姚亞平

約瑟夫·科爾曼的歌劇批評(píng)（下）

姚亞平[1]

科爾曼對(duì)歌劇的審美和評(píng)價(jià)有著非常獨(dú)到的個(gè)人觀點(diǎn)。他認(rèn)為歌劇的本質(zhì)是戲劇，但他對(duì)戲劇的所指并非通常的劇本、情節(jié)，而是音樂，他認(rèn)為只有用音樂來支撐的戲劇才是好的歌劇，這是歌劇評(píng)判的唯一標(biāo)準(zhǔn)。但是他所指的音樂，又是什么樣音樂？這在科爾曼心中是有嚴(yán)肅的標(biāo)準(zhǔn)的，他對(duì)歌劇作品的鮮明褒貶，都是出自他的這一標(biāo)準(zhǔn)。本文正是主要抓住這個(gè)被國內(nèi)研究科爾曼歌劇思想所忽視的關(guān)鍵點(diǎn)，對(duì)他的歌劇批評(píng)思想進(jìn)行了很有針對(duì)性的揭示和分析。

科爾曼/歌劇/戲劇/批評(píng)

五

至此，我們對(duì)科爾曼歌劇批評(píng)理論中的“戲劇”一詞的含義有了一些理解。科爾曼心目中的“戲劇”必須要由音樂來詮釋，它不同于人們對(duì)戲劇的通常理解，必須符合音樂的構(gòu)成規(guī)律，但也不是任何音樂都具有戲劇的潛質(zhì)，它只是在音樂發(fā)展的特定階段才能出現(xiàn)?？茽柭J(rèn)可的包含戲劇潛質(zhì)的音樂出現(xiàn)于歐洲音樂的調(diào)性時(shí)代，并且只有在調(diào)性音樂的最高成就——奏鳴——交響風(fēng)格的語言中才能有最完美的呈現(xiàn)。這種音樂在本質(zhì)上是自律的，或者是器樂的，在一些情況 “很大程度上是由樂隊(duì)進(jìn)行確立”，聲樂卻時(shí)常在樂隊(duì)背景上唱出一些“音樂上沒有重大意義的樂句”[2]科爾曼著，楊燕迪譯《作為戲劇的歌劇》，上海音樂出版社2008年，前言第78頁。?？茽柭^的“音樂連續(xù)體”正是這樣一種抽象的純樂音形式，是它神秘地躲在舞臺(tái)背后，操縱和控制戲劇的進(jìn)程。如果說托維在談及古典交響風(fēng)格時(shí)所用到的“戲劇性”是一種比喻的說法，科爾曼在提及建立在同一音樂風(fēng)格基礎(chǔ)上的歌劇時(shí)所用的“戲劇”概念卻不是比喻，而是直接認(rèn)定這種音樂就是戲劇，并且，它是唯一的：只有這種音樂才能塑造（或承載）戲劇，它是音樂戲劇的生命和靈魂。

在通常的印象中，戲劇必須通過語言、動(dòng)作和劇場才能呈現(xiàn)。一種抽象的樂音形式如何能承載或表達(dá)戲?。窟@種音樂語言承載戲劇的合理性是什么？為何在科爾曼看來，調(diào)性的最高形式能夠充分地勝任在一般看來音樂不可能完成（屬于音樂之外）的任務(wù)？對(duì)此，科爾曼并沒有提供解釋。

科爾曼心目中的“戲劇”當(dāng)然不能等同于托維器樂化交響風(fēng)格的“戲劇性”，但托維的交響風(fēng)格卻的確是科爾曼戲劇呈現(xiàn)的基石，可以這么說，當(dāng)語言、動(dòng)作、劇場與交響風(fēng)格相遇，這些一般意義上的戲劇元素頓時(shí)煥發(fā)出新的生命——呈現(xiàn)出歌劇這種新的戲劇形式的特質(zhì)。那么，語言的戲劇與音樂的戲劇的契合點(diǎn)在哪里？

音樂之所以能夠表現(xiàn)戲劇，在于音樂——音高、節(jié)奏、起伏、律動(dòng)與戲劇——語言、動(dòng)作和舞臺(tái)并不是兩種迥異的事物，它們可以彼此同構(gòu)和內(nèi)在溝通。我們?cè)倩氐健皯騽　钡母拍?。什么是戲劇？根?jù)亞里士多德戲劇源自于摹仿的觀點(diǎn)，由于人常常將外部事務(wù)和內(nèi)心活動(dòng)體驗(yàn)為發(fā)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)折、高潮、結(jié)局，因此也經(jīng)常在創(chuàng)造性活動(dòng)中本能地利用語言、音調(diào)、節(jié)奏等對(duì)其進(jìn)行摹仿。悲劇正是這種摹仿的產(chǎn)物，它是一個(gè)結(jié)構(gòu)性的存在，“對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿”[1]亞里士多德著，羅念生譯《詩學(xué)·詩藝》（第六章95頁），人民文學(xué)出版社1982年。。悲劇總是具有起始、中段和結(jié)尾，但不是表面的拼湊，而是一個(gè)完整的統(tǒng)一有機(jī)體，“挪動(dòng)或刪減其中任何一部分都會(huì)使整體松裂和脫節(jié)”[2]同上，第103頁。。悲劇的統(tǒng)一性在于，它不同于歷史事件的描述，不是描述已經(jīng)發(fā)生的事情，而是描述可能發(fā)生的事情，可能的事情具有普遍性，符合必然律，事件或行為充滿了因果關(guān)系。悲劇還有的特點(diǎn)是，它所模仿的行為，不但要完整，而且要能引起恐懼與憐憫之情，“如果一樁樁事件是意外的發(fā)生，彼此間又有因果關(guān)系，那就最能產(chǎn)生這樣的效果，這樣的情節(jié)比較好。”[3]同上，第105頁。在亞里士多德看來，所謂“恐懼與憐憫之情”需要通過復(fù)雜的行動(dòng)來呈現(xiàn)，“復(fù)雜的行動(dòng)”是指通過“發(fā)現(xiàn)”和 “突轉(zhuǎn)”到達(dá)結(jié)局的行動(dòng)，最好的情節(jié)是從順境到逆境，它們必須從“有情節(jié)的結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生出來，成為必然的或可然的結(jié)果?！盵4]同上，第105-106頁。

從上面對(duì)亞里士多德戲劇理論的簡要討論中可以看出，悲劇在形式上是一個(gè)由若干部分組成，具有因果律和必然性的有機(jī)整體，在內(nèi)容上它以喚起人的恐懼與憐憫之情來達(dá)到心靈的凈化。可以看到，無論在形式還是內(nèi)容上，悲劇都同交響風(fēng)格的音樂內(nèi)在相通；交響風(fēng)格音樂也是對(duì)“有一定長度的行動(dòng)的摹仿”，各個(gè)部分是有機(jī)統(tǒng)一的整體，其運(yùn)動(dòng)方式充斥著必然性和因果律。所不同的是，音樂的摹仿媒介不同于戲劇，悲劇中的“恐懼與憐憫之情”在音樂中表現(xiàn)為“緊張”、“不穩(wěn)定”，從順境到逆境以及最后的解決，這是交響風(fēng)格音樂不可或缺的審美特質(zhì)，它帶來沖突和戲劇性的體驗(yàn)。

亞里士多德的詩學(xué)理論，絕不僅僅有關(guān)于詩或戲劇，它后來被黑格爾的藝術(shù)美學(xué)繼承和發(fā)揚(yáng)，是所有西方傳統(tǒng)藝術(shù)理論的經(jīng)典和準(zhǔn)則，并最終在18、19世紀(jì)西方音樂中發(fā)展成熟和付諸實(shí)現(xiàn)。戲劇與音樂之所以能夠溝通，在于音樂的律動(dòng)充滿了戲劇節(jié)奏的推進(jìn)張力，戲劇可以在更抽象的層面通過音樂得以體現(xiàn)。另一方面，戲劇也絕不僅僅是舞臺(tái)、形象和表演，亞里士多德認(rèn)為：恐懼和憐憫之情可以借“形象”來引起，也可借“情節(jié)“的安排來引起，但后一種辦法更佳，更顯出詩人的才能高明；悲劇并不一定要借助表演和形象，并不一定要依靠裝扮者幫助，它可以僅靠閱讀，依靠悅耳的聲音即可驚心動(dòng)魄，使人生發(fā)憐憫之情[5]亞里士多德著，羅念生譯《詩學(xué)·詩藝》人民文學(xué)出版社1982年，第110頁。。

在科爾曼心目中，“音樂”與“戲劇”這兩個(gè)詞匯經(jīng)常是可以互動(dòng)和交換的，因?yàn)樵诟鑴≈校皯騽　弊罱K需要通過音樂才能得以實(shí)現(xiàn)。這里，音樂表現(xiàn)戲劇的合理性在于：二者都需要在時(shí)間中流逝，都追求挫折和痛感給予心靈以凈化；在最抽象的層次上，二者都可以僅僅通過聲音（無需裝扮和表演）造成發(fā)展、轉(zhuǎn)折、高潮和結(jié)局的心靈體驗(yàn)。歌劇的特殊性在于，它融入了戲劇的本質(zhì)，但卻是通過音樂來實(shí)現(xiàn)，并裝點(diǎn)有戲劇的外在標(biāo)志：舞臺(tái)、表演和形象。

科爾曼的歌劇批評(píng)原則以及歌劇審美評(píng)判是地道亞里士多德式的。盡管在對(duì)“戲劇”一詞進(jìn)行解釋時(shí)，他表明自己“刻意不以亞里士多德的觀念術(shù)語來框定歌劇的理論”，但是他的批評(píng)理論是明顯建立在亞里士多德詩學(xué)理論基礎(chǔ)之上。對(duì)此，他并不諱言，在新版前言中表明，自己“公開參照亞里士多德”，盡管他的 “亞里士多德傾向曾受到指責(zé)”。

盡管科爾曼在《作為戲劇的歌劇》中對(duì)自己的歌劇批評(píng)理論“持較低的評(píng)價(jià)”，認(rèn)為在理論上“纖弱”，只具有“半理論性質(zhì)”，但他的歌劇批評(píng)其實(shí)是建立在一個(gè)很堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)理論——亞里士多德藝術(shù)理論基礎(chǔ)之上，他對(duì)歌劇作品鮮明的好惡，他的歌劇理想和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)忠實(shí)于這一理論，并始終以一貫之?？茽柭母鑴∨u(píng)非常感性，常常陷于“細(xì)描”的瑣碎，有時(shí)顯得偏激，但所有這些都不是隨心所欲，而是建立于一種深度的理論指導(dǎo)，盡管在《作為戲劇的歌劇》中他自己并沒有對(duì)這一理論進(jìn)行辨識(shí)和闡明，但正是這一理論決定了他的歌劇趣味及其作出的評(píng)判，對(duì)科爾曼歌劇批評(píng)，乃至其整個(gè)音樂觀都應(yīng)建立于這一認(rèn)識(shí)。

六

由于科爾曼歌劇批評(píng)觀念總體上的亞里士多德傾向，在面臨完全不同的戲劇態(tài)度的歌劇時(shí)，其批評(píng)的筆觸明顯不夠順暢?？傮w來看，這類歌劇在他心目中不占據(jù)最高地位，他的評(píng)價(jià)也很矛盾。比如，在對(duì)待德彪西歌劇《佩利亞斯與梅里桑德》態(tài)度上，科爾曼陷入評(píng)價(jià)的悖論：這部歌劇本身的成功與這部歌劇作為詠唱?jiǎng)〉睦硐氲氖∠嗟取Ｎ覀兇?，這里的“成功”指的是印象主義音樂語言與象征主義詩歌天衣無縫的融合，“失敗”指的是戲劇性美學(xué)的缺失。令人費(fèi)解的是緊接之后他的一句悲觀論斷：“也許歌劇的各種理想注定要失敗”[1]科爾曼著，楊燕迪譯《作為戲劇的歌劇》，上海音樂出版社2008年，第175頁。。

19世紀(jì)末，傳統(tǒng)的戲劇理論和實(shí)踐遭受沖擊，自然主義、摹仿或再現(xiàn)生活的戲劇觀被拋棄，象征主義崛起，一時(shí)間象征主義成為衡量戲劇優(yōu)劣的標(biāo)尺。相對(duì)于矛盾、沖突、和解的傳統(tǒng)戲劇理念，象征主義信奉一種新的時(shí)間哲學(xué)，這是一種靜態(tài)的、彌散和非線性貫穿的戲?。凰皇侨藗兪煜さ纳钏查g：銷蝕和模糊的事件、動(dòng)作和情節(jié)，缺乏邏輯和內(nèi)在聯(lián)系，依靠黯淡、朦朧、無中心的飄浮、象征和神秘的情緒暗示傳遞出意義的不確定性和多重性。也許，科爾曼接受這樣一種藝術(shù)美學(xué)，但不接受這種戲劇美學(xué)——這本身就包含著一種悖論！

象征主義與自然主義戲劇的差別首先是戲劇理念的不同，在歌劇中則是音樂觀的不同，但科爾曼卻將注意力投向?qū)Υ拕∧_本的不同態(tài)度。在他看來，在歌劇《奧賽羅》中，威爾第置先前的莎士比亞的《奧瑟羅》于不顧，他用音樂轉(zhuǎn)化戲劇，自由改變戲劇的節(jié)奏，為了音樂的需要，“將話劇的片段感觸擴(kuò)展為一曲詠嘆調(diào)”。然而《佩利亞斯》與之截然不同。它沒有獨(dú)立存在的劇本，歌劇忠實(shí)于話劇藍(lán)本，幾乎是原封不動(dòng)地照搬。據(jù)此，科爾曼得出一個(gè)難以讓人接受的結(jié)論，他改變了他以前多次重復(fù)強(qiáng)調(diào)的音樂決定戲劇的原則，認(rèn)為在德彪西的這部歌劇中“主要承擔(dān)戲劇表達(dá)的是文學(xué)而不是音樂[2]同上，第159頁。”。

導(dǎo)致科爾曼得出這一結(jié)論的恐怕是《奧賽羅》中歌劇作曲家以強(qiáng)有力的音樂形式抗衡文學(xué)形式，在對(duì)話劇的改編中確立歌劇的基本形式。而在《佩利亞斯》中音樂輕易地歸順了文學(xué)，它沒有在文學(xué)形式面前表現(xiàn)出足夠的抵抗。但是《奧賽羅》與《奧瑟羅》抗?fàn)幉⒉粌H僅是將一部話劇改造為歌劇，羅西尼的《奧賽羅》并不適合威爾第，威爾第需要找到與浪漫主義音樂語言相適應(yīng)的戲劇腳本，他的音樂對(duì)“戲劇”有特殊的要求。德彪西對(duì)“戲劇”也有自己的理解，這個(gè)理解建立于他的印象主義音樂，正如科爾曼所說，“德彪西在閱讀梅特林克之前已經(jīng)形成了自己的歌劇理想，其手法與話劇非常相似[1]科爾曼著，楊燕迪譯《作為戲劇的歌劇》，上海音樂出版社2008年，第159頁。?！?德彪西的歌劇理想潛伏在他的音樂風(fēng)格中，梅特林克戲劇中的“音樂性”與他的音樂中的象征主義傾向一拍即合，根本無需改編。德彪西與梅特林克區(qū)別于威爾第與莎士比亞，前者屬于一個(gè)時(shí)代，他們有共同的趣味：“觸動(dòng)德彪西的，不僅是佩利亞斯和梅里桑德的故事，不僅是關(guān)于這個(gè)故事的觀念，而且更重要的是這出戲體現(xiàn)的梅特林克的美學(xué)和形而上學(xué)的全部體系[2]同上，第158頁。?！?/p>

威爾第《奧賽羅》戲劇觀念的根基是亞里士多德式的，并且是亞里士多德觀念的最高、也是最后階段的體現(xiàn)，科爾曼對(duì)其推崇備至理所當(dāng)然。而梅特林克的象征主義與之全然不同，《佩利亞斯》追求宿命的無目的性，“梅里桑德安靜的接受折磨，從不要求什么，從不行動(dòng)”，梅特林克的詩化散文漫不經(jīng)心，隨波逐流，在比喻和象征下散發(fā)出秘而不宣的氣氛，帶給人一種混沌的幻覺意象。德彪西的音樂感覺與此高度一致：懶洋洋的碎片化旋律，方向不明的新奇和聲，所有的音樂元素都配合著梅特林克的戲劇理念，并在語言意象無法企及之處進(jìn)一步深化象征美學(xué)的意念。

梅特林克的詩句拒絕清晰的旋律歌唱，德彪西啟用純粹的朗誦調(diào)。朗誦摹仿日常對(duì)話，遵循語言運(yùn)動(dòng)的自然節(jié)奏和韻律，音樂自身的內(nèi)在凝聚力被打破。但是德彪西的朗誦調(diào)絕不同于蒙特威爾第，后者充滿了戲劇化的激情，它同人物、事件的境遇緊密配合。德彪西注重的是不可言喻的詩意的感覺，他不希望這種感覺凝固、具象，不希望傳遞出明確的信息，從這個(gè)角度看，德彪西利用音符與文字對(duì)抗，他希望弱化和清洗概念的力量。

但是，朗誦并不是《佩利亞斯》的主要戲劇手段。在科爾曼看來，這部歌劇真正的戲劇要素仍然由音樂提供，在枯燥的朗誦下面，是樂隊(duì)編織的多變網(wǎng)絡(luò)，它無所不在，變化多端，規(guī)定著不同的感情氣氛。這里的音樂，是脫離梅特林克詩句的純粹樂音流動(dòng)，它們克服有機(jī)統(tǒng)一性的束縛，豐富并超越了詩句和概念，僅僅作為難以言語的氣氛縈繞在劇場。

如果僅就德彪西的音樂，以及它同梅特林克詩劇的結(jié)合，科爾曼也許不會(huì)有任何質(zhì)疑，這是一個(gè)全新的世界，它創(chuàng)造性地超越了過去的任何歌劇。但是就科爾曼極為關(guān)心的“戲劇”而言，他不能滿足?？茽柭膽騽∮^從根兒上無法接受“戲劇性”可以同“無目的性”并存。無論是梅特林克還是德彪西，在他看來，無目的性意味著不行動(dòng)，它“對(duì)于人類的感情和行為是無效的”，“當(dāng)宿命觀念像梅特林克所希望的那樣占據(jù)了如此重要的支配地位時(shí)，動(dòng)作便成了無效的布局，形式便不再具有戲劇性[3]同上，第175頁?！?。說到底，科爾曼對(duì)這部象征主義歌劇不持充分肯定的態(tài)度，關(guān)鍵在于，“無情的宿命傷害了這出戲劇”，梅特林克的劇本“遠(yuǎn)比《奧瑟羅》更需要轉(zhuǎn)化，更需要真正意義上的戲劇化[4]同上，第175頁?！?。

盡管科爾曼對(duì)革新的歌劇追求并不看好，將此類新的歌劇理想都視為“空中樓閣”，但很明顯，相對(duì)于德彪西的歌劇，瓦格納和貝爾格的德奧歌劇似乎更接近他的“戲劇”理想，因?yàn)樗鼈兏茏穼さ健皯騽　钡木€索。對(duì)于瓦格納的《特里斯坦》，雖然就故事情節(jié)而言最缺乏戲劇性，但瓦格納以音樂賦予歌劇凝聚力，這種“凝聚力本身具有戲劇價(jià)值”，它具有明確的動(dòng)力和走向，而這正是德彪西缺乏的。賦予歌劇以凝聚力的是一股激情，這股激情統(tǒng)率了情節(jié)、人物關(guān)系和戲劇節(jié)奏，它本身成為戲劇的標(biāo)識(shí)?！短乩锼固埂分袘騽〔⒎枪适屡c人物之間的矛盾沖突，其音樂也并非局部的緊張——松弛所產(chǎn)生的動(dòng)力性張力?？茽柭鼘⒋藙∫暈橐徊孔诮虘騽?，也是心理戲劇，它不是依靠外部動(dòng)作，而是依靠情感，描寫了“幡然醒悟，超越渴望和痛苦的漸進(jìn)過程”。這個(gè)過程最終實(shí)現(xiàn)了特里斯坦的皈依和伊索爾德的情死，它完全被音樂控制；逐步增長，很有耐心的積蓄，一點(diǎn)點(diǎn)推進(jìn)，終于達(dá)到白熱化的高潮。科爾曼最為欣賞的是第三幕迷狂的場景，認(rèn)為這是極為成功的一段。雖然《特里斯坦》的音樂語言具有前所未有的革命性：和聲高度的半音化，無終止的旋律，飄浮和游移的調(diào)性，但瓦格納仍然有堅(jiān)強(qiáng)的力量從宏觀上控制音樂朝著預(yù)定的方向推進(jìn)。迷狂場景正是這樣一段，科爾曼將其視為“最偉大的長時(shí)段控制的段落之一”，最充分地說明了，“瓦格納劇作技藝具有何等的戲劇生命力[1]科爾曼著，楊燕迪譯《作為戲劇的歌劇》，上海音樂出版社2008年，第192頁?！?。對(duì)于科爾曼來說，《特里斯坦》仍然應(yīng)該在他所能接受的“戲劇”標(biāo)準(zhǔn)之內(nèi)，盡管它的確大大的破壞了傳統(tǒng)，但仍然保留了漸進(jìn)的發(fā)展、高潮，直到最后的解決，這是一種心理的動(dòng)作和進(jìn)程，它是戲劇的本質(zhì)，音樂對(duì)此做出明確的規(guī)定。

對(duì)于貝爾格的《沃采克》，科爾曼似乎一開始就充滿質(zhì)疑。他明顯以一種否定的口吻對(duì)這部歌劇的戲劇性提出質(zhì)問：這部歌劇的主題——偏執(zhí)心靈的描寫，是不是適合作為一種恰當(dāng)?shù)膽騽∷夭?？在他看來，沃采克這個(gè)人“在戲劇上無足輕重，既無個(gè)性也無意志，沒有卷入任何有意識(shí)的沖突或動(dòng)作”[2]同上，第207頁。。從音樂上看，這部歌劇也只是記錄了主人公錯(cuò)亂的心理，音樂本身沒有提供任何心理發(fā)展和演化的痕跡?？偠灾@部歌劇只是表現(xiàn)了混亂的情感宣泄，“在戲劇上是不負(fù)責(zé)任的”。

但是，盡管如此，科爾曼仍給予這部作品很高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為它的創(chuàng)意使人驚嘆，不失為20世紀(jì)歌劇的一部里程碑作品。科爾曼將《沃采克》視為一部詠唱?jiǎng)?，與德彪西的《佩里阿斯》類似，貝爾格直截了當(dāng)?shù)匾昧嗽拕∧_本，幾乎沒有任何改動(dòng)。歌劇的聲樂部分多是朗誦式的，器樂的樂隊(duì)部分與人聲朗誦分離，接近電影配樂，樂隊(duì)更像是評(píng)注，與舞臺(tái)上的情節(jié)進(jìn)展無關(guān)。但是《沃采克》的樂隊(duì)比《佩里阿斯》更具有宏觀的凝聚力，貝爾格以強(qiáng)大而明確的結(jié)構(gòu)意識(shí)，將歌劇按德奧音樂觀念組織成宏大的交響統(tǒng)一體。因?yàn)榇耍茽柭J(rèn)為此劇結(jié)合了德彪西和瓦格納：延用了德彪西的朗誦，但卻具有瓦格納的情感力量。

從戲劇美學(xué)角度看，《沃采克》完全不是亞里士多德樣式的，科爾曼因此而認(rèn)為它“在戲劇上不負(fù)責(zé)任”，難以獲得很高的評(píng)價(jià)。盡管如此，他依然堅(jiān)定自己的亞里士多德信仰，從這部精神錯(cuò)亂的現(xiàn)代歌劇中竟然能夠感受到傳統(tǒng)的“原創(chuàng)的音樂動(dòng)作”和“基本的戲劇效果”。 這個(gè)“音樂動(dòng)作”指的是，整體的歌劇與它的最后一個(gè)間奏之間，位于舞臺(tái)情節(jié)進(jìn)展之外的，大范圍、重復(fù)出現(xiàn)的音樂節(jié)奏。所謂的“動(dòng)作”，在科爾曼的理解中，是主要通過音樂構(gòu)成的“緊張——松弛”的運(yùn)動(dòng)效果。科爾曼感受到，在歌劇的臨近結(jié)束，隨著沃采克死去，恐懼的緊張氣氛得以解決。這是一個(gè)極為重要的亞里士多德式戲劇體驗(yàn)，正是通過這樣一種期待的心理動(dòng)作，歌劇的悲劇性終于被確立，這是戲劇性必須存在的基本元素和程式，在歇斯底里的吼叫下面也存在著戲劇性的流動(dòng)，盡管表現(xiàn)主義并不需要情感的原因，而只是呈現(xiàn)情感本身，但是結(jié)束前的這種處理還是超越了情感喧囂，它帶給人們理性思考，對(duì)悲劇命運(yùn)的凝思。

正是這樣長距離的緊張——放松，造成了一個(gè)戲劇動(dòng)作——沃采克作為一個(gè)遭受侮辱的動(dòng)物贏得了觀眾的同情。這里的“同情”，按科爾曼的說法，構(gòu)成這部戲劇的基本節(jié)奏：“從劇情的恐怖走向觀眾的自我憐憫?！笨茽柭鼘?duì)此給予非常精彩的點(diǎn)評(píng)：在最后的那個(gè)間奏中，觀眾第一次被允許回過神，去真正感受剛剛目擊的一切；在此，窮兇極惡的暴行才第一次被從人性感情的角度進(jìn)行體察。沃采克死了，大幕落下，音樂表達(dá)出正常的理智，與舞臺(tái)上歇斯底里的世界——觀眾剛剛從中得到解脫——形成溫暖的對(duì)比。強(qiáng)有力的情感宣泄得到滿足。[1]科爾曼著，楊燕迪譯《作為戲劇的歌劇》，上海音樂出版社2008年，第208頁。

七

德彪西和貝爾格的歌劇，作為新派歌劇，雖然已經(jīng)遠(yuǎn)離亞里士多德式的藝術(shù)觀和審美標(biāo)準(zhǔn)，但卻并未遭到科爾曼過分的挑剔和非難。這類以全新的音樂語言塑造的戲劇，并不符合科爾曼心目中的戲劇理想，但他仍然愿意去仔細(xì)聆聽，去盡量從戲劇角度予以理解。然而對(duì)另一類歌劇，大致是在19世紀(jì)末20世紀(jì)之交，在音樂語言上仍屬于傳統(tǒng)，但又與傳統(tǒng)有所背離的歌劇——普契尼和理查·施特勞斯的歌劇，科爾曼卻表現(xiàn)出極度的反感，給予毫不留情面——有時(shí)非常過分，甚至不講道理——的抨擊。

在《作為戲劇的歌劇》序言中，科爾曼曾批評(píng)了瓦格納歌劇觀中的歷史決定論，希望表現(xiàn)出一種相對(duì)主義姿態(tài)，“對(duì)歌劇傳統(tǒng)進(jìn)行更富同情心的研究”，以包容和寬厚的態(tài)度來對(duì)待歷史。他很客觀地寫道：“過去的作曲家所留下的并不是一系列不成熟的實(shí)驗(yàn)，而是某些解決方案。它們各自不同，都在自身的限制中具有藝術(shù)成功的潛能?！盵2]同上，第5頁。然而這種寬容心并未得到保持，緊接著，話鋒一轉(zhuǎn)，他即刻嚴(yán)厲起來：歌劇批評(píng)應(yīng)該告訴觀眾真?zhèn)?，“軟弱的相?duì)主義非常危險(xiǎn)”，藝術(shù)與劣作不能相提并論，在《奧菲歐》、《魔笛》這樣的杰作與《莎樂美》、《圖蘭朵》之類的作品之間戲劇價(jià)值不能混淆。這時(shí)，他放棄了溫和的相對(duì)主義立場，轉(zhuǎn)而表示“應(yīng)該堅(jiān)持瓦格納反對(duì)廉價(jià)和平庸的強(qiáng)硬作風(fēng)”[3]同上，第5頁。，對(duì)歌劇的優(yōu)劣做出明確的美學(xué)判斷。

是什么使科爾曼對(duì)普契尼和施特勞斯的歌劇如此不容，甚至是憎惡？相對(duì)于他對(duì)“好的”歌劇的使人心悅誠服的精彩點(diǎn)評(píng)，科爾曼對(duì)“壞的”歌劇的批評(píng)（詛咒）似乎并不那么使人信服。對(duì)于《圖蘭朵》，他認(rèn)為歌劇的音樂并沒有開掘戲劇的潛能，也沒有深入刻畫人物：“柳兒對(duì)卡拉夫的溫柔愛戀與她毫無道理的犧牲完全不相稱”；“三個(gè)帶有幽默意味的大臣完全多余”；“月亮頌歌與劇中的情節(jié)動(dòng)作毫無關(guān)系”；“圖蘭朵的改變、降服沒有原因”[4]同上，第229頁。。這些似乎都是劇本的因素。而在音樂上，科爾曼除了尖刻的批評(píng)，并沒有有說服力的分析：“總譜的每一頁上都散發(fā)著偽造的、毫無理由的東方情調(diào)”；“戲劇立意含混不清，只聽到五聲音階的曲調(diào)到處游蕩”，“真正的戲劇根本不存在”[5]同上，第230頁。。對(duì)于《托斯卡》，科爾曼并不十分恰當(dāng)?shù)貙⑵渑c威爾第的《奧賽羅》比較，認(rèn)為此劇的結(jié)尾“不得要領(lǐng)”，“空洞”，“正如普契尼的一貫作風(fēng)，樂隊(duì)喧鬧的結(jié)尾并不是為了戲劇的需要，而是為了討好觀眾”[6]同上，第19頁。。對(duì)于此劇的音樂，科爾曼似乎沒有耐心去談?wù)摚骸拔也幌肴シ治觥锻兴箍ā返囊魳窐?gòu)成，它從頭到尾都充斥著酒吧間音樂的平庸氣息?！盵1]科爾曼著，楊燕迪譯《作為戲劇的歌劇》，上海音樂出版社2008年，第20頁。至于施特勞斯的《莎樂美》，科爾曼除了引用英國批評(píng)家格雷伊的觀點(diǎn)，自己并沒有像樣的分析，我們能讀到的幾乎都是結(jié)論性的評(píng)價(jià)：莎樂美和圖蘭朵一樣，“缺乏真實(shí)感”，“聳人聽聞的情節(jié)動(dòng)作中最深刻的層面上是沒有意義的”[2]同上，第232頁。。雖然科爾曼承認(rèn)，就音樂技術(shù)而言，此劇確是大師手筆，但在情感表達(dá)上，卻是“平庸陳腐的音響”，“施洗約翰被割下來的頭似乎是用杏仁軟糖做成。使用如此高超絕倫的、引發(fā)情欲的手段，卻只是為了這個(gè)甜膩的高潮?！盵3]同上，第233頁。

盡管科爾曼的批評(píng)風(fēng)格很隨性，他對(duì)普契尼和施特勞斯的指責(zé)過分嚴(yán)厲，但是我們還是應(yīng)該相信，科爾曼對(duì)待藝術(shù)批評(píng)是認(rèn)真的，他的審美好惡真誠地服從自己的聽覺和內(nèi)心感受。對(duì)于普契尼和施特勞斯，他并沒有任何成見，而是認(rèn)為他們的歌劇的確不符合他的歌劇準(zhǔn)則，其中最重要的是，音樂并沒有很好地參與戲劇的塑造和立意。

科爾曼的歌劇標(biāo)準(zhǔn)是非常明確的亞里士多德樣式，即需要呈現(xiàn)清晰的時(shí)間節(jié)奏，它需要展示發(fā)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)折、高潮、結(jié)局這樣一個(gè)時(shí)間過程。并且這個(gè)過程自然的、符合邏輯的，因而體現(xiàn)出必然到來的因果律。在這種戲劇美學(xué)中，期待是最為重要的審美心理：人們?cè)诮乖曛械却?，一種緊張?jiān)诓粩喾e累和增長，等待一個(gè)必然到來的，在預(yù)料之中的，但有遲遲不出現(xiàn)的結(jié)果。這種心理在純音樂中，是奏鳴-交響原則，科爾曼在莫扎特和貝多芬的歌劇中找到了精確的對(duì)應(yīng)物。歌劇中的這種戲劇性，包含著純交響化音樂中的動(dòng)力、期待，但又不僅僅于此，尤其是19世紀(jì)歌劇，歌劇中的戲劇性，還包括音樂中的形象刻畫、氣氛烘托等標(biāo)題性因素，音樂以自身的語言描繪出緊張的事態(tài)，即將出現(xiàn)的危局，緊緊地牽動(dòng)著觀眾。

但是在普契尼和施特勞斯的歌劇中，科爾曼卻深為不滿，他沒有聽到他期望中的戲劇效果出現(xiàn)。對(duì)于普契尼的《圖蘭朵》，在科爾曼看來，雖然故事里也有戲劇潛能，但音樂并沒有予以充分挖掘。如第一幕，韃靼王子被公主的美貌吸引，不顧一切執(zhí)意要去猜謎，先遭到三名判官阻撓，后又被柳兒相勸，最終沖破阻力，沖上去敲響了求婚的大鑼。這場戲如果按照科爾曼的感覺，劇本已經(jīng)提供了明顯的戲劇動(dòng)作，音樂上應(yīng)該貫穿一種不斷推進(jìn)的張力，所有的唱段應(yīng)該有機(jī)地朝著最后的目標(biāo)。但是在歌劇中音樂并沒有起到這種作用。三判官的重唱完全游離在戲劇動(dòng)作之外，普契尼的本意是希望為歌劇增加一點(diǎn)諧謔的色調(diào)，但毫無戲劇意圖，柳兒的《主人，請(qǐng)聽我說》，優(yōu)美而抒情，但在音樂上是靜止的，缺乏說服人接受韃靼王子不斷強(qiáng)化的內(nèi)心，也無從感受主人公的變化的心理活動(dòng)向著一個(gè)必然的目標(biāo)。這兩個(gè)片段單獨(dú)聽在音樂上都毫無問題，但難以納入整體的進(jìn)程，而科爾曼心目中的戲劇最看重的就是這一點(diǎn)。另外第三幕，柳兒被公主的手下嚴(yán)刑拷打，逼她說出卡拉夫的名字，柳兒痛苦萬分，最后唱出了著名的詠嘆調(diào)《你那顆冰冷的心》，拔刀自刎。然而柳兒自殺之前的這段歌唱，并不具有強(qiáng)烈的戲劇性，柳兒的自殺非常突然，音樂上沒有準(zhǔn)備，對(duì)于自殺這個(gè)動(dòng)作，音樂并沒有給出充分的理由。還有一個(gè)最大的戲劇問題是，圖蘭朵的轉(zhuǎn)變，心狠手辣的公主最后接受了卡拉夫的愛情，也是缺乏動(dòng)作和心理的鋪墊?？傊诳茽柭膽騽∮^中，圖蘭朵存在太多的戲劇斷裂，它的吸引人之處，在于東方的小調(diào)、華麗的舞臺(tái)、宏大的樂隊(duì)、煽情的詠嘆調(diào)，所有這些都是孤立的，這些碎片構(gòu)成了歌劇的整體，缺乏戲劇的張力，缺乏期待中的緊張，缺乏戲劇的整體性，所有的戲劇動(dòng)作的結(jié)局都缺乏合理性、說服力。

至于施特勞斯的歌劇，大概也是近似的問題。與普契尼碎片化的音樂不同，施特勞斯的音樂非常統(tǒng)一。科爾曼對(duì)他的音樂保持了高度的敬意。稱其音樂筆法極其熟練，是大師的手筆，但戲劇上不成立，人物缺乏真實(shí)感，沒有作曲家的同情和興趣，“因而此劇聳人聽聞的情節(jié)動(dòng)作在最深刻的層面上是沒有意義的?！盵1]科爾曼著，楊燕迪譯《作為戲劇的歌劇》，上海音樂出版社2008年，第232頁?？茽柭貏e提到歌劇樂隊(duì)的交響詩性質(zhì)，作曲家高超的技巧很好地整合了音樂的統(tǒng)一性。但為其如此，科爾曼更感歌劇的華而不實(shí)，形式空洞，因?yàn)槿宋餂]有生命，戲劇上不真實(shí)，人物造型缺乏戲劇動(dòng)作的引領(lǐng)，交響詩版的音樂籠罩了整部歌劇，器樂化的音響掩蓋了動(dòng)作以及人物。

科爾曼的歌劇品味可以從他非常推崇的一些歌劇片段了解。好的、成功的歌劇范例，總是在戲劇上能夠引人入勝，引導(dǎo)人們跟隨其由音樂推動(dòng)的戲劇動(dòng)作，通過曲折的發(fā)展和變化，最終使矛盾得到解決。比如貝里尼《諾爾瑪》的結(jié)尾，這是非常符合科爾曼內(nèi)心戲劇感受的片段。盡管他對(duì)貝里尼沒有太多的好感，在以這部歌劇的結(jié)尾作為范例列舉時(shí)，也沒有忘記以他一貫尖刻的損人口吻，認(rèn)為貝里尼作為戲劇家不夠格，但是“也能偶爾在某些片段，碰巧也能準(zhǔn)確地捕捉到戲劇動(dòng)作的特定性質(zhì)?！痹谥Z爾瑪?shù)慕Y(jié)尾女主角竭力勸說他愛戀的羅馬總督波利翁，但波利翁寧死也不反悔，直到諾爾瑪?shù)莱鲈敢馀c他一起死，才使波利翁知道諾爾瑪對(duì)他有如此深厚的愛，終于接受了諾爾瑪，并與他一起赴死[2]同上，第244頁。。這一段情節(jié)，本身并沒有什么戲劇性，全部是諾爾瑪內(nèi)心的表白，就戲劇發(fā)展而言，波利翁的轉(zhuǎn)變也非常突然，同《圖蘭朵》中公主的轉(zhuǎn)變一樣。但是這一長段的結(jié)尾，從音樂上來看，確是跌宕起伏，輕柔的靜場，深情的傾訴，陪伴著獨(dú)唱、二重唱、三重唱、合唱，音樂一波一波的推進(jìn)，松弛——緊張。從一個(gè)高潮落下，又進(jìn)入下一個(gè)高點(diǎn)，深深地牽動(dòng)著人們的內(nèi)心，最后在高潮中達(dá)到戲劇性的頂點(diǎn)。劇本的乏味完全沒有影響到音樂吸引力。

說明科爾曼的戲劇品味，還可以舉《蝴蝶夫人》中讀信一場。這個(gè)場景與上面情緒不斷高漲完全不同，它非常安靜：領(lǐng)事給巧巧桑讀她丈夫的信，巧巧桑非常愉快地急切想知道信的內(nèi)容；樂隊(duì)作為單調(diào)、輕聲的背景，音樂安靜得就像能聽見鐘表擺鐘的滴答聲；領(lǐng)事內(nèi)心的惶惑，欲說明真相，又難于啟齒，這與對(duì)事情的一無所知，充滿期待巧巧桑，單純、幸福和充滿期待的內(nèi)心形成鮮明對(duì)照。在兩種沖突情緒的的背景下，時(shí)間在時(shí)鐘的滴答聲中流逝，表面的寧靜后面充滿了緊張，音樂中充分蘊(yùn)含了不穩(wěn)定，期待著事件的往下延續(xù)[3]同上，第245頁。。這個(gè)安靜的段落與《諾爾瑪》結(jié)尾雖然是完全不同的氣氛，但卻具有相同的戲劇美學(xué)：期待、緊張一直伴隨。

在《作為戲劇的歌劇》中，科爾曼專門對(duì)威爾第的《奧賽羅》與普契尼的《托斯卡》的結(jié)尾做了對(duì)比分析，希望說明他贊同威爾第與拒絕普契尼的理由。在評(píng)價(jià)這兩部歌劇時(shí)，科爾曼喜歡用的術(shù)語有“導(dǎo)向”、“動(dòng)感”、“引發(fā)”。在他看來，這兩部歌劇的最后收?qǐng)鲇邢嗨浦帲仁且欢瘟钊穗y以忘懷的靜場（分別是“楊柳歌”和“星光燦爛”），最后是強(qiáng)烈的災(zāi)難性結(jié)局，但戲劇效果完全不同。正如普契尼的其他歌劇那樣，音樂的各個(gè)部分靜止、孤立而缺乏有機(jī)連貫性：最后一幕的開始，黎明來到，一位牧童在背后歌唱，隨后教堂鐘聲響起；主人公卡瓦拉多西登場唱出著名的詠嘆調(diào)“星光燦爛”；然后是托斯卡登場，和卡瓦拉多西對(duì)話，交待假的執(zhí)刑命令，憧憬未來，互吐衷腸；然而事態(tài)急轉(zhuǎn)，卡瓦拉多西被真槍斃，托斯卡跳下城墻自殺，在管弦樂奏出的強(qiáng)烈“星光燦爛”中幕落。在上述事變中，戲劇性的缺失在于，各個(gè)事件環(huán)節(jié)是平面化鋪設(shè)，彼此之間缺乏貫通：牧童的歌謠與后面的“星光燦爛”不協(xié)調(diào)；卡瓦拉多西的歌唱僅僅是為了賺取觀眾眼淚的舞臺(tái)效果。就戲劇性而言，在托斯卡出場前“音樂上什么也沒有發(fā)生”。緊接其后的托斯卡與卡瓦拉多西的對(duì)話，非常冗長而乏味，顯得靜止，但缺乏戲劇張力，最后的結(jié)尾，管弦樂高奏的“星光燦爛”，顯得突兀，缺乏必然性。比較而言，威爾第的《奧賽羅》則完全不同。楊柳歌這一段靜場，抒情充滿情感，勾勒了女主人公的命運(yùn)，也充實(shí)了她的性格。雖然這是一段很安靜的歌唱，但卻并不靜止，歌聲中能夠讓人明顯感到的不祥之兆，使這段音樂具有導(dǎo)向功能，觀眾完全被它牽引，被緊緊跟隨它的情緒的展開。這個(gè)靜場隱藏著不詳?shù)念A(yù)感，具有某種導(dǎo)向，引導(dǎo)著期待的結(jié)局。

從技術(shù)分析來看，《奧賽羅》這一長段靜場集中而統(tǒng)一，楊柳歌的主題以不同的方式幾次再現(xiàn)，但每一次再現(xiàn)帶來心理的發(fā)展和不同的情緒，沉思、驚恐、擔(dān)心。緊跟其后，是奧賽羅登場，陰沉的低音區(qū)，恐怖的氣氛，與前面的靜場獲得呼應(yīng)，這里的情感一直緊緊地抓住悲劇的發(fā)展，最終退出了高潮，所有的音樂元素都與戲劇息息相關(guān)，充滿動(dòng)感，不詳?shù)谋瘎「惺芤恢弊笥抑牨姟?/p>

八

科爾曼身上的亞里士多德傾向也決定了他的歌劇歷史觀。在他看來，世紀(jì)之交（1890-1914），歌劇發(fā)展即將進(jìn)入終點(diǎn)，也是“歌劇作為一種有生命力的當(dāng)代藝術(shù)繁榮興旺的最后黃昏?！盵1]科爾曼著，楊燕迪譯《作為戲劇的歌劇》，上海音樂出版社2008年，第227頁?？偟膩砜?，他對(duì)這一時(shí)期的歌劇不給予最高的評(píng)價(jià)。另一方面，他對(duì)莫扎特之前的歌劇，除極少例外（如蒙特威爾第《奧菲歐》），沒有留下多少正面的印象。從蒙特威爾第到格魯克期間的歌劇，被他統(tǒng)統(tǒng)歸入歌劇歷史的“黑暗時(shí)代”。對(duì)于巴洛克歌劇，科爾曼的評(píng)價(jià)基本上是沿襲了西方正統(tǒng)歷史學(xué)家的批評(píng)口吻，認(rèn)為這一時(shí)期的歌劇具有華美的外表，鋪張、淺薄的舞臺(tái)效果，歌手占據(jù)了舞臺(tái)的中央，奇色景觀成為歌劇的目的，而戲劇上卻愚不可及?？茽柭钔瞥绲母鑴?，大概出現(xiàn)在格魯克到瓦格納之間。這是歐洲調(diào)性音樂的黃金時(shí)代，也是交響器樂風(fēng)格的鼎盛時(shí)期，在歌劇上與之相對(duì)應(yīng)的是所謂“連續(xù)性歌劇”（continuous opera ）。

科爾曼很正確地看到，歌劇與一般音樂風(fēng)格發(fā)展內(nèi)在相通，歌劇語言的變化往往總是隸屬于一般音樂歷史的變革。巴洛克的歌劇程式：對(duì)比、并置的塊狀結(jié)構(gòu)，與這一時(shí)期的音樂語言的特點(diǎn)相一致，它強(qiáng)調(diào)通過突然的對(duì)峙和靜態(tài)的呈現(xiàn)來獲取強(qiáng)烈的情感。然而一種新的語言原則已經(jīng)開始靜悄悄的成長：巴洛克音樂的均勻的音樂流動(dòng)開始讓位于更多變的動(dòng)力性運(yùn)動(dòng)，對(duì)比因素開始被處理成互相沖突的要素組合。在歌劇中，新的原則——音樂連續(xù)體，被幾乎同時(shí)發(fā)生的歌劇革新——格魯克的歌劇改革和諧歌劇運(yùn)動(dòng)——推進(jìn)，并最終摧毀了巴洛克的歌劇程式。

歌劇中的音樂連續(xù)體與這一時(shí)期音樂中發(fā)生的交響-奏鳴思維息息相關(guān)。在漫長的歌劇歷史中，科爾曼之所以對(duì)這一時(shí)期的歌劇情有獨(dú)鐘，認(rèn)為唯有它能融入動(dòng)作，最理想地承載戲劇，根本的原因在于奏鳴曲式的美學(xué)原理最符合亞里士多德的戲劇理想，音樂和戲劇性（托維所指）得到最緊密的結(jié)合。比較巴洛克音樂，古典風(fēng)格的音樂開啟了時(shí)間的維度，音樂循著因果律和必然律，在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)，形成戲劇性的發(fā)生、轉(zhuǎn)折、高潮和結(jié)束。而這些正是亞里士多德在《詩學(xué)》中所描述的戲劇的理想狀況。

作為一名批評(píng)家，或者一名聽眾（事實(shí)上他經(jīng)常把自己置于這個(gè)位置），科爾曼可以無可指責(zé)地?fù)碛凶约旱母鑴∪の叮?duì)自己的興趣表現(xiàn)極大的熱情和忠貞。但是科爾曼的局限也是顯而易見的。他的“作為戲劇的歌劇”的理論，其“戲劇”的概念只對(duì)應(yīng)于音樂歷史的一段特定時(shí)期，一旦走出亞里士多德的范式，優(yōu)秀的歌劇寥寥無幾?？茽柭诎吐蹇烁鑴≈须y以找到理想的范本，以至于把目光投向巴赫的康塔塔；巴赫的康塔塔雖然沒有舞臺(tái)、人物和事件，仍屬于巴洛克塊狀結(jié)構(gòu)，但卻表現(xiàn)了深刻的沖突，刻畫了一系列不斷深化的心態(tài)，呈現(xiàn)了發(fā)展到解決的過程，因而展示出一種在這個(gè)時(shí)代的多數(shù)歌劇中所沒有的戲劇性節(jié)奏。另一方面，在面對(duì)20世紀(jì)革新歌劇時(shí)，舊的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)難以繼續(xù)生效。盡管科爾曼聲稱，對(duì)于當(dāng)代歌劇他的興趣仍一如既往地在于歌劇的戲劇性，但當(dāng)代歌劇中的“戲劇”概念是什么？科爾曼并沒有明確指出。事實(shí)上，科爾曼并沒有打算提出新的歌劇美學(xué)，他的美學(xué)立場是獨(dú)斷論或決定論的，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于他來說是不變的，他心目中“好的”歌劇，連續(xù)體的“戲劇”觀念體現(xiàn)了人類藝術(shù)觀念中永恒的標(biāo)準(zhǔn)；他并不認(rèn)為，這種標(biāo)準(zhǔn)會(huì)隨著藝術(shù)歷史的變化而變化。正因?yàn)槿绱?，他仍希望用他心目中的“戲劇”來解釋新的歌劇。在《作為戲劇的歌劇》中，他以帶有貶義的“退卻”來表達(dá)自己對(duì)《沃采克》和《浪子歷程》這類新式歌劇的理解。盡管如此，傳統(tǒng)歌劇的戲劇內(nèi)涵并未消耗殆盡。在他看來，所謂新的歌劇仍然在追求他心目中永恒的“戲劇”價(jià)值，“早先的原則還沒有窮盡戲劇上的潛能，從中仍然能開掘出許多新鮮和有效的成果。”[1]科爾曼著，楊燕迪譯《作為戲劇的歌劇》，上海音樂出版社2008年，第200頁。因此，《浪子歷程》退回到18世紀(jì)的建構(gòu)原則，而《沃采克》仍然是將歌劇組織成宏大的交響統(tǒng)一體，它的創(chuàng)新并不能消除仍然呈現(xiàn)出“一種大范圍的、從緊張走向松弛的、重復(fù)出現(xiàn)的音樂節(jié)奏”。[2]同上，第208頁。

用一種絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)歌劇的最大受傷者是普契尼和理查·施特勞斯?？茽柭鼘?duì)于這兩位同一時(shí)期的作曲家表現(xiàn)出毫不客氣的憎惡絕非偶然。對(duì)于德彪西和貝爾格，他們已經(jīng)完全跳出了調(diào)性體制的范疇，創(chuàng)造了全新、成熟并自成一體的藝術(shù)語言，面對(duì)這樣的音樂，科爾曼無話可說，表示出難得的尊重，盡管在“戲劇”理想上它們?nèi)匀挥休^大的差距。然而對(duì)于普契尼和理查·施特勞斯，他們的音樂語言既留在傳統(tǒng)之內(nèi)，同時(shí)又處在“世紀(jì)之交”這一傳統(tǒng)調(diào)性衰敗走向沒落的時(shí)代，科爾曼表現(xiàn)出的可以說是憤怒。

對(duì)于《托斯卡》，科爾曼完全是依照自己心目中的戲劇標(biāo)準(zhǔn)來要求的，但是這部歌劇作品，無論是劇本還是音樂，都在悄悄地發(fā)生對(duì)傳統(tǒng)歌劇戲劇標(biāo)準(zhǔn)的修正，盡管在表面上它仍然屬于威爾第的現(xiàn)實(shí)主義歌劇傳統(tǒng)。這部作于1900年的作品，受到這個(gè)時(shí)代意大利文化中所謂的“真實(shí)主義”思潮的影響，它包含著一種前所未有的世紀(jì)末情緒：強(qiáng)烈、狂暴，使人驚愕的情感對(duì)比，非理性的突然發(fā)作。真實(shí)主義希望表達(dá)普通人在生活中的真實(shí)狀況：不是理性的、邏輯的，循著因果律發(fā)展，而是無征兆的瞬間發(fā)生。這種藝術(shù)美學(xué)與亞里士多德的戲劇標(biāo)準(zhǔn)不同，后者強(qiáng)調(diào)整體的、連貫的，漸進(jìn)增長，最后獲得一個(gè)合邏輯的結(jié)局。這樣來看，科爾曼將威爾第《奧賽羅》與普契尼《托斯卡》的終場比較并不合適。威爾第《奧賽羅》的終場設(shè)計(jì)具有很好的結(jié)構(gòu)感：楊柳歌的靜場已經(jīng)孕育了不詳?shù)恼髡祝粖W賽羅登場進(jìn)一步延續(xù)了悲劇的緊張，觀眾屏住氣息，迎來可怕的高潮；最后奧賽羅知道真相，楊柳歌的親吻主題再次響起，在悲劇性的哀嘆中幕落。整個(gè)終場是連貫而統(tǒng)一的，音樂與戲劇動(dòng)作絲絲入扣，推進(jìn)戲劇進(jìn)程。然而《托斯卡》的結(jié)束的設(shè)計(jì)完全不是這樣：黎明的鐘聲，牧童歌謠的靜場，卡瓦拉多西上場，唱出抒情的《星光燦爛》；托斯卡上場，但是絲毫不緊張，她勝券在握，因?yàn)樗掷镉忻馑赖男行塘?；與托斯卡的卡瓦拉多西二重唱，氣氛應(yīng)該是輕松的，他們互吐衷腸，憧憬逃過一劫的未來的幸福；但是形勢急轉(zhuǎn)，卡瓦拉多西被擊斃，托斯卡被追殺，縱身跳下城樓，音樂響起強(qiáng)烈的《星光燦爛》。這樣的劇情設(shè)計(jì)，作曲家是不可能創(chuàng)作出科爾曼理想的“音樂連續(xù)體”的，不僅如此，這部歌劇的劇作思想需要達(dá)到的戲劇效果，或者說追求的特色，就是突兀，它需要突然的急轉(zhuǎn)直下，猝不及防地沖擊觀眾的情感，它營造的效果不是連貫，不是緊張的逐漸增長，從而邏輯的達(dá)到高潮。這部歌劇的結(jié)束一定出現(xiàn)松散（托斯卡與卡瓦拉多西對(duì)話）、斷裂，但突然轉(zhuǎn)變并很快結(jié)束全劇。

《托斯卡》和《奧賽羅》雖然都是現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)題材，但二者存在明顯的不同，尤其是結(jié)束處理?？茽柭眯哪恐袠?biāo)準(zhǔn)的戲劇理念來對(duì)照和要求《托斯卡》，他所能看到和感受的只能是處處不如意。普契尼和威爾第不是一代作曲家，他的音樂語言中充斥著許多威爾第所沒有的：強(qiáng)烈的管弦樂、刺耳的和聲、東方韻味的曲調(diào)，零碎、斷裂。從結(jié)構(gòu)和聽覺上，《托斯卡》明顯不如《奧賽羅》，后者嫻熟的筆法，老道的手筆，的確是天成之作。托斯卡處于20世紀(jì)的門檻，對(duì)于普契尼，有很多尷尬，只能通過一些煽情的唱段獲取觀眾的掌聲，但就整個(gè)戲劇節(jié)奏而言，他無法達(dá)到威爾第的境界。這不是作曲家的問題，這是歌劇史的境況決定，缺乏向心力，凝聚力，只有一位大師施特勞斯能夠做到，但施特勞斯似乎是分裂的，他沒有處理好戲劇與音樂的關(guān)系，科爾曼缺乏一種公允的歷史同情心。

科爾曼作為一名批評(píng)家，更像一名藝術(shù)家，他渾身散發(fā)出來的是陣陣藝術(shù)氣質(zhì)：感性、率真、沖動(dòng)?！白鳛閼騽〉母鑴　辈⒉皇且粋€(gè)理論綱領(lǐng)，帶有很濃重的歌劇鑒賞意味，但其中的確也內(nèi)含著理論的認(rèn)知?？茽柭母鑴±碚撌莵喞锸慷嗟率降模贿^他自己并沒有對(duì)此進(jìn)行深入的開掘。他的歌劇批評(píng)的準(zhǔn)則看似別具一格，但其實(shí)遵循非常傳統(tǒng)的18、19世紀(jì)音樂觀念，保守乃至于偏執(zhí)，這從他的藝術(shù)鑒賞力以及批評(píng)眼光可以非常明顯地見出這一特點(diǎn)。最近的西方音樂學(xué)界，有人將他視為“新音樂學(xué)”的先驅(qū)，麥克拉瑞也的確把他奉為先祖，但我個(gè)人認(rèn)為仍然有些言過其實(shí)，在骨子里他與那些后現(xiàn)代主義者不是一路人?？茽柭囊魳匪枷胧羌円魳返?，或唯音樂至上。這種“純音樂”并不是漢斯力克自律論美學(xué)觀，科爾曼絕不會(huì)承認(rèn)音樂只是音樂本身，相反，音樂完全可以表現(xiàn)音樂自身之外的內(nèi)容，如戲劇。但是，科爾曼的美學(xué)思想也不屬于19世紀(jì)音樂美學(xué)的表現(xiàn)論或情感論，這種美學(xué)對(duì)于科爾曼來說，也許過于淺薄和外在，科爾曼心目中的“戲劇”與浪漫主義音樂的描寫和標(biāo)題刻畫毫不相通。在《作為戲劇的歌劇》一書中，科爾曼批評(píng)了德國瓦格納分析家阿爾弗雷德·洛侖茲的歌劇分析理論，洛侖茲把歌劇結(jié)構(gòu)視為一個(gè)先在的純音樂體系，具有同器樂近似的統(tǒng)一性，甚至可以將其分析為一個(gè)龐大的Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ和聲終止式。對(duì)此，科爾曼很不以為然，認(rèn)為這是對(duì)戲劇的漠視，這不是在分析歌劇作品，而是在做和聲練習(xí)，反映了歌劇研究中“普遍缺乏戲劇意識(shí)”的荒謬表現(xiàn)。然而這種看待歌劇的僵硬的純音樂觀點(diǎn)與科爾曼本人的歌劇觀相距并沒有想象的遙遠(yuǎn)：科爾曼的“戲劇”并非腳本、人物、情節(jié)，而是依靠純音樂的“音樂連續(xù)體”來承載，這樣的“音樂連續(xù)體”并非不內(nèi)在地含有Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的潛在推進(jìn)力和緊張度。與洛侖茲最大的不同在于，科爾曼稀釋了和聲公式的僵硬外表，將其與劇情結(jié)合，或者說，使其營造動(dòng)作、推動(dòng)劇情，也即，把它們本身視為戲劇。以這種方式，科爾曼完成了他的“作為戲劇的歌劇”的批評(píng)理想。

（責(zé)任編輯 王 虎）

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1001-5736（2017）02-0049-11

[1]作者簡介：姚亞平（1953～），中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授。