段飛

（四川音樂學(xué)院 成都美術(shù)學(xué)院，成都 610503）

中國當(dāng)代油畫寫生偏論

段飛

（四川音樂學(xué)院 成都美術(shù)學(xué)院，成都 610503）

寫生是一個(gè)寫實(shí)畫家必須恪守和堅(jiān)持的基本視覺邏輯和工作方式。對寫生重要性的認(rèn)識如果不進(jìn)入到西方繪畫觀看邏輯及其所屬的視覺文化的層面，則可能會停留在對寫生和寫實(shí)繪畫認(rèn)識的表面。在這個(gè)邏輯當(dāng)中，所謂繪畫就是：把直接觀看到的對象（而非圖像）轉(zhuǎn)換成畫面。換句話說，全程被動依賴圖片制作出的所謂寫實(shí)繪畫其實(shí)不是繪畫，至少是“可疑的繪畫”。西方美術(shù)史繪畫樣式演進(jìn)背后的邏輯根源是觀看方式的改變以及對觀看方式所做出的種種思辨和挑戰(zhàn)，而不應(yīng)該是為“樣式而樣式”的結(jié)果。因此，回到現(xiàn)場直接而誠懇的觀看的重要性就不言而喻了。文章試圖針對近年中國當(dāng)代寫生熱潮中存在的對西方繪畫傳統(tǒng)觀看邏輯的忽略，以及普遍的樣式化、色彩的簡單化和片面追求筆墨意趣的民族化訴求等現(xiàn)象做出自己的反思。

觀看；色彩；筆墨

引言

寫生是西方寫實(shí)繪畫傳統(tǒng)最基本的工作方式和視覺邏輯，美術(shù)史上的那些傳統(tǒng)寫實(shí)的經(jīng)典名作無一不是基于寫生并結(jié)合適當(dāng)?shù)南胂?。從西方繪畫的觀看邏輯來講，所謂繪畫就是把直接觀看的對象轉(zhuǎn)換為畫面，這種繪畫與寫生的關(guān)系是如此的天經(jīng)地義。然而，當(dāng)社會發(fā)展進(jìn)入了圖像時(shí)代，繪畫的意義和功能便被圖像文化重新界定和篡改（其中也包括用中國傳統(tǒng)繪畫的圖式和筆法對油畫寫生的篡改），甚至人們的觀看方式和觀看習(xí)慣也已經(jīng)被圖像悄悄改變和塑造過，我們對繪畫的思考也就必然多了一個(gè)與圖像的關(guān)系問題，理解和認(rèn)清二者的關(guān)系，或許能幫助我們重新認(rèn)識、思考關(guān)于繪畫的美學(xué)，避免將寫生乃至寫實(shí)繪畫的品質(zhì)降格為照片化的圖像效果。

一、筆墨意趣與色彩的簡單化傾向

在西方傳統(tǒng)繪畫的價(jià)值系統(tǒng)中，造型、色彩、構(gòu)圖、材料四大要素缺一不可，色彩與造型構(gòu)成寫實(shí)繪畫傳統(tǒng)的兩大基石和豐厚的遺產(chǎn)，那種純凈飽滿的色彩強(qiáng)度和暗部通透明凈而性質(zhì)分明的色彩乃是油畫的血肉，色彩之于寫生研究絕對是重中之重，如有所損傷和削弱，油畫的品質(zhì)就大打折扣。當(dāng)代中國式寫生的普遍傾向是色彩強(qiáng)度讓位于筆墨意趣，要么為呈現(xiàn)民族化訴求，要么追逐樣式化的某種似是而非的所謂成熟性和完整性，對于寫生品質(zhì)其實(shí)是一種損傷，對于寫生研究的要義實(shí)則是一種誤解。任何過度妨礙現(xiàn)場觀看純粹性的諸如樣式、風(fēng)格、效果等帶有經(jīng)驗(yàn)主義色彩的先入為主都應(yīng)該在寫生中予以克服和反思，讓寫生的體驗(yàn)真正成為一種冒險(xiǎn)和挑戰(zhàn)，一種帶有視覺陌生感的本能體驗(yàn)。因此當(dāng)我每次看到梵高、塞尚的寫生作品時(shí)都會被那種質(zhì)樸厚重、純粹誠懇的品質(zhì)所打動。

如果對筆墨意趣的追求成為中國藝術(shù)家的某種集體自覺或個(gè)人趣味本無可厚非，但這種趣味或許不應(yīng)放大到形色讓位于筆墨的程度，我們應(yīng)該知道在寫生當(dāng)中以書寫式的筆法準(zhǔn)確把握形色關(guān)系是極有難度的，因?yàn)檫@樣的筆法沒有多少可以做形色修改和調(diào)整的余地，為了某種效果和氣息的流暢，色彩則退而求其次，讓位于筆墨。西洋繪畫語言系統(tǒng)中的色彩強(qiáng)度、張力和反復(fù)堆砌、塑造所形成的材料的物質(zhì)感、分量感讓位于中國繪畫傳統(tǒng)語法的書寫和筆墨，這不能不說是一種語法的錯(cuò)位或者說是一種簡單的嫁接。所謂油畫民族化，是否既存在對油畫理解的簡單化和一廂情愿，又缺乏對中國傳統(tǒng)繪畫精神的深刻領(lǐng)悟？筆者對油畫民族化命題也經(jīng)歷過由認(rèn)同到反思與質(zhì)疑的過程，這個(gè)命題既在繪畫中存在觀念先行的問題又缺乏對兩種不同的造型系統(tǒng)認(rèn)識的深刻性。

當(dāng)然，西方繪畫系統(tǒng)也是追求“筆墨趣味”的，但那是另一個(gè)系統(tǒng)，這里我們不妨借用一下“筆墨趣味”這一本土概念。顯然西方繪畫的所謂“筆墨”跟書法扯不上什么關(guān)系。巴洛克繪畫的大師們繼承了文藝復(fù)興已經(jīng)高度成熟的寫實(shí)成就，不再滿足于繪畫對現(xiàn)實(shí)亦步亦趨的再現(xiàn)功能，“他們的繪畫不再是色彩仔細(xì)塑造的素描”①，在繪畫中自覺或半自覺的發(fā)掘筆法、材質(zhì)、肌理的抽象意味與秩序感并將其美感發(fā)揮到極致，在言說物象的同時(shí)言說繪畫。例如西班牙的委拉斯凱茲、荷蘭的倫勃朗和哈爾斯，是他們開啟了后輩大師自由揮灑筆墨的先河，而印象派的大佬馬奈又將這種快意堆砌的筆法推向另一個(gè)極致：堆砌本身（即筆墨）的快感被放大甚至成為目的,不再為“狀物”，筆墨快感本身成了內(nèi)容，“是馬奈使繪畫翻身，將繪畫的快感，將材料與手段的逞能認(rèn)作頭等要緊、頭等快活的大事”②。這便是歐洲寫實(shí)繪畫追求筆墨的典型例證。然而這種筆墨雖與中國繪畫的筆墨在抽象意義上法理想通，卻分屬不同的繪畫譜系，前者對應(yīng)于物質(zhì)感、分量感和超越再現(xiàn)羈絆又不脫離寫實(shí)再現(xiàn)技術(shù)邏輯的繪畫演進(jìn)系統(tǒng)；后者自始至終直接對應(yīng)于書法所提供的形式邏輯和美學(xué)規(guī)范。兩個(gè)繪畫系統(tǒng)的“筆墨”法理雖通而深層次的文化根源和思想基礎(chǔ)卻相去甚遠(yuǎn)，一個(gè)是再現(xiàn)的、物質(zhì)的、邏輯的、實(shí)證的、科學(xué)理性的，另一個(gè)的最高原則是抽象的、精神的、唯心的、參悟的、程式化的。

二、經(jīng)驗(yàn)主義與樣式化傾向

經(jīng)驗(yàn)主義與樣式化可以顯示個(gè)人風(fēng)格，增強(qiáng)畫風(fēng)的識別性，但它的觀念先行有損于觀看與感受的純粹性。本文提到的“觀看純粹性”是一個(gè)相對的概念，是相對于圖像而言的現(xiàn)場觀看，看現(xiàn)場自然比看照片來得直接而純粹；排除“先驗(yàn)”的觀看自然比經(jīng)驗(yàn)主義和樣式主義的眼光更具體而真切，只是需要補(bǔ)充說明的是：在絕對的意義上，并沒有純粹的觀看。

當(dāng)我們帶有樣式主義和經(jīng)驗(yàn)主義的眼光去選擇寫生對象，必然會去尋找熟悉的符合某種樣式和經(jīng)驗(yàn)的對象而過濾掉大量真實(shí)具體、同樣值得提取的視覺信息，而這些信息可能是幫助我們突破慣性化觀看方式，追求視覺陌生感的創(chuàng)作靈感的誘因。以畫面形式感為例，當(dāng)我們在常規(guī)的比如學(xué)院式的寫生系統(tǒng)當(dāng)中會十分強(qiáng)調(diào)對寫生對象形式元素的提取，必然會訓(xùn)練以某種形式法則的眼光去尋找、處理和發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的對應(yīng)物，在這個(gè)系統(tǒng)中這種對應(yīng)是合理而必要的，合理運(yùn)用形式法則對于觀察方式和組織畫面的訓(xùn)練也是十分有效的。但如果畫家的觀看在訓(xùn)練中不自覺的帶上了樣式主義的痕跡并誤解為是對形式法則的運(yùn)用，就容易屏蔽掉其他的視覺信息而掉入某種特定趣味當(dāng)中。對形式法則的運(yùn)用應(yīng)該讓我們具有更加強(qiáng)烈的對繪畫的好奇心和發(fā)現(xiàn)能力而不是停留在某種樣式和趣味當(dāng)中。有沒有突破這種趣味和視覺方式的法門呢？應(yīng)該是有的，那就是對觀看的反思。西方繪畫每種樣式演變的背后無一不是由觀看方式的改變甚至是顛覆所推動的。試想如果沒有觀看方式的顛覆和超越，我們哪里看得到在當(dāng)年法國的沙龍趣味之外還有印象派那樣顛覆傳統(tǒng)、斑斕多變、氣息酣暢的外光色彩。沒有塞尚的視覺啟迪，又如何能推動現(xiàn)代藝術(shù)的種種試驗(yàn)與解放？因此，“觀看”才是繪畫工作尋求突破和超越的思考基點(diǎn)和邏輯起點(diǎn)，對觀看本身的思考其實(shí)就是對經(jīng)驗(yàn)主義和樣式化最好的克服和反思。

三、外光研究蛻化為圖像生產(chǎn)的傾向

我們生活在一個(gè)圖像的時(shí)代,生活中充斥著各種各樣的圖像：照片、視頻、平面媒體等。人們是在圖像的包圍中成長、娛樂并獲取信息，不知不覺中圖像其實(shí)塑造和改變了我們的觀看方式和觀看習(xí)慣，例如：人們習(xí)慣了光滑的平面感而不習(xí)慣繪畫的筆法、痕跡和物質(zhì)感；習(xí)慣了攝影的那種簡單的色彩關(guān)系而看不懂繪畫中那些豐富飽滿的色彩層次和微妙變化等等。然而對于一個(gè)畫家特別是具象的寫實(shí)畫家來講，由圖像所帶來的系列觀看問題是畫家必須嚴(yán)肅思考的，否則有可能導(dǎo)致我們的繪畫工作由于大量甚至是全程的圖像參與而在繪畫邏輯上不能成立。當(dāng)然，圖像給繪畫帶來挑戰(zhàn)的同時(shí)也帶來機(jī)遇，當(dāng)代繪畫面對圖像挑戰(zhàn)可能大致有兩種走向：其一，親近、利用圖像。以圖像、圖像與繪畫之關(guān)系為研究對象或主題進(jìn)行各種視覺試驗(yàn)與探索，其二，與圖像保持界限與距離，堅(jiān)持繪畫的觀看純粹性。而要保持后者的觀看純粹性就必須回到寫生現(xiàn)場，回到繪畫之所以是繪畫的基本方式上去。外光寫生就給畫家提供了無限鮮活而豐富的色彩感受和無窮無盡的可能性。尤其在圖像時(shí)代是畫家保持色彩敏銳和克服圖像化觀看習(xí)慣的根本工作方法，然而基于前面所提到的樣式化等問題，大量的戶外寫生被改造成在畫室外進(jìn)行的另一種圖像生產(chǎn)，圖像的影響之大由此可見一斑。現(xiàn)場的感受與情緒，色彩的變化與張力，方法的實(shí)驗(yàn)性與可能性都不再重要，變成了十拿九穩(wěn)的某種圖式的可疑的成熟性和完整性。繪畫的純度和張力就被打了折扣，現(xiàn)場的寫生和外光的研究也隨之失去了意義。

四、總結(jié)

寫生是一個(gè)畫家工作的常態(tài)和必須堅(jiān)持的基本修行方法，當(dāng)這種工作方式經(jīng)過形色關(guān)系的簡化和樣式化、圖像化的改造之后，把本身既艱難又麻煩同時(shí)趣味橫生、氣局飽滿的寫生過程蛻變成一種卓有成效的圖像生產(chǎn)方式以便進(jìn)入商業(yè)化運(yùn)作，對畫面本身的糾纏和繪畫品質(zhì)的追求似乎已經(jīng)不再那么重要，對數(shù)量、速度、樣式和商業(yè)利益的追逐變成了能力，迫使畫家將工作的重心和興趣點(diǎn)由繪畫本身轉(zhuǎn)向了其他，繪畫的品質(zhì)自然就打了折扣。

西洋繪畫傳入中國已百年有余，其深厚的寫實(shí)傳統(tǒng)乃至整個(gè)西方視覺文化及其大量著述并沒有被整體性的加以系統(tǒng)的研究、介紹、學(xué)習(xí)和閱讀，加之美術(shù)館始終被印刷品取代，寫生長期被照片取代，藝術(shù)的生長自由和無為而為被行政化和商業(yè)化取代，以及消費(fèi)娛樂時(shí)代的浮躁和冒進(jìn)涌現(xiàn)出各種大躍進(jìn)式的突破和創(chuàng)新，成就一片繁榮，卻只是停留在玩弄樣式的層面?！?/p>

注釋：

① 貢布里希.藝術(shù)的故事[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2008：400.

② 陳丹青.紐約瑣記[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：108.

[1] 約翰·伯格.觀看之道[M].第三版.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015.5.

[2] 貢布里希.藝術(shù)的故事[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2008.

Contemporary Chinese Oil Paintings

DUAN Fei
（Sichuan Conservatory of Music Chengdu Academy of Fine Arts,Chengdu 610503,China）

Sketch is a basic visual logic and working way that must be abided by and persisted by a realistic painter. The understanding of the importance of sketching, if not entering into watching logic for Western painting and the level of the visual culture to which it belongs to, may also remain on the surface of the understanding of sketching and realistic painting. In this logic, the so-called painting is converting the direct view of the object (rather than the image) into a picture. In other words, the so-called realistic painting, which is passively dependent on the picture and is produced in the whole process, is not the painting, at least the "suspicious painting". The logical roots behind the evolution of the Western art history are the changes in the way of viewing and the speculation and challenges of the way they are viewed, rather than the result of "style and style". Therefore, the importance of returning to the scene directly and sincerely is self-evident. This paper attempts to make a reflection on the chinese contemporary neglect of the traditional view of western painting in sketch of writing, the generalization of style, simplification of color, as well as the one-sided pursuit of nationalization of pen and ink in recent years.

watch; color; ink

Internet :www.artdesign.org.cn

檢 索 :www.artdesign.org.cn

J204

A

1008-2832（2017）12-0126-03