關(guān)冰陽

蛻型與移木
——丁南希、黃秉冀伽倻琴散調(diào)中不同的“現(xiàn)代性”路徑

關(guān)冰陽[1]

丁南希、黃秉冀伽倻琴散調(diào)是散調(diào)音樂中的重要作品。文章通過介紹丁南希散調(diào)幾個不同時期版本曲譜存現(xiàn)情況，因緣關(guān)系，并以中莫里為例對其音樂特征進(jìn)行分析。再與黃秉冀散調(diào)音樂就結(jié)構(gòu)方式，創(chuàng)作理念等方面進(jìn)行對照，揭示出與傳統(tǒng)以即興創(chuàng)作，師徒傳承為標(biāo)志的散調(diào)音樂相比，丁南希與黃秉冀伽倻琴散調(diào)分別代表了兩種不同的“現(xiàn)代性”路徑。并就這些路徑與“傳統(tǒng)”的一體多面性關(guān)系做以闡述。

散調(diào)/傳統(tǒng)/現(xiàn)代性/蛻型/移木/一體多面

引 言

目前在吉林省延邊地區(qū)流傳的伽倻琴散調(diào)，有金昌祖、安基玉、丁南希等人所做。其中被大部分人認(rèn)為是散調(diào)這一體裁創(chuàng)始人的金昌祖散調(diào)，其地位毋庸置疑。但如果把目光放寬一些，如果談到能夠聯(lián)結(jié)中、朝、韓3國的伽倻琴散調(diào)，從某種角度來說丁南希的意義甚至要大過金昌祖。畢竟作為第一代伽倻琴散調(diào)演奏家，金昌祖本人并沒有留下任何傳世的音響資料，可以較為容易追尋的線索也是安基玉演奏并被記錄下來的金昌祖散調(diào)譜。即便是有明確傳承譜系的朝鮮民主主義人民共和國以及吉林省延邊朝鮮族自治州，更多地都只是把他僅僅放在相應(yīng)的歷史地位上而已。自從梁勝姬將延邊獲得的金昌祖散調(diào)譜帶回韓國后，曾經(jīng)召開過紀(jì)念會議并出版論文集。但即使是金昌祖的孫女，生前曾為韓國伽倻琴散調(diào)無形文化財保有者的金竹坡，所保有的也是金竹坡流派的伽倻琴散調(diào)。梁勝姬到延邊的尋訪，當(dāng)然有追根溯源，為散調(diào)創(chuàng)始正名的可貴之處。但是需要指出的是她本身就是金竹坡的弟子，在其師去世后接任金竹坡流派保有者的稱號。對于金昌祖散調(diào)的傳承，也沒有看到更為直接的活動。

與金昌祖單純被尊崇相比，由于政治原因長期在韓國被埋沒的丁南希則在20世紀(jì)90年代后受到了更多的關(guān)注。當(dāng)初只能以“鄭某某”這樣化名形式出現(xiàn)在韓國出版物中的現(xiàn)象不再有了，他早年錄制的SP唱片被轉(zhuǎn)錄再發(fā)行，更有著名伽倻琴演奏家、作曲家黃秉冀對其散調(diào)在“挪用”性基礎(chǔ)上重構(gòu)的曲譜與錄音。

黃秉冀是韓國著名的伽倻琴演奏家、作曲家，梨花女子大學(xué)教授。他曾隨丁南希的弟子金允德學(xué)習(xí)伽倻琴散調(diào)演奏。中年時期致力于創(chuàng)作伽倻琴作品，如《迷宮》、《春雪》、《絲綢之路》等，拓展了傳統(tǒng)伽倻琴的曲目范圍，取得了極大的成就。近年黃秉冀在他早年隨金允德學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，加入他后來獲得的丁南希演奏錄音，以及自己創(chuàng)作的部分，出版了題為《丁南希制 黃秉冀流伽倻琴散調(diào)》的曲譜與錄音[1]曲譜由韓國梨花大學(xué)出版社出版，1998年初版，2010年再版。錄音2014年由韓國C&L唱片公司出版。。

重構(gòu)的版本雖然1998年才出版發(fā)行，但是把它與早在1955年朝鮮出版的丁南希散調(diào)曲譜相比，卻有一些微妙而重要的差異。同時由于丁南希不論在日本殖民時期，還是遷居朝鮮時期，以及在金震帶回延邊的資料當(dāng)中，都曾留下錄音或曲譜。這些資料在今天的共現(xiàn)，除了包含基斯·霍華德（Keith Howard）所說的“共享之樂”——即跨越政治邊界的同一音樂[2]霍華德《跨越朝鮮非軍事區(qū)的音樂》，載奧康納爾主編，《音樂與沖突》，第94頁。——意義外，更可以體現(xiàn)出一定的現(xiàn)代性特征。下面擬通過對丁南希伽倻琴散調(diào)各版本樂譜比較，及其音樂特征分析，并與黃秉冀伽倻琴散調(diào)特征對比來進(jìn)行論證。

丁南希—黃秉冀散調(diào)音樂特征分析

一、丁南希散調(diào)總體特征：以中莫里為例

（一）丁南希散調(diào)譜存見情況

本人目前已經(jīng)搜集到來源、年代均有不同的丁南希伽倻琴散調(diào)樂譜，共計以下3個版本：朝鮮民主主義人民共和國1955年出版的丁南希散調(diào)譜1套、《中國民族民間器樂曲集成·吉林卷》（下簡稱《器樂集成》）中收錄的4首以及梁勝姬記譜[3]譜見靈巖郡伽倻琴散調(diào)顯彰事業(yè)推進(jìn)委員會主編《散調(diào)研究（一）》。的5首。對應(yīng)情況如下表所示[4]表中√為有一首，√√為有兩首，未標(biāo)注則無。

表1.

從中可以看到朝鮮1955年出版發(fā)行的丁南希伽倻琴散調(diào)譜為由7個段落組成的一套散調(diào)，是目前所見最為完整的一部。《器樂集成》中收錄4首，其中2首中莫里，1首中中莫里，1首扎津中莫里。梁勝姬根據(jù)丁南希20世紀(jì)30年代錄音記譜的有5首，其中晉陽調(diào)2首，中莫里、中中莫里、輝莫里各1。這種各家曲目數(shù)量存見不一的情況，有的是因為學(xué)習(xí)來源不完整（如金震），有的是受到早期錄音曲目數(shù)量有限（如梁勝姬）所致。這3個版本中共有的只有中莫里與中中莫里兩段。因為中中莫里篇幅較短，對展現(xiàn)丁南希音樂風(fēng)格意義不足。為了更好地看出各個版本中的異同，下面僅以各版里的中莫里一段進(jìn)行分析，嘗試闡述其音樂特征。

（二）中莫里的基本特征

1.朝鮮樂譜

朝鮮版散調(diào)譜的中莫里一段，記為12/8拍，共52循環(huán)。可大體分為起-開-合三個部分，相對應(yīng)的循環(huán)數(shù)為9+34+9。

第一部分9個循環(huán)，旋律用音簡省。旋律音調(diào)主要突出了C和下四度的G兩個音高，其余則圍繞主音作裝飾性環(huán)繞。9個循環(huán)里共體現(xiàn)出4次力度變化（f-mp-mf-mp），在第3次變化里通過改變節(jié)奏律動，加上兩次變化音的下滑音奏法有效地造成了情緒緊張的音樂效果。段落內(nèi)的節(jié)奏安排由疏到密，以第5個循環(huán)（mf）為界。前面相對舒緩，從6個循環(huán)開始節(jié)奏逐漸變化，在第7-9的循環(huán)間漸步帶入高潮。本段的最高音g2出現(xiàn)在第9循環(huán)中的第1個3拍子組合里，緊接著旋律下行結(jié)束在c2音上。此外，全曲當(dāng)中還有3個重要的變音，分別是在第2循環(huán)中出現(xiàn)的ba1、第3循環(huán)中出現(xiàn)的be1以及第5循環(huán)中出現(xiàn)的bb1。它們在后面的二、三部分得到了更充分的發(fā)展。

第三部分結(jié)構(gòu)規(guī)模與第一段相仿，也是9個循環(huán)，起到結(jié)束全曲的作用，同時也是全曲的最后一次高潮。它的9個循環(huán)里只有最后2個循環(huán)清楚地再現(xiàn)了第一部分的情緒和旋律音調(diào)。前7個循環(huán)可看成是一個一氣呵成的樂句。段落開始的第一個音就是在前面第一部分中提到的變音be。它下行滑奏至支柱音g，再向上4度跳進(jìn)至主音c結(jié)束。隨后這種進(jìn)行以通變奏反復(fù)的手法連續(xù)出現(xiàn)9次，在本段的第4個循環(huán)中以首先改變節(jié)奏律動，然后改變旋律進(jìn)行方向的處理，將音樂帶入最后的高潮。

樂曲的第二部分是一個具有開放式展開性的段落，規(guī)模龐大，由34個循環(huán)組成。它也可以劃分為“起-開-合”3個發(fā)展階段。其中短小時值的附點節(jié)奏、對同一音調(diào)的變化重復(fù)等手法使這段的音樂性格上與第一、三部分相比要輕松、歡快許多。這一部分的“轉(zhuǎn)”在第28-36循環(huán)，全曲的第一次高潮。樂譜標(biāo)示的力度變化幅度最大，從中弱mp到極強ff，音調(diào)回旋上行，節(jié)奏十分密集，音符時值短小。此外可以注意的一點是，這次轉(zhuǎn)折仍然可以第28循環(huán)中節(jié)奏律動的改變?yōu)闃?biāo)志。

2.《器樂集成》譜

《器樂集成》中收錄的2首中莫里，一首比較長，有53個循環(huán)。另一首偏短，只有22個循環(huán)。

第一首同樣記為12/8拍，53個循環(huán)，結(jié)構(gòu)布局為9+15+29。與朝鮮樂譜相比較，變化之處在于中間和后面的發(fā)展不同。第一部分的9個循環(huán)，除了個別音有加花變奏處理外，旋律音調(diào)與朝鮮樂譜中的中莫里完全相同。第二部分從第10到第24循環(huán)，共15個單次循環(huán)組成。轉(zhuǎn)折的位置在第20循環(huán)，緊接著21-22循環(huán)處形成高潮。具體表現(xiàn)為二、三度音程交替環(huán)繞下行。這一部分中除了be變化音以外沒有其它明顯的變音標(biāo)記。比較重要的段落是第三部分的25-53循環(huán)，相當(dāng)于全曲“合”的部分，也是全曲的第二次展開。它共有29個循環(huán)，是展開性更大的一次高潮過程。其中有兩次轉(zhuǎn)折點，第1次轉(zhuǎn)折位置出現(xiàn)在第30循環(huán)，手法同樣是改變節(jié)奏律動、同時改變音調(diào)進(jìn)行方向。第2次轉(zhuǎn)折從第34-40循環(huán)。全曲最后有一個非常短小的再現(xiàn)（第52-53循環(huán)），處理手法與朝鮮樂譜相同。

第二首中莫里記為12/8拍，22個循環(huán)，結(jié)構(gòu)短小，為7+6+10。中間第二部分從第7-12循環(huán)，為朝鮮樂譜中展開部分第28-32循環(huán)的內(nèi)容。具體展開手法是旋律集中使用下滑音奏法。此外變化音be和偏音f頻繁出現(xiàn)，旋律中下滑音的奏法大多都使用在變化音上。它們的應(yīng)用豐富了旋律音調(diào)的色彩，也可以看作是展開手段的一種。全曲高潮出現(xiàn)在第13-16循環(huán)。最后第22循環(huán)簡短收束。樂曲第一部分情節(jié)發(fā)展較快，沒有變化音的使用，它的音調(diào)在后面也沒有確切再現(xiàn)。雖然各部分規(guī)模不大，但三個部分相連，發(fā)展比較緊湊，功能也體現(xiàn)地較為清楚，有呈示部分，有展開段落，有高潮也有收束部分。

3.梁勝姬記譜

梁勝姬記譜的中莫里和前兩者都不相同，節(jié)拍記為12/4拍，共29循環(huán)。全曲分四個部分，結(jié)構(gòu)緊湊，為6+7+9+6。

第一部分是1-6循環(huán)，功能作用相當(dāng)于“起”。旋律音調(diào)與《器樂集成》里第一首中莫里的第一部分大致相同，中間有所變化展開。整個段落節(jié)奏舒緩、音區(qū)偏低，用音簡練。第二部分7-13循環(huán)，是為“承”的部分。與前段相似，偏音出現(xiàn)得較多，節(jié)奏變化不大。

第三部分14-22循環(huán)，是第三個發(fā)展階段“轉(zhuǎn)”。這一版中的轉(zhuǎn)折與前面的做法稍有不同。體現(xiàn)為音樂情感并沒有接續(xù)前一段一直貫穿下來。旋律音調(diào)一開始只強調(diào)了主音G和支柱音D，節(jié)奏型單一，力度平和得更像是樂曲開頭的處理方式。2個循環(huán)之后，音樂情緒才開始逐漸轉(zhuǎn)變。它的緊張度是通過一個循環(huán)較長的樂句獲得的。在這個過程中，不斷累積情感，最后的高潮爆發(fā)是在下一個段落的開頭。

第四部分23-29循環(huán)，最后一個發(fā)展階段“合”。從高潮的情緒逐漸平息，最后簡短收束。

④4首中莫里特點比較

從以上4個版本的特點闡述可以看出，梁勝姬記譜的版本和其它3者有一定的不同。一是體現(xiàn)在節(jié)拍選擇上，沒有用12/8拍，而是用了12/4拍。在沒有對照上梁勝姬據(jù)以記譜的錄音情況下，可以推測為是記譜習(xí)慣的不同。二是結(jié)構(gòu)不同，前3者都體現(xiàn)出三部性特點，而梁勝姬記譜則是起承轉(zhuǎn)合的四段。

二、丁南希樂譜內(nèi)部關(guān)系

（一）版本之間親緣關(guān)系說明

前面以本人掌握的不同版本丁南希伽倻琴散調(diào)樂譜特點分別進(jìn)行了闡述?？梢钥闯龈鱾€版本之間既有一定的聯(lián)系，也有不同程度的差異。下面就對樂譜之間對應(yīng)關(guān)系逐一進(jìn)行說明。

首先從作品規(guī)模來看，4首當(dāng)中朝鮮樂譜和《器樂集成》中收錄的第一首中莫里均是結(jié)構(gòu)較大，陳述完整。前者有52個循環(huán)，后者有53個循環(huán)。而《器樂集成》收錄的第二首中莫里和梁勝姬記譜的中莫里結(jié)構(gòu)都比較短小，前者只有22循環(huán)，后者29循環(huán)。篇幅的長短毫無疑問會對會對音樂的發(fā)展手法和表現(xiàn)形式產(chǎn)生影響。

再進(jìn)一步比較，規(guī)模較長的兩首親緣關(guān)系較為明顯。兩者旋律完全相同的循環(huán)有26個之多，占整首中莫里長度的一半。分別是（朝）1-19/（集成）1-19循環(huán)；（朝）24-28/（集成）43-46循環(huán)；（朝）52-53/（集成）51-52循環(huán)。不同之處在于兩者在結(jié)構(gòu)上的安排。朝鮮樂譜9+34+9個循環(huán)中，最重要的是中間展開的部分，首、尾形成呼應(yīng)關(guān)系。集成樂譜9+15+29個循環(huán)，更多強調(diào)的是音樂的第二次展開，并加重了最后一個部分“合”的功能作用和意義。

兩首結(jié)構(gòu)短小的樂譜，集成中的第二首和梁勝姬記譜之間沒有明顯聯(lián)系。集成中第二首的22個循環(huán)里，有6個循環(huán)與朝鮮樂譜相同，對應(yīng)關(guān)系是集成樂譜第二首7-12/朝鮮樂譜第28-32循環(huán)。集成樂譜第二首的結(jié)構(gòu)7+6+10循環(huán)，各部分比例相當(dāng)?？s小的展開環(huán)節(jié)使高潮推至第三部分，強調(diào)“合”部分的發(fā)展意義與集成樂譜第一首相同，但首尾無確切呼應(yīng)關(guān)系。梁勝姬記譜的《中莫里》中有部分內(nèi)容是集成樂譜第一首中的片段。具體為梁勝姬記譜4-7/集成樂譜第一首7-9循環(huán)；梁勝姬記譜22-28/集成樂譜第一首29-35循環(huán)，共12循環(huán)，接近作品的一半。

梁勝姬記譜中莫里的結(jié)構(gòu)是一個4部結(jié)構(gòu)，6+7+9+6。與集成樂譜第一首相同的部分在作品的開頭和結(jié)束。中間兩個部分的音樂發(fā)展不同于其他3首。如果以起承轉(zhuǎn)合來描述這4個部分，其“轉(zhuǎn)”的意義并不大。更多還是要表現(xiàn)一種情感上的累積過程，而真正意義上的“轉(zhuǎn)”也是在最后的“合”當(dāng)中完成的。

（二）異同關(guān)系比較與成因辨析

從以上關(guān)系的說明可以看出各個版本之間呈現(xiàn)出犬牙交錯式的同與異關(guān)系。雖然看似繁雜，但也有一定的特點可尋。首先按大致的年代排列，梁勝姬根據(jù)30年代錄音記譜的版本為最早，1955年出版的朝鮮樂譜次之，《器樂集成》中由金震傳回的2首最末。這樣排列下就可以看出，梁勝姬記譜中那種與別的版本都不相同的結(jié)構(gòu)可以說體現(xiàn)了丁南希相對早期時演奏的特點。而朝鮮樂譜和金震從朝鮮學(xué)回的《器樂集成》樂譜之間較為明顯的親緣性，可以看作是同一個時期的特點。就此我們大致可以判斷丁南希對樂曲結(jié)構(gòu)的安排根據(jù)時代的不同而有了較大的一個變化：從比較傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合轉(zhuǎn)向三部性結(jié)構(gòu)。

同時，相近年代間朝鮮樂譜與《器樂集成》譜的差異，也可以看出丁南希即使在20世紀(jì)50年代有樂譜出版的情況下，也不是完全遵循固定的樂譜演奏，而依舊有變化的可能。但同時也應(yīng)該看到，20世紀(jì)50年代丁南希的演奏即使規(guī)模變化，整體結(jié)構(gòu)性質(zhì)卻不會改變。因此對朝鮮樂譜的中莫里段落進(jìn)行分析，可以看出他在演奏藝術(shù)相對成熟時期的一些思路。下面就具體進(jìn)行分析。

三、丁南?！S秉冀散調(diào)音樂特征分析

（一）丁南希《中莫里》分析

從朝鮮樂譜來看，20世紀(jì)50年代丁南希散調(diào)中對于音調(diào)發(fā)展、節(jié)奏疏密的張弛、情緒力度的轉(zhuǎn)變、高潮點的位置、調(diào)性布局，乃至整體結(jié)構(gòu)方面的安排等諸多方面，無論是從局部到整體，還是對音樂材料的運用和設(shè)計都體現(xiàn)出較好的音樂發(fā)展邏輯關(guān)系。

中莫里，以12/8節(jié)拍記譜，共52循環(huán)。段落安排可以看出一定的三部性。下面先從局部入手，逐一分析、比較各段之內(nèi)的發(fā)展邏輯關(guān)系。

例1.《中莫里》第1-9循環(huán)

第一部分1-9循環(huán)，2+4+3結(jié)構(gòu)。音樂開始進(jìn)入的第1-2循環(huán)，旋律音調(diào)極其簡練，突出強調(diào)了主音C與支柱音G兩個音高在1個8度之內(nèi)的循環(huán)交替。呈示的節(jié)奏形態(tài)包括基礎(chǔ)節(jié)奏原型的材料a長+短時值，材料b短+長時值，以及材料c均等時值律動和根據(jù)材料c基礎(chǔ)上增加附點的變化形式。下一個環(huán)節(jié)3-6循環(huán)，旋律音調(diào)的第一次展開。最低音延至小字組g至最高音小字二組c擴大了原來的8度音域。在4個循環(huán)里出現(xiàn)3個力度標(biāo)記。節(jié)奏材料以c的變形使用為主。特別要注意的是第4、5循環(huán)中出現(xiàn)的bE、bA、bB這3個偏音，它們對后面的音調(diào)發(fā)展有很大影響。這一環(huán)節(jié)的最后一小節(jié)是對前3小節(jié)循環(huán)情緒上的緩和，最終以固定音調(diào)結(jié)束。短短4小節(jié)，音樂發(fā)展邏輯關(guān)系的表述也是非常清楚的。最后一個環(huán)節(jié)7-9循環(huán)，九度大跳的音程關(guān)系進(jìn)入，緊接二度級進(jìn)下行，四度固定音調(diào)收尾。變奏加花連續(xù)出現(xiàn)3次，為音樂情緒在第二段中的展開做好了鋪墊。

第二部分是全曲比例占據(jù)最大，內(nèi)容最多的一個部分，共34個循環(huán)，18+16兩個發(fā)展階段。

第一階段10-27循環(huán)，音樂情緒的第二次展開，3+11+4結(jié)構(gòu)布局。中間環(huán)節(jié)運用了4組變奏加花的處理手法擴展音樂內(nèi)容，如第14循環(huán)對第13循環(huán)的變奏；16、17循環(huán)對15循環(huán)的變奏；19循環(huán)對18循環(huán)的變奏；21、22、23循環(huán)對20循環(huán)的變奏。

例2.《中莫里》第13-23循環(huán)

這個片段4組變奏毗連相接，音調(diào)曲折環(huán)繞。與此同時，節(jié)奏材料也表現(xiàn)得積極活躍。附點節(jié)奏的大量出現(xiàn)，加之4次螺旋關(guān)系的音調(diào)表現(xiàn)，使音樂律動感增強，積極帶動了音樂情緒發(fā)展。

第二階段28-43循環(huán)，旋律中集中表現(xiàn)了對前面第一部分中提到的3個偏音的使用。這一段也是全曲的高潮段落，其中裝飾音運用最多、節(jié)奏時值短小、力度表現(xiàn)強。除偏音外，旋律再次強調(diào)了G-C-D3個主要音高。

第三部分44-52循環(huán)，7+2結(jié)構(gòu)。前7個循環(huán)是一個整體，同前面展開的變奏手法一樣，螺旋式上升，一氣呵成。最后2個循環(huán)不僅是對這部分音樂內(nèi)容及情緒上的收束，也是對整首樂曲的收束。音調(diào)徐緩，節(jié)奏平穩(wěn)。

以上分析，從局部為觀察對象，具體了解了各部分的音樂發(fā)展邏輯，和展開手法。每一部分都可視作一個獨立的循環(huán)單位，在這個循環(huán)里有自己的“呈示-展開-結(jié)束”，有自己節(jié)奏上的疏密安排和高潮點的設(shè)計，也有音樂內(nèi)容的轉(zhuǎn)變。如果把這種關(guān)系擴大到整體，再來比較，我們發(fā)現(xiàn)，三個部分結(jié)成了一個更大的循環(huán)單位。這個循環(huán)遵循了“起-開-合”的結(jié)構(gòu)布局安排，中間展開，首尾呼應(yīng)。

例3.

從譜例中的內(nèi)容比較發(fā)現(xiàn)，第三部分變化再現(xiàn)了第一部分的音樂內(nèi)容。旋律構(gòu)成簡練，突出強調(diào)調(diào)式骨干音的寫法如出一轍。可見，第三部分不僅是音樂情緒上對第二部分的繼續(xù)發(fā)展，同時還通過材料上的巧妙安排與前面發(fā)生了呼應(yīng)，體現(xiàn)了高級的結(jié)構(gòu)發(fā)展邏輯。而中間展開的環(huán)節(jié)不僅完成了調(diào)式轉(zhuǎn)換、新材料的出現(xiàn)，變奏手法的展開，還完成了音樂高潮的鋪墊。

（二）黃秉冀樂譜特點說明

這里同樣可以中莫里為例，對黃秉冀重構(gòu)過的“丁南希制 黃秉冀流”伽倻琴散調(diào)特點做一說明。從名稱即可看出，這套散調(diào)是以丁南希散調(diào)為基礎(chǔ)，同時根據(jù)伽倻琴演奏家兼作曲家的黃秉冀個人選擇，增加新的內(nèi)容而成的。在節(jié)拍選擇上，黃秉冀與梁勝姬一樣采用了12/4的記法。黃秉冀自己在樂譜上標(biāo)注為12段，共87循環(huán)。但從全曲布局來看，如果忽略中間增加的新內(nèi)容，其結(jié)構(gòu)上仍體現(xiàn)出四部發(fā)展原則，即9+31+（19）+22+6結(jié)構(gòu)。與朝鮮樂譜比較，二者第一部分的9個循環(huán)完全相同，黃秉冀譜第三部分第10段與朝鮮樂譜44-52循環(huán)相同，第二部分13-16循環(huán)大體相同。其余部分則不同。根據(jù)黃秉冀自己對曲調(diào)來源的說明[1]見Sutton主編《韓國音樂視角》，第29-38頁。，他增加的內(nèi)容有第三部分中的第7、8段。第7段的旋律取自朝鮮，第8段分兩部分，前半部分源自朝鮮錄制丁南希散調(diào)；后半部分取自金允德的散調(diào)。還有第11段是根據(jù)丁南希1934年的錄音記譜寫成。

根據(jù)傳統(tǒng)散調(diào)傳承的特點，弟子在學(xué)習(xí)并充分掌握了老師散調(diào)的基礎(chǔ)上，是可以加以增刪處理的。各個流派的形成其實也就是這一過程在名稱上的固定化而已。據(jù)此，黃秉冀對于丁南希散調(diào)的重構(gòu)，以標(biāo)明源頭，昭示傳承的方式寫作“丁南希制 黃秉冀流”是十分自然的，又帶有一絲謙虛成分在里面。但是需要指出的是，傳統(tǒng)散調(diào)在樂曲編創(chuàng)與傳授兩方面都不使用樂譜，而完全倚賴師徒之間直接的教——學(xué)實踐。這一過程因此隨著時間而自然延續(xù)。黃秉冀的這一創(chuàng)作，則有了一些微妙的不同。在最后比較他與丁南希的不同模式，可以看出二者的差異所在。

結(jié) 語

丁南希的散調(diào)一方面使用西方記譜法將傳統(tǒng)上以即興構(gòu)成的散調(diào)“固定”下來，但比較各個版本樂譜可以看出它們之間還是有著較為明顯的差異。可見丁南希散調(diào)并非徹底固定下來。但同時以時間為序?qū)Ρ绕浣Y(jié)構(gòu)方式，則能看出由傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)變?yōu)榫哂腥啃蕴卣鹘Y(jié)構(gòu)。這一發(fā)生在20世紀(jì)50年代的變化，無論是出于丁南希自身演奏的變化，抑或受到外界或外來文化的影響，都在丁南希散調(diào)音樂形態(tài)內(nèi)部體現(xiàn)出一種如蟬蛻型成新的現(xiàn)代性變遷?；蛘哒f“音樂內(nèi)部的現(xiàn)代性”。

與之相對應(yīng)的，黃秉冀散調(diào)遵守了散調(diào)固有的“繼承—出新”模式。單就時間順序而言，符合“傳統(tǒng)”——“現(xiàn)代”的對應(yīng)。但如前所述，散調(diào)固有的模式是在一代代演奏者親炙相授的情況下形成并延續(xù)下來的。打個比方而言，它就像田徑中的接力賽跑，運動員要按順序依次接棒跑下去。而對于沒有直接教——學(xué)關(guān)系，以金允德的“二傳”教授為基礎(chǔ)，再融合丁南希樂譜與黃秉冀自作因素形成的散調(diào)，并沒有直接從前方隊友那里接過棒來，而是如移花接木一般，直接與隔代的先輩融貫。但吊詭之處在于，丁南希自身就有如上結(jié)構(gòu)方式上的蛻型異變。黃秉冀對他的采納，卻多在旋律片段，結(jié)構(gòu)方式一仍其舊。因此黃秉冀散調(diào)所接，并非真正線性時間后端的“現(xiàn)代”丁南希，而更多是做為象征出現(xiàn)的“傳統(tǒng)丁南希”。這種重觀念而輕實踐的模式可以說是一種“音樂觀念的現(xiàn)代性”。

更耐人尋味的是，這些不同的現(xiàn)代性，又可以不約而同地匯流到對“傳統(tǒng)”的想象與實踐當(dāng)中。散調(diào)曾有的即興編創(chuàng)，代際傳承模式其實無異于師徒相繼，不斷進(jìn)行的“現(xiàn)代”過程，它的長時間延續(xù)造就了一個龐大而活生生的實踐性“傳統(tǒng)”。懷著維護傳統(tǒng)之心作樂的黃秉冀，卻在無意間做到了截斷眾流，以理想中的“古意”為徒的現(xiàn)代之作?！皞鹘y(tǒng)”與“現(xiàn)代性”的一體多面相關(guān)系，于斯盡顯。

[1][美]奧康奈爾.楊艷麗、張瀟雨譯.音樂與沖突[M].中央音樂學(xué)院出版社，2014

[2]Sutton,Anderson, Perspectives on Korean music Vol.1:Sanjo and issues of improvisation in musical traditions of Asia, Ministry of culture, sports and tourism, Republic of Korea,Seoul,2010

[3][韓]黃秉冀.丁南希制 黃秉冀流 伽倻琴散調(diào)[M].梨花女子大學(xué)出版社，2010

[4][朝]丁南希.丁南希散調(diào)譜[M].朝鮮作曲家同盟出版社，1955。

[5] [韓]靈巖郡伽倻琴散調(diào)顯彰事業(yè)推進(jìn)委員會.散調(diào)研究（一）[M].靈巖，2001

[6]《中國民族民間器樂曲集成?吉林卷》編輯委員會.中國民族民間器樂曲集成?吉林卷[M].中國ISBN中心，2000

(責(zé)任編輯 張寶華)

J609.9

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1001-5736(2017)02-0093-8

[1]作者簡介：關(guān)冰陽（1982～）博士，沈陽音樂學(xué)院音樂學(xué)系講師。