(fā)具和價值有意義的思想火花”［3］。

從規(guī)格、展期、結(jié)構(gòu)到目的，“實年一驗”展與實驗藝術(shù)展基本重合，因此，可將“實年一驗”展視為后者的鏡像。這并非巧合的安排，正提供了分析實驗藝術(shù)展的線索。

二、國展史中實驗性藝術(shù)的實驗

何謂實驗藝術(shù)？按中央美術(shù)學(xué)院實驗藝術(shù)學(xué)院院長、中國美協(xié)實驗藝術(shù)藝委會副主任呂勝中的界定，是“一種因為藝術(shù)工作方法而確定性質(zhì)的學(xué)科，即以有價值的主題思想作為表達的前提，尋求恰如其分的藝術(shù)法式或形式語言，最終完成藝術(shù)作品推向社會與公眾的物質(zhì)化呈現(xiàn)。目前，包括綜合物質(zhì)材料與技術(shù)、高科技數(shù)字技術(shù)、攝影與錄像、聲音、身體與表演、生態(tài)與環(huán)境藝術(shù)等形式?！保?］這是從學(xué)院視角對學(xué)科內(nèi)涵進行的描述，可視為一種標準的、學(xué)科意義上的實驗藝術(shù)概念。但如果僅從“實驗”二字的基本義——檢驗一個理論或證實一種假設(shè)而進行的一系列操作或活動——出發(fā)，應(yīng)該說還有一種廣義的實驗藝術(shù)或者說實驗性藝術(shù)存在。這種藝術(shù)由藝術(shù)家創(chuàng)作，被美展組委會推出甚至推崇，是藝術(shù)家和組委會共同進行的實驗。因為其實驗的性質(zhì)，屢屢引發(fā)爭議。在新時期以來全國美展的歷史中，最著名的實驗至少有如下幾例。

1989年的第七屆全國美展，聚訟紛紜，該展舉辦于“'85新潮”趨冷之際。論者以為，“和六屆美展相比，它的藝術(shù)素質(zhì)明顯提高，精神內(nèi)涵大大擴展，形式風格更加多樣”。［5］但整體而言，“作品的意境是靜的，作品中人的精神世界也是靜的，他（她）們面對著你，那眼光，那神態(tài)分明表示出‘陌路相逢’的關(guān)系，他們不想向你訴說什么，表白什么，語言在這里似乎已失去了意義，而只是以自身的實在，給你一個啟示，一個思考……”［6］。在這種安靜與冷漠之中，爆出了該屆美展最大的、圍繞中國畫金獎作品《玫瑰色的回憶》而展開的爭議。藝術(shù)家表示他體驗生活時“產(chǎn)生了無法抑制的失落感”，他“也沒有明白為什么”會用這種畫面與畫題表達畫中人的內(nèi)心。［7］中立的論者則溫和地評論：作品“是灰色調(diào)的，蘊含著非語言所能表達的人生體驗”，［8］最激烈的論者則作了幾乎完全否定的評價：畫面只是“一片死氣沉沉的灰色，失落感的顏色”，是“革命歷史的失落感和現(xiàn)代流派的失落感加在一起，才構(gòu)成了作品的‘全部框架’”。論者進而攻擊評獎“美丑不分”，是“將青年畫家引入迷途的一種變相的陷害！”［9］

當下最近的一次實驗，也發(fā)生在中國畫的評獎中。十屆美展中劉文潔的《物華》獲得金獎，再次引發(fā)激烈的爭論。贊之者評價，作品“是用丙烯顏色與淡墨完成的，雖然材料有變化，但是整個作品氣勢、氣質(zhì)都有中國畫的味道。而且它是一幅大寫意作品，這也表現(xiàn)了青年人對中國傳統(tǒng)的探索與追求”［10］；“內(nèi)蘊著中國畫對山川的感情，那種東方繪畫的韻味已足夠了……這幅畫的技法語言是中國畫的，是利用自由滲化和氤氳來表現(xiàn)南方山水的韻味”［11］。反對方則認為，該作品“毫無筆墨意味，已經(jīng)超出了中國畫的底線，根本就不是一張中國畫”［12］。他們主張，“國畫應(yīng)該尊重畫種本質(zhì)，跨畫種地進行探索不無意義，但以削弱國畫畫種本質(zhì)特征及其獨特魅力為代價，恐怕這不符合藝術(shù)多樣化的原則——保持每一個畫種的獨特本質(zhì)是保持藝術(shù)多樣化生態(tài)的基本邏輯支撐點”［13］。

三、學(xué)院史中實驗性藝術(shù)的實驗

國展有實驗，學(xué)院亦有實驗。在新時期以來的學(xué)院發(fā)展史中，有大量不同于蘇式現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的實驗性藝術(shù)涌現(xiàn)，這一趨勢，從繪畫開始，然后波及到其它藝術(shù)形式，四川美術(shù)學(xué)院、浙江美術(shù)學(xué)院（中國美術(shù)學(xué)院前身）、中央美術(shù)學(xué)院等院校的年輕學(xué)生在新時期之初率先撕開了蘇式傳統(tǒng)的裂縫。但這不同于全國美展對實驗性藝術(shù)的實驗，因為其不論臧否毀譽，終已成無法更改的定局；學(xué)院內(nèi)的實驗多數(shù)遇冷或受打擊，成為彼時的野史，尤其在1980年代，更是如此。

四川美術(shù)學(xué)院77級、78級的學(xué)生，以一種集體的生猛，異軍突起，創(chuàng)造了中國當代美術(shù)史的奇跡，以三次浪潮在美術(shù)史上贏得了“四川畫派”的命名［14］。這批學(xué)生總體而論是幸運的。他們把握住時代脈搏，以“傷痕”和鄉(xiāng)土題材廣受贊譽，同時在悄無聲息中進行了新的語言實驗，如羅中立的超級寫實主義、周春芽的表現(xiàn)主義等，但其中也有例外。據(jù)親歷者回憶，“傷痕”時期的學(xué)生就未獲校方支持，而是在“失控”狀態(tài)下獨自在外畫畫，意外給學(xué)校爭了光，才有了之后全校總動員、停課搞創(chuàng)作的景觀［14］。而另一親歷者何多苓甚至在研究生畢業(yè)創(chuàng)作《春風已經(jīng)蘇醒》中因借鑒懷斯的語言而被導(dǎo)師拒絕打分［15］。

隨著鄉(xiāng)土題材在全國的泛濫化，浙江美術(shù)學(xué)院取代四川美術(shù)學(xué)院而成新焦點，是所謂“'85新潮”三大“震央”之一。新潮期間因“廈門達達”活動而廣受關(guān)注的黃永砯是77級油畫系畢業(yè)生，但他是因一份“內(nèi)部參考”的通報而被分配到廈門一所中學(xué)的。在校期間，他對“矯揉做作的學(xué)院環(huán)境”不適應(yīng)，畢業(yè)創(chuàng)作也不用油畫工具，而是以工業(yè)噴槍和噴漆完成［16］。另一位77級學(xué)生——“支持者和反對者都承認他的才能”的學(xué)生林琳，因使用野獸派和抽象表現(xiàn)主義手法而屢受批評，在畢業(yè)前僅二十天時被勒令退學(xué)［17］。水墨領(lǐng)域的風云人物谷文達，讀書期間相當另類。他以最少時間完成課程，然后將所有精力投注到當代藝術(shù)創(chuàng)作中，被導(dǎo)師陸儼少認為是“野馬”而不是“駿馬”。經(jīng)過一番周折留校后，谷還曾被孤立，并被懲罰性地從國畫系調(diào)至師范系。［18］而耿建羿所在的81級，更是因畢業(yè)創(chuàng)作引發(fā)震蕩，支持者和反對者就作品語言、畫面形象、作品氣質(zhì)等展開了長達三天的激烈論辯［19］。

中央美術(shù)學(xué)院在1980年代總體顯得平靜，但偶爾也會出現(xiàn)引領(lǐng)潮流的人物。早期的陳丹青，以《西藏組畫》聲聞畫壇。他以一種極端的、庫爾貝式的成為畫界反蘇風的突破點，震動了一代青年藝術(shù)家［20］。因為很快出國，陳的實驗未受更多指責。而另一位至今影響頗大的人物——徐冰，先以一批表現(xiàn)鄉(xiāng)村的小品木刻受到古元等元老級人物的肯定，視其為“又紅又專”，但當他創(chuàng)作出超大體量的裝置作品《天書》后，老先生集體失望，以為其將路走歪了［21］。

四、學(xué)院、國展與實驗藝術(shù)的匯流

“一切真正的歷史都是當代史?！保?2］因為時勢的轉(zhuǎn)移，上述在學(xué)院內(nèi)進行的實驗性藝術(shù)實驗，最終都得到了學(xué)院的承認。野史終成正史，昔日的實驗變?yōu)榻袢盏某晒瑢W(xué)院立場的逆轉(zhuǎn)，使曾經(jīng)的反叛者和游離者進入到圣殿，成為英雄與偶像［23］。而所謂時勢，一個重要因素在于實驗藝術(shù)在學(xué)院內(nèi)合法化地位的取得。西方古典藝術(shù)以及蘇式現(xiàn)實主義的模式不再一統(tǒng)天下，而是與實驗藝術(shù)共享了學(xué)院的榮光。學(xué)院立場的改變，導(dǎo)致了學(xué)院結(jié)構(gòu)的重組；學(xué)院結(jié)構(gòu)的重組，又理所當然地迎來了實驗藝術(shù)展的舉辦。

學(xué)院，從來都是全國美展場域中的重要參與者。在這場象征性利益的角逐中，各學(xué)院往往會不惜一切力量，上下動員，全力參與到競爭之中［24］。在實驗藝術(shù)已成學(xué)院教學(xué)的重要一脈時，全國美展舉辦實驗藝術(shù)展，是“對高校實驗藝術(shù)教學(xué)的認可”［25］。本屆美展實驗藝術(shù)展的作者，絕大部分都是院校師生，其中的少數(shù)職業(yè)藝術(shù)家，也具有學(xué)院教育的背景，因此可以說，這是一個深具學(xué)院氣質(zhì)的實驗藝術(shù)展。有何種樣貌的學(xué)院教學(xué)，就會有何種樣貌的實驗藝術(shù)展。

在全國所有院校的實驗藝術(shù)教學(xué)中，中央美術(shù)學(xué)院因其區(qū)位優(yōu)勢而最具廣度和深度，僅從其實驗藝術(shù)學(xué)院的專業(yè)設(shè)置，就可見其一斑——學(xué)院有視覺造型、藝術(shù)方法、社會知行、實驗制造、攝影錄像、民間藝術(shù)、科學(xué)與藝術(shù)7個專業(yè)基礎(chǔ)教研室，表演與表現(xiàn)、傳統(tǒng)語言轉(zhuǎn)換、公共空間與社會雕塑、攝影藝術(shù)、圖像與符號、未來媒體、物質(zhì)化呈現(xiàn)、影像藝術(shù)、紙藝術(shù)9個導(dǎo)師工作室。如此豐富的建制，如何施教？中央美術(shù)學(xué)院的官方表述為：其教學(xué)理念是學(xué)院的、學(xué)術(shù)的、理性的，注重重新梳理與歸納實驗藝術(shù)方法論的秩序與建構(gòu)，開辟它在藝術(shù)教育中的規(guī)律性與有效性途徑，將“可教”的部分傳授給學(xué)生。［3］

1980年代的實驗藝術(shù)先鋒們，是在滿腔熱情和敏銳直覺中，以一種“隨機狀態(tài)”進行著實驗藝術(shù)的探索［26］；當代西方藝術(shù)院校實驗藝術(shù)教學(xué)也時有隨意化與秩序感缺乏的弊端［27］；而以中央美術(shù)學(xué)院實驗藝術(shù)教學(xué)為代表的當下中國院校實驗藝術(shù)教學(xué)，更強調(diào)理性的引領(lǐng)。理性意味著方法，理性意味著規(guī)范，因此，中央美術(shù)學(xué)院協(xié)辦的第一次全國美展實驗藝術(shù)展，從總體上呈現(xiàn)出理性、冷靜的學(xué)院氣質(zhì)，有更多方法論的展示；展覽缺乏意識形態(tài)表達、沒有更多爭議、刺激和參與互動［28］，這原本是其題中應(yīng)有之義，是學(xué)院、國展與實驗藝術(shù)的匯流，塑造了這一格局。因此，一切都恰如其分，一切都剛剛好，什么也不多，什么也不少。

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A

1009-4016（2017）04-0088-04

教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項目（13YJA752007）。

屈波 四川美術(shù)學(xué)院副教授 博士