楊慧冰

“永恒的求索”(上)
——薩洛寧《小提琴協(xié)奏曲》配器技術(shù)分析

楊慧冰[1]

2008年，薩洛寧在洛杉磯愛樂樂團(tuán)任期將滿17年之際，為加拿大著名小提琴演奏家萊拉·喬瑟夫維契（Leila Josefowicz）創(chuàng)作了《小提琴協(xié)奏曲》。于2009年4月9日由薩洛寧親自執(zhí)棒洛杉磯愛樂樂團(tuán)，萊拉·喬瑟夫維契合作首演。這部作品摘得了2012年格文美爾作曲大獎的桂冠，而它作為一部當(dāng)代的音樂作品，在音樂創(chuàng)作理念和音樂審美本質(zhì)方面的追求和價值都值得我們關(guān)注和認(rèn)識。

薩洛寧/小提琴協(xié)奏曲/格文美爾獎/音樂色彩/樂隊音響/復(fù)古/細(xì)膩/簡約

2009年4月9日，由芬蘭著名指揮家、作曲家薩洛寧親自執(zhí)棒洛杉磯愛樂樂團(tuán)，加拿大著名小提琴演奏家萊拉·喬瑟夫維契（Leila Josefowicz）[2]萊拉·喬瑟夫維契（Leila Josefowicz）：美籍加拿大小提琴演奏家，1977年10月20日出生于加拿大密西沙加，童年時期移居到洛杉磯。以演奏當(dāng)代小提琴新作品著稱，2008年評選麥克阿瑟獎。（http://www.leilajosefowicz.com/）擔(dān)任小提琴獨奏，在華特迪士尼音樂廳首演了薩洛寧本人創(chuàng)作的《小提琴協(xié)奏曲》。這部作品是薩洛寧受洛杉磯愛樂樂團(tuán)委約，為加拿大著名小提琴演奏家萊拉·喬瑟夫維契而創(chuàng)作的。在2012年，薩洛寧和萊拉·喬瑟夫維契，以及芬蘭國家廣播交響樂團(tuán)合作，完成CD的錄制，同年5月在德意志留聲機公司（D.G）[3]德意志留聲機公司（Deutsche Grammophon Gesellschaft），縮寫為“DGG”，現(xiàn)在多被稱作“DG”，創(chuàng)立于1898年6月。公司在早期以生產(chǎn)和銷售留聲機及唱片為主，因此，它后來成為世界著名的古典音樂唱片品牌之一。目前公司位于漢堡市。（http://www.deutschegrammophon.com/）發(fā)行?！缎√崆賲f(xié)奏曲》摘得了2012年格文美爾作曲大獎[4]格文美爾作曲大獎（The Grawemeyer Award for Music Composition）：是由企業(yè)家、實業(yè)家、慈善家H·查爾斯·格文美爾 (H·Charles Grawemeyer)（1912-1993）于1984年在路易斯維爾大學(xué)（the University of Louisville）創(chuàng)立的。旨在將這個獎項頒發(fā)給音樂創(chuàng)作中為世界帶來美和靈感的健在的作曲家，對他們的杰出成就給予認(rèn)可。該獎項會授予在評獎截止期限5年內(nèi)首演的作品（例如：在2012年1月1日到2016年12月31日之間首演的作品可以參評2018年的格文美爾作曲大獎）。能夠參評的作品包括合唱、管弦樂隊、室內(nèi)樂、電子音樂、聲樂套曲、歌舞劇和音樂劇等大型音樂體裁。該獎項還包括教育（1989年創(chuàng)立）、宗教（1990年創(chuàng)立）、心理學(xué)（2000年創(chuàng)立）等領(lǐng)域的獎項。1985年，第一屆格文美爾作曲大獎由維托爾德·羅曼·盧托斯瓦夫斯基（Witold Roman Lutos awski）的《第三交響曲》（Symphony No.3）（1973-1983）獲得。歷屆獲得過該獎項的作曲家和作品有：1986年捷爾吉·里蓋蒂（Gyorgy Ligeti）《Etudes 》（1985）、1992年克里斯托弗·潘德列茨基（Krzysztof Penderecki）《第四交響曲“Adagio”》（Symphony No. 4 “Adagio”）（1989）、1994年武滿徹（Toru Takemitsu）《Fantasma/Cantos》（1991）、1998年我國著名作曲家譚盾（Tan Dun）《Marco Polo》（1995）、2001年皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez）《Sur Incises》（1996-1998）以及2004年陳銀淑（Unsuk Chin）《小提琴協(xié)奏曲》（Violin Concerto）（2001）等等。(http://grawemeyer.org/)（The 2012 Grawemeyer Award For Music Composition）的桂冠。

一、埃薩－佩卡－薩洛寧（Esa-Pekka Salonen ）

埃薩－佩卡－薩洛寧（Esa-Pekka Salonen）1958年6月30日出生于芬蘭赫爾辛基，在西貝柳斯音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲和圓號，同時跟隨芬蘭指揮教父約瑪·帕努拉（Jorma Panula）學(xué)習(xí)指揮。與薩洛寧一起學(xué)習(xí)作曲的同學(xué)還有薩拉斯特（Jukka-Pekka Saraste）、范斯卡（Osmo Vanska）、林德伯格（Magnus Lindberg）等等。之后薩洛寧又跟隨弗蘭科·多納托尼（Franco Donatoni）、尼克洛卡·斯蒂格利奧尼（Niccolò Castiglioni）以及埃諾約哈尼·勞塔瓦拉（Einojuhani Rautavaara）等作曲家學(xué)習(xí)過作曲。

1979年，剛滿21歲的薩洛寧迎來了指揮生涯中第一次演出經(jīng)歷——與芬蘭廣播交響樂團(tuán)“RSO”(the Finnish Radio Symphony Orchestra)合作，但當(dāng)時他仍然認(rèn)為自己的身份是一名作曲家，而指揮家還不能稱之為他的職業(yè)。事實上，薩洛寧曾說過，之所以開始他的指揮生涯，是為了確保能夠有人來指揮演出自己的作品。1983年，薩洛寧代替了因故不能參演的指揮大師邁可·提爾森·托馬斯（Michael Tilson Thomas），與倫敦愛樂樂團(tuán)合作演出馬勒的《第三交響曲》，這對于幾乎沒有演出經(jīng)驗的薩洛寧來說無疑是一次極大的冒險和挑戰(zhàn)。然而，薩洛寧僅在很短的時間內(nèi)就完成了這部幾乎沒有學(xué)習(xí)過的作品全部的工作。演出大獲成功，從此開啟了他指揮家的職業(yè)生涯。1985年薩洛寧擔(dān)任瑞典廣播交響樂團(tuán)的指揮，任期直到1994年。

1984年，薩洛寧與洛杉磯愛樂樂團(tuán)開始接觸合作，他在美國的職業(yè)生涯便揚帆起航了。起初薩洛寧在樂團(tuán)作為指揮大師卡爾洛·瑪利亞·朱里尼（Carlo Maria Giulini）的助手，1992年起正式擔(dān)任美國洛杉磯愛樂樂團(tuán)的首席指揮和音樂總監(jiān)，從此他在國際樂壇中逐漸占有日益重要的地位。同年他開始和指揮家彼得·賽勒斯（Peter Sellars）合作，帶領(lǐng)樂團(tuán)參加了薩爾茨堡音樂節(jié)（Salzburg Festival），演出了奧利維?！っ肺靼玻∣livier Messiaen）的歌劇《阿齊茲的圣弗朗西斯》，這也是美國樂團(tuán)首次得到參加這一活動的機會。從那之后，薩洛寧帶領(lǐng)樂團(tuán)在美國、歐洲、亞洲等許多地區(qū)，以及瑞士盧塞恩音樂節(jié)、倫敦逍遙音樂節(jié)、科隆音樂節(jié)等國際音樂節(jié)中演出。2003 年，薩洛寧創(chuàng)辦了波羅的海音樂節(jié)（Baltic Sea Festival），并擔(dān)任音樂總監(jiān)。在薩洛寧擔(dān)任樂團(tuán)音樂總監(jiān)的期間，樂團(tuán)委約新作品數(shù)量多達(dá)50余部，完成了973場音樂會和23次巡演。在薩洛寧的帶領(lǐng)下，洛杉磯愛樂樂團(tuán)日漸倍受推崇和被世界關(guān)注。樂團(tuán)一再延長薩洛寧的任期合同，直到2009年古斯塔夫·杜達(dá)梅爾[1]古斯塔夫·杜達(dá)梅爾（Gustavo Dudamel）：委內(nèi)瑞拉指揮家、小提琴家。1981年1月26日出生于委內(nèi)瑞拉西北部城市巴基西梅托。10歲開始學(xué)習(xí)小提琴，1995年開始學(xué)習(xí)指揮。杜達(dá)梅爾從2009年9月起接替薩洛寧，正式成為洛杉磯愛樂樂團(tuán)的指揮。他是當(dāng)今國際樂團(tuán)最活躍的青年指揮家之一，2017年1月1日，35歲的杜達(dá)梅爾在維也納新年音樂會上指揮維也納愛樂樂團(tuán)演出。他成為指揮維也納新年音樂會最年輕的指揮家。（Gustavo Dudamel）接替了他的位置。同年薩洛寧被任命為洛杉磯愛樂樂團(tuán)首個“榮譽指揮”。薩洛寧是洛杉磯愛樂樂團(tuán)歷史上任期時間最長的指揮 。2008年起擔(dān)任倫敦愛樂樂團(tuán)的首席指揮和藝術(shù)指導(dǎo)。

在洛杉磯愛樂樂團(tuán)的這些年，薩洛寧致力于指揮演出并錄制20世紀(jì)以及同時代作曲家的新作品。他是一位對音樂有著自己獨到見解的音樂家，在創(chuàng)作和指揮領(lǐng)域，薩洛寧對自己也提出更高的要求。懷著對音樂嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度和高度的熱情，在提及那些流傳古今的經(jīng)典之作時，他認(rèn)為還需要更多時間的沉淀，才能駕馭它們。當(dāng)薩洛寧認(rèn)為自己已經(jīng)做好了充分的準(zhǔn)備時，他開始指揮、錄制許多作曲大師的作品集。薩洛寧在Sony、DG等公司錄有大量唱片，包括里蓋蒂作品全集、拉赫馬尼諾夫協(xié)奏曲集、盧托斯瓦夫斯基交響曲、以及西貝柳斯、瓦格納、肖斯塔科維奇、斯特拉文斯基、穆索爾斯基、林德伯格和薩里亞霍等作曲家的作品。

初到洛杉磯時，薩洛寧依舊以“作曲家兼指揮家”來定位自己。作為一名歐洲當(dāng)代音樂家，歐洲現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中那些諸如避免旋律、挖掘新音色的無限可能性，以及過度強調(diào)理性等觀念對他的創(chuàng)作必然產(chǎn)生一些不可避免的影響。盡管在這些觀念的影響下，薩洛寧依舊可以創(chuàng)作出簡明、直觀、一目了然的新音樂。然而，這種“一目了然”從某種意義上講似乎也是一種保守。美國社會的自由開放，使得他被以約翰·亞當(dāng)斯為代表的簡約主義音樂所吸引。隨著薩洛寧個人藝術(shù)觀念的逐漸成熟，他便開始跟隨自己的意愿進(jìn)行創(chuàng)作。然而高強度的指揮工作使薩洛寧的創(chuàng)作有時不得不被擱淺。因此2000年，薩洛寧用一整年的時間給自己“放了一個長假”，以便潛心創(chuàng)作。在這期間，薩洛寧為鋼琴家Gloria Cheng創(chuàng)作了《Dichotomie》以及樂隊作品《Gambit》作為生日禮物獻(xiàn)給他的好朋友——著名作曲家林德伯格等等。從那以后薩洛寧一直沒有停止創(chuàng)作，作品涉獵也較為廣泛，包括樂隊作品《 Foreign Bodies 》（2001）、《Insomnia》（2002）、為樂隊和兩名女高音而作的《Wing on Wing 》（2004）、《鋼琴協(xié)奏曲》（2007），以及本文的研究對象《小提琴協(xié)奏曲》（2009）等等。

正如薩洛寧所說的一樣：“即便是一部杰作，也應(yīng)當(dāng)是有機的材料，而不是鐵板一塊。由于不同時代和文化背景的差異，每一代人都是從他們自己的角度去理解和演繹這些作品的……我們必須不斷重新審視這一切?！?薩洛寧無疑是21世紀(jì)世界樂壇中最活躍的音樂家之一，一方面，作為一名杰出的指揮家，薩洛寧憑借對作品準(zhǔn)確和獨到的理解以及豐富的指揮經(jīng)驗，賦予歲月長河中那些經(jīng)久不衰的杰作以新的生命力；另一方面薩洛寧給予當(dāng)代和自己一樣，活躍在世界音樂創(chuàng)作前沿的作曲家們的作品以精準(zhǔn)的詮釋，將這些具有時代使命的新作品帶上舞臺和觀眾見面。

二、埃薩－佩卡－薩洛寧和他的《小提琴協(xié)奏曲》

（一）“博古通今”的音樂家

薩洛寧身兼指揮家和作曲家的雙重身份，對于不同時期的音樂，尤其是20世紀(jì)以來的現(xiàn)代音樂和當(dāng)代新音樂，都有著他自己獨到的認(rèn)識和見解。經(jīng)過了對傳統(tǒng)杰出音樂作品的學(xué)習(xí)與研究、對當(dāng)代新作品的接觸，以及積累實際音響這樣一個融匯貫通的過程之后，薩洛寧逐漸形成了自己的音樂結(jié)構(gòu)模式和音樂美學(xué)理念。當(dāng)然，個人音樂創(chuàng)作理念的形成同樣和作曲家在歐洲、美國多年的職業(yè)生涯和生活經(jīng)歷密切相關(guān)。因此，這是一部集作曲家音樂生涯和個人經(jīng)歷于一身的創(chuàng)作，是作曲家對過去生活和工作的回顧與總結(jié)。

薩洛寧在音樂創(chuàng)作中有勇氣遵循內(nèi)心最真實的想法。同樣，他也具備表達(dá)這些想法和心聲的魄力，從而創(chuàng)作出真正屬于自己的音樂。然而，這種“勇氣”和“魄力”不僅需要作曲家對各個時期不同風(fēng)格的音樂作品有著充分的理解和積累，更需要在當(dāng)代音樂創(chuàng)作領(lǐng)域“百花齊放”的盛況中具有占領(lǐng)一席之地的實力。

自20世紀(jì)以來，歐洲現(xiàn)代音樂創(chuàng)作領(lǐng)域盛行創(chuàng)造新作曲技法、挖掘新音色無限可能性的潮流，并且這種潮流日漸趨于不可撼動的統(tǒng)治地位。這似乎是一條音樂創(chuàng)作發(fā)展在這一時期的必經(jīng)之路，導(dǎo)致許多作品都出現(xiàn)“相似”的現(xiàn)象。然而，這并不是唯一的出路。薩洛寧沒有隨波逐流，他曾說：“歐洲很多人盲目接受的那些避免旋律，甚至寫一條旋律已經(jīng)成為當(dāng)代音樂創(chuàng)作中無法容忍的事情，這些想法真的是太瘋狂了！然而這卻不是唯一的真理…”另一方面作為一名生活在美國的歐洲當(dāng)代作曲家，自由開放的美國社會為薩洛寧注入了各種新鮮的音樂形式和音樂理念。例如以約翰·亞當(dāng)斯為代表的簡約主義音樂，以及流行于社會的民間通俗音樂都對薩洛寧產(chǎn)生影響。他對音樂有著純粹且深刻的思考和理解，并且用拋開一切偏見和追逐時代潮流的想法，聽從個人內(nèi)心的聲音來抒發(fā)對音樂的真實感受。

薩洛寧透過指揮家獨特的視角對音樂作品進(jìn)行審視和理解，并將它們演繹出來。經(jīng)過多年沉淀和積累，薩洛寧最終探尋到一條更加接近內(nèi)心真實世界的道路，秉承這種追求自然和本性的理念仿佛能將人們帶入到一個純粹、質(zhì)樸的音樂世界。

（二）《小提琴協(xié)奏曲》

2008年，薩洛寧在洛杉磯愛樂樂團(tuán)任期將滿17年之際，創(chuàng)作了這部《小提琴協(xié)奏曲》，于2009年完成。薩洛寧自述到：“最初創(chuàng)作這部協(xié)奏曲的原因是由于此前在洛杉磯和芝加哥與萊拉·喬瑟夫維契一系列當(dāng)代作品愉快而振奮人心的合作。她演奏新音樂就像演奏勃拉姆斯、貝多芬以及其他樂團(tuán)的作品一樣全身心投入。她身上那種無所畏懼、不受束縛的品質(zhì)鼓勵著我走向我不確信是否能夠到達(dá)的地方。這部作品也像是我個人對她的一種描述，她無疑是這部作品完美的合作伙伴…”[1]引文出自“http://www.esapekkasalonen.com/”.，“我在洛杉磯交響樂團(tuán)作為音樂總監(jiān)的這段漫長而又非常愉快的任期即將接近尾聲，在這17年后我決定是時候把更多時間轉(zhuǎn)移并盡量投入到創(chuàng)作中去了。”薩洛寧在幾十年音樂事業(yè)里積攢的點點滴滴成就了他對音樂結(jié)構(gòu)和樂隊音響控制力的嫻熟與老道。在歐洲和美國都生活過多年，不同環(huán)境氛圍中的經(jīng)歷，為他創(chuàng)作和指揮的工作積攢了許多寶貴的經(jīng)驗。在即將離開工作生活長達(dá)17年之久的樂團(tuán)時，薩洛寧創(chuàng)作這部作品是經(jīng)過了深思熟慮的。

《小提琴協(xié)奏曲》音樂語言簡潔細(xì)致，自然流暢。這部作品創(chuàng)作歷時九個月，相當(dāng)于孕育一個新生的時間，薩洛寧稱其為“美麗的巧合”。他希望通過這部協(xié)奏曲來表達(dá)自己內(nèi)心的想法。正如他自述的那樣：“這像是我生活中的一個巨變，并且在創(chuàng)作過程中，我感覺這部作品像是以某種方式試圖概括和總結(jié)我作為音樂家在生活中所學(xué)習(xí)和經(jīng)歷的一切。然而我已經(jīng)50歲了，這種到達(dá)了人生一個分水嶺的感覺則日漸加劇，并且它殘忍地摧毀了我關(guān)于自己還依舊年輕的所有幻覺?！?/p>

這是一部四樂章，時長29分鐘的協(xié)奏曲。格文美爾作曲大獎的藝術(shù)指導(dǎo)馬爾茨·薩特懷特[2]馬爾茨·薩特懷特（Marc Satterwhite）畢業(yè)于密歇根州立大學(xué)和印第安納大學(xué)，現(xiàn)執(zhí)教于路易斯維爾大學(xué)音樂學(xué)院教授音樂理論課程，他的作品在美國、歐洲、日本、南非、中國等世界各地演出過。（Marc Satterwhite）先生這樣描述這部作品：“作品以小提琴獨奏開始，隨后音樂包含著一系列主題，從安靜的’心跳’到都市流行音樂風(fēng)格，并且以一個和弦結(jié)束全曲?！彼u價《小提琴協(xié)奏曲》：“這部作品具有兼收并蓄的影響，但也具有自己獨特的個性，它憑借這樣獨特的個性而頗具影響力?！?第一樂章“幻想（Mirage）”揭示了作曲家內(nèi)心豐富而細(xì)膩的情感變化，伴隨而來的還有那些對過去時光的緬懷和面對生活愈發(fā)沉寂安寧的狀態(tài)；第二樂章標(biāo)題譯為“涌動 I（pulse I）”，作曲家將本樂章描繪成這樣一幅畫卷：“在如此寂靜的房間里，安靜得只能聽到枕邊人的心跳聲，這種柔和而安寧的思緒在你身上的每一個角落蔓延開，因此你無法入睡。直到第一縷晨光透過窗簾灑在臉上…”；第三樂章涌動 II（pulse II）從標(biāo)題看是第二樂章的延續(xù)，但這里的音樂變得奇異、都市化（urban）且富有動力，該樂章具有綜合了民間音樂、簡約主義音樂理念等流行文化的傾向，不同風(fēng)格在這個樂章中相互作用、互相滲透，碰撞出別具一格的火花；最后一個樂章（Adieu）標(biāo)題譯為“告別”，也并非巧合，只是代表著一種自然規(guī)律的意義——舊的事物將要結(jié)束，而新的生命又將孕育開始。它既是薩洛寧作為一個音樂家對自己前半生經(jīng)歷的階段性總結(jié)，也是今后音樂人生的起點。薩洛寧說，“當(dāng)我寫到這部分最后的和弦時，我陷入了疑惑，為什么最后一個和弦，聽起來好像并不屬于這部作品。然而現(xiàn)在我有了答案，它并不是這部作品的結(jié)束，而是一個新的開始。它就像在我今后生活中遠(yuǎn)離關(guān)于未知世界的所有刺激和恐懼，并通往未知世界的一扇門。”它開啟了薩洛寧全新的篇章，于音樂，于人生。

作品折射出薩洛寧近年來音樂創(chuàng)作中對生活對音樂全新而深刻的認(rèn)識。如今薩洛寧歷經(jīng)數(shù)十載音樂生涯的洗禮和積淀，在音樂創(chuàng)作中更加注重內(nèi)心真實的感受和時代的需求。整部作品作曲家將小提琴獨奏作為樂隊的縮影和主線，與其他樂器組合乃至樂隊齊奏進(jìn)行交替。從第一樂章到第四樂章，隨著音樂的發(fā)展，這些樂器組合形式從單一的打擊樂器到同組樂器，最終逐漸發(fā)展成樂隊齊奏。小提琴獨奏像一道光束般穿梭在整部作品中，帶領(lǐng)聽眾在不同情緒的樂章之間感受音樂的變化——它作為音樂運動的主線和視角，從作品開始便和打擊樂加木管為主的組合形式相互交替穿梭。起初，獨奏聲部從一個獨立的視角出發(fā)，帶領(lǐng)聽眾感知由于不同打擊樂器的加入所帶來的色彩變化，繼而逐漸消退，使音樂的主線在鋼片琴聲部延續(xù)，因此音樂運動的軌跡自身也發(fā)生了色彩的變化；通過以上的交替方式，小提琴獨奏聲部這道光束延續(xù)至空靈、寂靜的第二樂章。獨奏聲部以“下行動機”為主要材料，并且重復(fù)了12次。其他聲部在配器方面通過對音色、樂隊聲場等方面細(xì)膩地處理，清晰地刻畫出小提琴獨奏聲部所塑造的音樂形象，從而進(jìn)一步渲染空靈、靜謐的音樂氛圍。然而這種氛圍很快被第三樂章打擊樂快速密集的節(jié)奏型打破了。經(jīng)過前兩樂章音樂的發(fā)展，此時音樂進(jìn)入一個熱情洋溢而富于動力的氛圍。本樂章明顯融合了以簡約主義音樂為主的多元化音樂風(fēng)格，以樂隊齊奏和小提琴獨奏為主的兩種形式進(jìn)行交替，并在小提琴和打擊樂激烈的情緒中結(jié)束。當(dāng)這種熱情依舊洋溢在時空中，音樂情緒突然轉(zhuǎn)入相對安寧、平穩(wěn)的末樂章。雖然此時音樂布局依舊以小提琴獨奏和樂隊齊奏相互交替為主，但不同之處在于，獨奏聲部每次出現(xiàn)都和木管樂器或弦樂器以模仿、對位、重復(fù)等不同方式形成組合；當(dāng)以小提琴獨奏為主進(jìn)行了最后一次陳述之后，樂隊齊奏完成了整部作品的最后一個和弦“bD-bE-F-bA-bB-B”。

接下來就著重從“音樂的復(fù)古形式”、“樂隊音響細(xì)膩化處理”等方面的特點對作品的配器技術(shù)進(jìn)行分析。

三、“復(fù)古”而不“返古”的新時代音樂

打開總譜，譜面直觀簡潔，沒有復(fù)雜多變的形態(tài)和新穎罕見的演奏說明。展現(xiàn)在眼前的作品似乎秉承一種“復(fù)古”的精神和情懷，可它卻完全不同于古典主義時期傳統(tǒng)音樂的寫法。由于當(dāng)代音樂發(fā)展的繁榮景象，各種各樣風(fēng)格和形式的音樂如同雨后春筍般接踵而至，讓聽眾應(yīng)接不暇。新作品給予聽眾聽覺、審美甚至視覺等多方面較大的影響和沖擊力，這種沖擊使得聽眾對音樂的包容能力和接受能力愈漸提高，同時也改變著聽眾的審美習(xí)慣。因此傳統(tǒng)古典的音樂作品和風(fēng)格已不能滿足當(dāng)代人們對音樂的需求了，聽眾對不同形式的音樂作品也充滿更多的期待。這也揭示了一個無法回避的事實——重回類似于古典主義的傳統(tǒng)音樂時代已無可能性。薩洛寧曾經(jīng)說過：“不論是今天還是別的時候，一個藝術(shù)家的工作并不是為了創(chuàng)作不朽的作品……而是為了創(chuàng)作和此時此地有關(guān)的東西，為了把你認(rèn)為、你理解中重要的東西傳達(dá)給其他人。因此，我們需要新的藝術(shù)。舊的藝術(shù)做不了這些。”[1]引文來自“PBS” 的 Tavis Smiley 對薩洛寧的采訪。PBS：The Public Broadcasting Service,美國公共電視網(wǎng)，也稱公共廣播協(xié)會或美國公共電視臺，是美國的一個公共電視機構(gòu)，由354個加盟電視臺組成，成立于1969年。薩洛寧作品中所謂的這種“復(fù)古”實質(zhì)上已完全不同于古典主義時期的音樂，也并非追求古典主義音樂結(jié)構(gòu)和寫作技術(shù)。它更接近于對古典精神的追求和對自然本性的釋放。為了實現(xiàn)這種追求，薩洛寧運用了不同的方式，因此在作品中也能看到這些“復(fù)古”的音樂形式。

（一）第一樂章“幻想（Mirage）”

1.譜例1，作品以小提琴獨奏開篇，展現(xiàn)出直率的音樂性格。鋼片琴、鐘琴等色彩性打擊樂器相應(yīng)的給予點綴。這種簡單直觀的譜面顯露出一種古典主義的精神和情懷。但這并非古典、浪漫主義時期音樂的寫法，而是遵循了流暢、自然和追求本真的理念。與傳統(tǒng)音樂不同的是：開篇旋律由小提琴快速、長時間、幾乎沒有中斷地演奏僅有細(xì)微變化的律動，并且持續(xù)77個小節(jié)之久，這在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作邏輯中是不可想象的。在這樣的運動中，音樂色彩產(chǎn)生非常迅速的變化，就像一道運動穿梭的光束，并以這樣的視角帶領(lǐng)聽眾進(jìn)入一個空靈、夢幻、運動著的時空。那里仿佛是一個色彩斑斕的世界，充滿對音色無限的幻想。作為獨奏樂器聲部，如此冗長、均勻的律動讓聽眾如何理解？然而，這也正是這部作品開篇最獨到的地方。作曲家恰恰用這種勻稱的律動來表述內(nèi)心的平靜、以及音樂內(nèi)在的平衡和色彩的變化。正是在這樣勻速的運動當(dāng)中完成了作曲家關(guān)于音樂平衡，色彩轉(zhuǎn)換的意圖：小提琴獨奏聲部由“F-#F(bG)#G-A-B-C-D-bE”構(gòu)成的八聲音階，在音樂快速均勻進(jìn)行的同時，第五小節(jié)起小提琴橫向旋律的音高以縱向疊置的形式在打擊樂聲部演奏，音樂形成了從單一的小提琴音色變成弦樂和打擊樂器相結(jié)合的色彩變化。

例1.

2.譜例2，鐘琴在小提琴運動著的軌跡中提高15度重復(fù)小提琴聲部個別音高，點亮了音樂的色彩，音樂完全籠罩在一種空靈、閃爍的氛圍里。第6、7小節(jié)獨奏聲部音高即豎琴“G-C-G”和鋼片琴“F-G-#A(bB)-B（bC）-#C(bD)-#D(bE)”的音高，是小提琴運動軌跡中橫向音高在打擊樂聲部縱向的提煉和凝結(jié)，猶如枝葉上的雪花，被寒風(fēng)吹散，紛紛飄落在空中。同時，鋼片琴六個音之間的音程關(guān)系按照“一個半音加四個全音”的規(guī)律組合而成。這種集合的寫作方式體現(xiàn)了序列音樂對薩洛寧的影響。

例2.

3.譜例3，小提琴獨奏聲部演奏同音反復(fù)的雙音空弦音，猶如一位沉思者逐漸淡出畫面。在節(jié)奏和音樂氣息逐漸變得舒緩的同時，木管樂器和打擊樂器形成了類似例1小提琴和打擊樂器的關(guān)系。由于小提琴獨奏逐漸靜止，而音樂仍需要一種動力引領(lǐng)著樂隊繼續(xù)向前發(fā)展。因此，鋼片琴像作品開始的獨奏聲部一樣，成為了時空的縮影，音樂沿著這條全新色彩的軌跡將聽眾帶入另一個靈動、閃爍的時空：長笛樂器和單簧管樂器在縱向?qū)撈俾暡繖M向運動的音高重新組合，同時木管組內(nèi)部也有音色和聲音位置的交替。中音長笛、第一長笛以及短笛和第一、二單簧管交替演奏，形成閃爍、靈動的音響，逐漸從中音長笛和單簧管低音區(qū)濃郁的音色變換到短笛高音區(qū)靈動剔透的音色，猶如夢境中閃爍著飄渺而美好的希望一般。

例3.

4.譜例4，鋼片琴作為音樂運動的軌跡逐漸將樂隊帶入到“漸弱”的狀態(tài)，和獨奏聲部再次進(jìn)行交替，音樂時空又一次進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，音樂色彩同樣也發(fā)生變化。獨奏聲部橫向的音高（D-E#F-#G-#A-B）依舊在縱向被凝結(jié)成打擊樂聲部強奏的六音組。如圖(見下頁例4)

（二）第四樂章“告別(Adieu)”，是對整部作品甚至作曲家音樂生活的階段性總結(jié)。薩洛寧將這部作品視為對過去幾十年音樂事業(yè)的回顧，同時，它也體現(xiàn)了作曲家向往把更多時間投入到創(chuàng)作中的新生活。在作品末樂章里也隨處可見前曲中的蛛絲馬跡。

1.譜例5所示，獨奏聲部演奏旋律時，木管樂器和色彩性打擊樂以八度結(jié)合的形式形成新音色，短笛從實際音高的a2音～d4音，音域超過一個八度，通過上行音階的形式逐漸穿透鋼片琴凸顯出來，并提亮整個樂隊的色彩。同時，小提琴聲部的旋律以大跳的音程關(guān)系為主，似乎在帶領(lǐng)聽眾回顧作品中五彩斑斕、更替變幻的時空和音樂軌跡。這也是采用接近自然和本真的古典主義理念的結(jié)合方式和音色轉(zhuǎn)換的細(xì)致安排，從而體現(xiàn)內(nèi)心超脫的樸素，也通過這種方式創(chuàng)作出屬于當(dāng)代音樂的新聲音。（見例5）

例5.

例4.

（未完待續(xù)）

（責(zé)任編輯 李浩）

J614.4

A

1001-5736(2017)02-0040-9

[1]作者簡介：楊慧冰（1992 ～）女，中央音樂學(xué)院作曲系碩士研究生在讀。