毛 竹

試論管弦樂法中的音色向心力與離心力

毛 竹[1]

向心力與離心力本是經(jīng)典力學(xué)中的一對基本概念。在音樂中借用此概念，比較常見于分析音樂結(jié)構(gòu)與和聲運動，以及樂器聲學(xué)的研究領(lǐng)域中。將力學(xué)原理引入到管弦樂法，對音色與音響運動形態(tài)進行剖析，這方面的研究往往只限于管弦樂法中的樂器法，在配器法中少有涉及。在本文中，筆者試圖從力學(xué)角度來觀察管弦樂法中的音色向心力與離心力現(xiàn)象，并討論三種與音色關(guān)聯(lián)性相關(guān)的情況。以音色關(guān)聯(lián)性為突破口，將研究視角聚焦于二十世紀現(xiàn)代音樂中極為重要的音色結(jié)構(gòu)力問題。

作曲技術(shù)/樂器學(xué)/管弦樂法/音色/力學(xué)

一、音樂中的力學(xué)現(xiàn)象

音樂是聲音的有序組合，而聲音是一種在介質(zhì)中傳播的振動。當(dāng)我們把音樂作為一種聲波現(xiàn)象，從物理的角度去觀察它，就會發(fā)現(xiàn)在音樂的方方面面都滲透了各種物理法則，其中，力學(xué)更是無處不在。無論是在與發(fā)聲源直接關(guān)聯(lián)的樂器聲學(xué)、嗓音學(xué)、演奏學(xué)方面，或是與聲音組織方法相關(guān)的作曲技術(shù)領(lǐng)域，如和聲運動、曲式結(jié)構(gòu)、管弦樂法（音色-音響組織形態(tài)）等等，都可以看到與力學(xué)相關(guān)的各種知識。

例如，弦樂器上的拉奏就是琴弓與琴弦之間產(chǎn)生摩擦運動，當(dāng)琴弓借助摩擦力帶動琴弦作單方向的勻速運動時，琴弦的變形度在增長，同時，它的彈性恢復(fù)力也在增長。當(dāng)琴弦變形到一定程度，它的彈性恢復(fù)力大到可以克服摩擦力時，琴弦就會脫離琴弓向反方向滑動。琴弦的彈性恢復(fù)力經(jīng)過一個先加速后減速的過程后，琴弓再次抓住琴弦作單方向的勻速運動。這種琴弓與琴弦之間的黏著、脫離、再黏著的過程，就是琴弦產(chǎn)生自激振動的物理過程。琴弓壓弦力度的大小，琴弓運動速度的快慢，以及琴弓觸弦的角度與觸弦面積的不同都會影響到琴弦振動的幅度，并導(dǎo)致音色產(chǎn)生變化。所有樂器的研制與演奏背后都存在著力學(xué)的問題，一些我們已經(jīng)習(xí)以為常的演奏方式與規(guī)律，都可以從力學(xué)的角度給以解釋。例如鼓面或鑼面的敲擊點位置變化與音高音色的關(guān)系中，蘊藏著固體力學(xué)中的彈性理論；在演奏邊棱孔類吹管樂器（如長笛）時，口風(fēng)位置的微調(diào)與不同音區(qū)的關(guān)系，則與流體力學(xué)的原理相關(guān)；而人聲演唱時，從肺部呼出的空氣，激勵著聲帶持續(xù)振動與發(fā)音，這其實就是氣動彈性力學(xué)的一個典型現(xiàn)象。

除了與發(fā)聲源直接相關(guān)的樂器構(gòu)造與演奏以外，力學(xué)還存在于那些能被我們感知到音高、音色與音長的聲音組織之中。聲音自身具有一定的諧波結(jié)構(gòu)，我們根據(jù)其諧波結(jié)構(gòu)而建立出音程關(guān)系，并由此擴展到不同類型的音律、音階與和聲體系。這些構(gòu)建音樂的基本元素，其物理本質(zhì)當(dāng)然是各種聲音的運動過程。一個聲音的運動模式也許是簡單的，容易被界定的。但在音樂中，眾多的聲音之間連接緊密，它們相互作用，而且往往是非線性的，難以被分離出來進行個體分析。要對音樂這樣一種復(fù)雜的運動系統(tǒng)進行解釋與分析，就需要借助一些物理學(xué)和力學(xué)中的概念，將復(fù)雜的音樂抽象化，將其看作一種物質(zhì)運動過程，并以此來界定音樂中的一些聲音組織特性。

如果我們把音樂中的聲音看作一次次脈沖信號，那么，這些斷續(xù)相連的脈沖信號之間所形成的密度結(jié)構(gòu)就構(gòu)成了音樂的節(jié)奏模式，同樣，我們也可以從物理和力學(xué)的角度去看待音樂中的速度與節(jié)奏。例如，匈牙利作曲家利蓋蒂就曾經(jīng)對他那首著名的作品《為100個節(jié)拍器而作的交響詩》（Poeme symphonique für 100 Metronome）做過這樣的說明：“我要制造一個有節(jié)奏的網(wǎng)絡(luò)，它在開始處是如此密集以至于看上去可以實際地持續(xù)下去：那意味著模糊和無序。為了做到這一點，我需要一個足夠大的節(jié)拍器數(shù)量——100個只是一個估計的數(shù)目……當(dāng)一些節(jié)拍器停止運轉(zhuǎn)時，顯示節(jié)奏模式的改變，取決于滴答聲的密度：直到最后，只有一個緩慢的還在運行的節(jié)拍器剩下來，它的節(jié)奏是規(guī)則的。開端的穩(wěn)定的無序在信息理論家的術(shù)語，也是在熱力學(xué)的術(shù)語中被稱作“最大熵（maximale Entropie）”[1]熵（entropy）的概念最早起源于物理學(xué)，用于度量一個熱力學(xué)系統(tǒng)的無序程度。在信息論里面，熵是對不確定性的測量。在信息世界里，熵越高，則能傳輸越多的信息，熵越低，則意味著傳輸?shù)男畔⒃缴佟Ｗ畲箪卦恚╬rinciple of maximum entropy），是一種選擇隨機變量統(tǒng)計特性最符合客觀情況的準則，也稱為最大信息原理。因為熵的定義，實際上是一個隨機變量的不確定性，所以，熵最大的時候，說明隨機變量最不確定，換句話說，也就是隨機變量最隨機，對其行為做準確預(yù)測最困難。在這里，作曲家利蓋蒂引用“最大熵”來描述這首作品的節(jié)奏形態(tài)所處于的一種難以預(yù)測的隨機狀態(tài)。。自從先前無法預(yù)測的有序模式從最初的統(tǒng)一性中產(chǎn)生以后，不規(guī)則的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)逐步出現(xiàn)，熵在減少。當(dāng)只剩下最后一個節(jié)拍器以一種完全可預(yù)知的方式運行的時候，熵再一次達到最大——這就是這種理論所說的?！盵2]這段文字出自《演奏音樂的機器》（Musizierende Maschinen）。這是作曲家利蓋蒂為Sony Classical在1997年出版的專輯《捷爾吉·利蓋蒂作品集》第5卷中收錄的作品“Poeme symphonique für 100 Metronome”而撰寫的一則說明。原文是德文，中文譯本出自網(wǎng)名為Cosmos的作者，譯文網(wǎng)址：http://www.mus.cc/blog-16777-34663.html.從作曲家的自述中可以看到，利蓋蒂有意識地將音高、音色這些音樂基本元素的作用降至最低，而把速度與節(jié)奏作為作品的核心概念去考慮。在100個被設(shè)置成不同速度的節(jié)拍器自動錯落的聲音中，節(jié)奏疏密的變化構(gòu)成了一種類似于多重復(fù)調(diào)的復(fù)合節(jié)奏形態(tài)，并以最自然的方式（無人為干擾的）逐漸走向衰減，直至完全停擺。

二、向心力與離心力

（一）經(jīng)典力學(xué)中的向心力與離心力

在經(jīng)典力學(xué)[3]經(jīng)典力學(xué)是力學(xué)的一個分支。經(jīng)典力學(xué)是以牛頓運動定律為基礎(chǔ)，在宏觀世界和低速狀態(tài)下，研究物體運動的基本學(xué)科。中，向心力（Centripetal force）是指當(dāng)物體沿著圓周或者曲線軌道運動時，指向圓心（曲率中心）的合外力作用力。按照物體運動的慣性，物體的本性是行直線。一種合外力作用可以不斷把物體拉回來，而阻止它以直線方向飛出，這種拉回以不讓物體以直線飛離去的力常常指向圓的中心，這就是“向心力”?！跋蛐牧Α币辉~是從這種合外力作用所產(chǎn)生的效果而命名的。這種效果可以由彈力、重力、摩擦力等任何一力而產(chǎn)生，也可以由幾個力的合力或其分力提供。在經(jīng)典力學(xué)中，與向心力相對應(yīng)的一個重要概念是離心力（Centrifugal force）。然而，與向心力不同的是，離心力并非是真實存在的力，這是為了便于人們感性認識與理解，而虛擬出來的一種假力（fictitious force, apparent force或inertial force）[1]“離心力”之所以是“假力”， 是以牛頓力學(xué)標準而言。比如，牛頓第三定律認為，凡一力存在，它的反作用力也必然存在，但假力是沒有反作用力的，也就是說，離心力是沒有反作用力的。。這是為了讓牛頓運動定律在旋轉(zhuǎn)參考系（非慣性參考系）中仍然成立，而引用的一個慣性力，即假想的“離心力”。

（二）向心力與離心力在音樂結(jié)構(gòu)與和聲中的體現(xiàn)

音樂是時間藝術(shù)，是一種依靠聽覺與記憶在頭腦中搭建出音響結(jié)構(gòu)的藝術(shù)形式。既然是一種組織結(jié)構(gòu)，其中必然有結(jié)構(gòu)張力的存在。音樂張力，亦可稱為音樂結(jié)構(gòu)力，它的形成是音高、音色、音長等聲音基本元素在物理空間與心理聲學(xué)空間中進行縱橫交互運動的產(chǎn)物。如前所述，音樂作為一種復(fù)雜的聲音運動系統(tǒng)，滲透了各種力學(xué)現(xiàn)象，其中，向心力與離心力在音樂結(jié)構(gòu)力的推動與控制方面有著比較明顯的體現(xiàn)。

事物的運動總是多種力的綜合作用的結(jié)果，而所有的結(jié)構(gòu)，都是各種能量相互沖突與碰撞的產(chǎn)物。離心力導(dǎo)致了音樂材料的多樣性，而多樣化的音樂材料必然在某種程度上依靠向心力來獲得平衡，作為一種內(nèi)聚力，向心力可以把那些散亂紛雜的音樂元素歸攏成一個整體。在音樂中的離心力與向心力，也可以理解為對比與統(tǒng)一的問題。從曲式結(jié)構(gòu)上來說，音樂材料的重復(fù)在結(jié)構(gòu)中具有統(tǒng)一與穩(wěn)定的功能作用，而音樂材料的對比則促使結(jié)構(gòu)進入變化，或者說是展開的過程。通過對比、動蕩產(chǎn)生的離心力，與趨于穩(wěn)定、統(tǒng)一的向心力，正是在這二者的張弛關(guān)系之中，一個可以被我們認知的，清晰的音樂結(jié)構(gòu)得以建立。

在繼承德、奧古典音樂體系的西方調(diào)性音樂范疇里，調(diào)性與和聲的運動過程是作曲家首要考慮的音樂結(jié)構(gòu)力因素之一。“用調(diào)性結(jié)構(gòu)音樂”的創(chuàng)作思維在奏鳴曲結(jié)構(gòu)的音樂作品中有著最為充分的體現(xiàn)。奏鳴曲具有呈示、展開、再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)特征，其和聲框架與調(diào)性布局也與之相符合。音樂脫離主調(diào)時所構(gòu)成的矛盾沖突，正是一種離心力的表現(xiàn)，它是推動音樂發(fā)展的動力性因素，而調(diào)性的再現(xiàn)與回歸則是一種趨于穩(wěn)定的向心力作用，這也是構(gòu)成奏鳴曲三部性原則必不可少的結(jié)構(gòu)力量。即便離開功能調(diào)性的領(lǐng)域，在后調(diào)性與無調(diào)性[2]這里關(guān)于“后調(diào)性”音樂與“無調(diào)性”音樂的定義，來自于美國作曲家和音樂教育家羅伊格-弗朗科利在他的作曲教科書《理解后調(diào)性音樂》：“19世紀末出現(xiàn)的削弱（并最終瓦解）調(diào)性體系的改革，促使20世紀早期的一些作曲家不得不去尋求音高組織新的替代方法，我們將用后調(diào)性（post-tonal）這個術(shù)語來表示通過尋找取代功能調(diào)性而形成新的音高組織結(jié)構(gòu)的所有技術(shù)和風(fēng)格的方法。（……）在阿諾德?勛伯格、阿爾班?貝爾格、安東?威伯恩的20世紀早期作品中，我們發(fā)現(xiàn)了許多音程和動機的細胞，以及非三度的和音與非功能的線性關(guān)系。它們?nèi)〈宋覀兪熘娜冉Y(jié)構(gòu)和功能結(jié)構(gòu)。由于這種音樂一般不具備任何調(diào)性中心或音高中心性的特點，我們可稱其為無調(diào)性（atonal）音樂?！币魳返暮吐暡牧霞斑\動方式中仍然存在著向心力與離心力的作用。作曲家、音樂理論家高為杰先生曾在1986年發(fā)表了論文《和聲力學(xué)研究——論音高集合縱列的分類及和聲張力效應(yīng)定量化分析》。此文從和聲力學(xué)的“靜態(tài)特性”與“動態(tài)特性”兩個方面對和聲材料及其運動方式中所存在的張力效應(yīng)進行了論述。在描述和聲結(jié)構(gòu)的動態(tài)力學(xué)特性時，高為杰先生這樣寫道：“這里，運動形式的動力源，不是來自和聲材料張力差異的比較之中——這種力的對比在這里處于完全平衡的狀態(tài)——而是來自和弦音高差異的矛盾之中。在調(diào)性音樂中，和弦音級的差異所形成的矛盾，鮮明地體現(xiàn)為對主和弦向心或離心的力量運動。即使不考慮調(diào)性關(guān)系，兩個結(jié)構(gòu)相同的和弦相連接時，由于它們之間相對音高關(guān)系的不同，運動的力效應(yīng)也是不相同的。例如兩個大三和弦，根音作四、五度關(guān)系進行與作二度或三度進行，其和聲力度明顯是不同的?！笨梢?，即使脫離調(diào)性，和聲連接中相對音高關(guān)系的差異仍然可以產(chǎn)生具有張力效應(yīng)的力量運動。高先生進一步把兩個和弦連接時產(chǎn)生的力與物理中的杠桿原則相對應(yīng)：“兩個和弦相連接時產(chǎn)生張力效應(yīng)的原理，與杠桿作用的原理十分相似。杠桿保持平衡的條件，并不總是取決于支點兩端兩種力的相等，而是取決于兩種力與各自到支點的距離的乘積（即力矩）相等。很明顯，杠桿保持平衡（或形成不平衡）并不僅僅取決于兩種力自身這一方面的因素，而同時還取決于力到支點的距離這另一方面的因素。這兩種互成反比的因素相結(jié)合而構(gòu)成力矩。只有杠桿兩端的力矩的相等或不等，才是杠桿是否平衡的決定條件。兩個和弦連接時的張力效應(yīng)狀態(tài)與這種情況相類似。即和聲力的平衡與非平衡狀態(tài)，也不僅與兩個和弦各自的張力有關(guān)，還與兩個和弦在音高關(guān)系上某種距離有關(guān)。”

三、管弦樂法中的音色向心力與離心力

在音樂的曲式結(jié)構(gòu)與和聲方面，作為基本的結(jié)構(gòu)力因素，向心力與離心力體現(xiàn)為內(nèi)聚與分離，統(tǒng)一與對比，緊張與松弛，平衡與非平衡的各種狀態(tài)。如果我們把向心力與離心力的概念引入到管弦樂法中，就會發(fā)現(xiàn)，似乎無法直接將曲式結(jié)構(gòu)或功能調(diào)性和聲中的張力效應(yīng)代入以作相同解釋。在調(diào)性和聲運動中，我們可以將調(diào)式調(diào)性中心，或者說某種音高中心作為一種具有引力作用的中心存在，由此而引申出向心力與離心力的作用；在曲式結(jié)構(gòu)中，我們可以從音樂材料的單一重復(fù)與多樣化對比中推演出向心力與離心力的存在。那么，在管弦樂法中兩種最基本的音色呈現(xiàn)方式，純音色與復(fù)合音色，是否也具有音色上的向心力與離心力作用呢？筆者認為，這樣的概念對應(yīng)乍看之下似乎合理，但當(dāng)我們進一步推論時卻顯得略有不足。

在作曲家、音樂理論家楊立青先生的《管弦樂配器教程》中，關(guān)于純音色與復(fù)合音色的定義，楊立青先生做出如下解釋：“所謂純音色，是指由某一種樂器單獨承擔(dān)某個聲部（或某個織體因素）時所獲得的色調(diào)，亦稱單一音色，可與繪畫藝術(shù)中的紅、黃、藍三原色相類比，其效果純凈、鮮明……混合音色，則是由兩種以上的不同樂器共同承擔(dān)某個聲部（或某個織體因素）時所獲得的色調(diào)，亦稱復(fù)合音色，相當(dāng)于繪畫中由各原色以不同方式調(diào)和在一起所形成的各種‘中間色調(diào)’，具有豐富多彩的效果。”根據(jù)德國物理學(xué)家和生理學(xué)家亥姆霍茲（Hermann von Helmholtz）的諧音列理論，音色是聲音的諧音列作用于人的聽覺系統(tǒng)，耳蝸基底膜對諧音頻率進行分析與合成，最后在大腦中生成的主觀感覺。單一音色與復(fù)合音色中所包含的諧音數(shù)量，以及諧音之間相互作用所產(chǎn)生信息量的復(fù)雜程度必然有著很大區(qū)別。如果我們將純音色與復(fù)合音色作為一對相互對應(yīng)的音色形態(tài)，其單一性與復(fù)雜性在交替、融合的運動過程中，確實能產(chǎn)生一種音色上的張力效應(yīng)。任何一種作用力，必然是在事物運動過程中才能得以體現(xiàn)。所以，我們不能在音色向心力與純音色之間畫上簡單的等號，應(yīng)該說，音色向心力是一種促使音色之間的連貫性更為明顯，音響色調(diào)逐漸趨于統(tǒng)一的作用力。同理，音色離心力也并非直接等同于復(fù)合音色。音色離心力是一種弱化音色之間的關(guān)聯(lián)性，增加音色之間的分離度，并使音色的個體特征更加明顯的作用力。無論是向心力還是離心力，它們都是通過強化或弱化音色關(guān)聯(lián)性來起作用，那么，究竟何謂音色關(guān)聯(lián)性呢？

在心理聲學(xué)領(lǐng)域有一個概念“知覺恒常性（Subjective Constancy）”[1]美國作曲家和音樂理論家羅伯特·埃瑞克森（Robert Erickson）在其著作《音樂的音響結(jié)構(gòu)》（Sound Structure In Music）中，從光學(xué)領(lǐng)域借用了術(shù)語 “知覺恒常性”。在認知心理學(xué)中，“知覺恒常性（Subjective constancy）”是指在一定范圍內(nèi)改變知覺條件的情況下，人們對物體或品質(zhì)的知覺卻保持恒定的一種心理傾向。，是指人耳在判斷音樂中的聲音時，會對發(fā)聲源（樂器）保持一種恒定的認知度，即使改變音色、音高、響度，即使在不同環(huán)境中，由不同的演奏者演奏，人耳也可以辨認出是同一樂器。知覺恒常性，在一定程度上解釋了人的主觀聽覺會以發(fā)聲源（樂器）來歸納音色這種現(xiàn)象。對于具有相同或相似的聲學(xué)特性的樂器，例如同屬于弓弦樂器類的小提琴與大提琴，或是同屬于銅管樂器類的小號與長號，我們從聽感上很容易將這些樂器相聯(lián)系，建立出一種音色關(guān)聯(lián)性。所以，最為常見的音色分類法總是以發(fā)聲源（樂器）的分類為參照，而至今為止世界上最通用的霍恩博斯特爾——薩克斯樂器分類體系[1]霍恩博斯特爾——薩克斯分類法（Hornbostel-Sachs，簡稱H-S分類法）是一種系統(tǒng)式的樂器分類法，這是德國音樂學(xué)家薩克斯與奧地利民族音樂學(xué)家霍恩博斯特爾所創(chuàng)立，1914年發(fā)表于《民族學(xué)雜志》（Zeitschrift für Ethnologie），至1961年才被翻譯成英文，于音樂期刊Galpin Society Journal刊載。目前，此方法已廣泛應(yīng)用于民族音樂學(xué)和樂器學(xué)領(lǐng)域。（H-S分類法）則是以樂器發(fā)聲的物理特性為基本原則，將常見的樂器分為體鳴、膜鳴、弦鳴與氣鳴樂器四大類，后來又進一步加入電鳴樂器，形成五大樂器類別，并且再細分為多個子類及分類，整個系統(tǒng)共涵蓋超過300個分類。

圖1.不同樂器在相同音高上的波形比較

在樂器發(fā)聲方式簡單，音色成分單一的情況下，以樂器為參照建立音色之間的關(guān)聯(lián)性，這種方式是成立的。但是，我們也應(yīng)該進一步看到，樂器聲音的特性會因為演奏方式的不同而受到影響，即使是聲學(xué)特性各異的樂器，也可以利用不同的激振方式使之在聲音的時間過渡特性[2]聲波的時間過渡特性，又稱音形或聲音的動態(tài)變化。它指的是聲波振動過程中的三個不同階段。即起振、內(nèi)動態(tài)（穩(wěn)態(tài)階段）、衰減。（楊立青，《管弦樂配器教程》第一章）上體現(xiàn)出相似性，從而建立一種音色關(guān)聯(lián)性。在人耳的音色感知過程中，聲音的起振階段與穩(wěn)態(tài)階段是至關(guān)重要的。起振階段中的一些聲學(xué)特征——例如琴弓在弦上的摩擦噪聲，長笛吹奏者在笛口的呼吸噪聲等等——是人耳辨別各種樂器音色的重要線索。例如，在相同音區(qū)中，大提琴的撥奏音色，與在馬林巴琴上用毛氈槌頭的敲擊音色，二者在聽感上具有一定的相似性，這是因為它們在起振階段的形態(tài)比較接近，起振較快，音頭短促。聲音從起振到最大峰值的時間長度，二者均在50毫秒（=0.05秒）以內(nèi)。

在面對由多種樂器構(gòu)成，音色成分復(fù)雜的復(fù)合音色時，就算是經(jīng)過訓(xùn)練的專業(yè)音樂家也不一定能迅速而準確地判斷其中每個音色成分。然而，即使我們無法準確判斷每個音色“零件”，這些音色合成在一起卻會形成一個總體的音色感覺。如果復(fù)合音色中各音色成分之間的分離度高，就會產(chǎn)生明顯的對比感，形成一種音色上的“間離效果”[1]間離效果（alienation effect），又稱陌生化效果、疏離效果，這是德國戲劇理論家、劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）提出的一種戲劇表演理論。布萊希特在1935年撰寫的《中國戲曲表演中的陌生化效果》（Alienation Effects in Chinese Acting）一文中詳細闡述了間離效果的理論，是指運用某種表演方法，將觀眾疏遠于戲劇或電影，這是在他觀看了梅蘭芳即興表演的京劇片斷之后獲得的啟發(fā)。在楊立青先生的《管弦樂配器教程》中，楊立青借用“間離效果”一詞來形容鮮明的音色對比。（楊立青，《管弦樂配器教程》第四章）。在當(dāng)代音樂的語境中，這種分離度高的音色還可以進一步推演為不和諧音色（timbral dissonance）[2]俄國作曲家，音樂理論家施尼特凱（Alfred Schnittke）在所著《音色的關(guān)聯(lián)性及其功能用法：音色階度》（Timbral Relationships and Their Functional Use: The Timbral Scale）一文中曾討論過不和諧音色（timbral dissonance）: “Timbral dissonance is a combination of distantly related timbres that retain their own individual characteristics. If a multitimbred chord is very brief, the ear has no time to identify the various timbres in it. Only when a timbral dissonance is prolonged can the ear gradually come to fix all its components.”，就像音高體系中的不和諧音程與不和諧和弦一樣。而那些融合度高的復(fù)合音色，則能讓我們在音色感知上迅速產(chǎn)生一種關(guān)聯(lián)性。在管弦樂法中，我們熟知的四種和聲排列法則——疊置法、交織法、包圍法、交接法就與復(fù)合音色的音色融合度密切相關(guān)，例如，與交織法相比，疊置法排列的音色融合程度就要低一些。疊置法是直接將不同樂器無重疊的進行上下疊置排列，很容易受到各樂器不同音區(qū)特性的影響，特別是聲部排列的音程距離比較小時，就極容易導(dǎo)致音色各成分之間能量失衡。這些從古典——浪漫時期開始逐漸建立起來的音色組合模式，因其音色融合度的區(qū)別而使整體音色或趨于統(tǒng)一平衡，或趨于對立分離。融合度的差異使得復(fù)合音色的結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生了細微的張力變化，可以說，這正是一種音色力的體現(xiàn)。

圖2.以木管樂器為例的四種和聲排列

以上，我們討論了三種與音色關(guān)聯(lián)性相關(guān)的情況：對于那些具有相同或相似聲學(xué)特性的樂器，我們從聽感上很容易將它們的聲音聯(lián)系起來，產(chǎn)生音色關(guān)聯(lián)性；利用不同的激振方式，使聲學(xué)特性各異的樂器發(fā)出的聲音在時間過渡特性上體現(xiàn)出相似性，從而建立音色關(guān)聯(lián)性；復(fù)合音色的整體音色融合程度越高，越能讓人在音色感知上產(chǎn)生關(guān)聯(lián)性。音色關(guān)聯(lián)性，對于音色向心力與離心力來說是一個關(guān)鍵問題，如前所述，無論是向心力還是離心力，它們都是通過強化或弱化音色關(guān)聯(lián)性來起作用。

二十世紀中期，以勛伯格為代表的一些西方作曲家逐漸意識到音色組織結(jié)構(gòu)與音高組織結(jié)構(gòu)有著某些共同點，它們都具有通過一種微妙的漸變過程來建構(gòu)功能系統(tǒng)的可能性。從1911年勛伯格在其《和聲學(xué)》一書中提出“音色旋律”的概念，到威伯恩的音色點描手法，作曲家們利用每個音之間連續(xù)性的音色轉(zhuǎn)換，來達成一種無重復(fù)的，整體序列化的表達方式。然而，整體序列化的音樂不具有可聽性，難以被耳朵接受。序列的方法越是貫徹到底，音樂聽起來就越是混亂。為了抵消序列化帶來的破壞性力量，作曲家們開始有意識地引入統(tǒng)一性因素。那種無重復(fù)的，持續(xù)跳躍的音色轉(zhuǎn)換所導(dǎo)致的離心力，與音色統(tǒng)一所導(dǎo)致的向心力相互作用。一方面，離心力促使音色線條的持續(xù)變化，另一方面，向心力推進了對音色關(guān)聯(lián)性的強調(diào)。各種跳躍的音色之間并非是完全斷裂，而是以某種或明顯或隱藏的音色邏輯串聯(lián)在一起。跳躍的點描式音色寫法與持續(xù)的音色關(guān)聯(lián)性之間的平衡，正是離心力與向心力之間相互作用的體現(xiàn)。威伯恩的《五首管弦樂曲》（作品10）就極其完美地體現(xiàn)了這種音色結(jié)構(gòu)力的平衡感[1]關(guān)于威伯恩的《五首管弦樂曲》（作品10）的音色布局分析，請參考姚恒璐《現(xiàn)代音樂分析方法教程》第七章第二節(jié)。。無論是從宏觀的音色布局，還是微觀之處的音色連接，處處都能體現(xiàn)出作曲家在音色對比與音色連貫性上的綜合考慮。以作品開端的2個小節(jié)為例，這里一共六個發(fā)音點，其中前三個發(fā)音點是各不相同的復(fù)合音色，后三個發(fā)音點則是純音色（在鐘琴上敲出的三個音）。我們可以從兩個層面上去觀察：1、前三個復(fù)合音色與后三個純音色之間形成音區(qū)與音色的對比關(guān)系，然而，這兩個單元均是用極弱力度發(fā)音，在聽感上就形成了一種音色連貫性；2、前三個復(fù)合音色在對比與統(tǒng)一中形成的音色張力，其音色關(guān)聯(lián)性是依靠豎琴來達到的，雖然第二個音色的豎琴撥奏是泛音，但我們?nèi)匀荒軓穆牳猩厦翡J地捕捉到豎琴撥奏音色的存在，并由此生成出音色的連貫性。

圖3.威伯恩《五首管弦樂曲》（作品10）縮寫譜例

小 結(jié)

無論是聲波與振動的關(guān)系，還是音樂中蘊藏的數(shù)理，人類對聲音世界的觀察其實由來已久。北宋陳旸的《樂書》中寫道：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂也?！笨梢姡袊湃艘呀?jīng)意識到聲音與物體運動之間的關(guān)系。1638年，意大利科學(xué)家伽利略在《關(guān)于兩門新科學(xué)的對話》中討論了共振現(xiàn)象——協(xié)和音程，并首次明確提出了振動頻率決定音高的原理。自那以后的幾個世紀，人們對聲音的物理屬性持續(xù)地深入了解，控制聲音的各類技巧也磨練得更加嫻熟，關(guān)于聲音的一些縱橫組合規(guī)則逐漸發(fā)展為一整套作曲理論系統(tǒng)。其中，管弦樂法就是與聲音的物理屬性及運動規(guī)律聯(lián)系最為直接的一門學(xué)科，其核心問題在于研究樂器音色與音響的運動變化。作曲家對樂器的演奏性能與聲音材料的熟練掌控，成為其表達音樂思維與藝術(shù)觀念的重要前提。從物理與力學(xué)的角度來研究樂器特性，這在樂器聲學(xué)領(lǐng)域?qū)儆谝粋€常規(guī)的研究視角，但將力學(xué)原理引入到管弦樂法中，對音色與音響運動形態(tài)進行剖析，這方面的研究卻往往只限于管弦樂法中的樂器法，在配器法中少有涉及。究其原因，大概是由于管弦樂隊中音響運動形態(tài)的復(fù)雜性，以及音樂創(chuàng)作的多樣性。畢竟，與數(shù)學(xué)和物理相比，音樂明顯具有更大的文化多樣性與藝術(shù)個體性。然而，在二十世紀以來的現(xiàn)代音樂中，越來越多的作曲家和音樂理論家將音色視為創(chuàng)作的核心元素。隨著電子音樂技術(shù)的發(fā)展，音響審美觀念的拓展，噪音與樂音邊界的“灰色地帶”正在擴大，以聲音頻譜的視角來建構(gòu)音響空間，用音“場”的概念來設(shè)計音響織體……這些新的技術(shù)手段與藝術(shù)理念的出現(xiàn)都讓我們意識到，“深入透徹地認識音響運動變化形態(tài)的本質(zhì)及其物理特性，已成為理解和掌握現(xiàn)代作曲思維及技法的重要前提之一”[1]引用自楊立青的《管弦樂配器教程》第一章，上海音樂出版社2010年。。正是帶著這樣一種認識，盡管筆者在物理與力學(xué)方面的知識欠缺甚多，但仍然不自量力地涉足這一領(lǐng)域，故以“試論”為題，但愿能產(chǎn)生拋磚引玉之效。

[1]楊立青.管弦樂配器教程.上海音樂出版社，2010

[2]武際可.音樂中的科學(xué).高等教育出版社，2012

[3]姚恒璐.現(xiàn)代音樂分析方法教程.湖南文藝出版社，2003

[4][美]羅伊格?弗朗科利（Miguel A.Roig-Francoli）.杜曉十 檀革勝譯.理解后調(diào)性音樂.人民音樂出版社，2012

[5][美]庫斯特卡（S.Kostka）.宋瑾譯.20世紀音樂的素材與技法.人民音樂出版社，2002

[6][美] Robert Erickson: Sound Structure In Music niversity of California Press, 1975

[7][俄] Alfred Schnittke: A Schnittke Reader (Edited by Alexander Ivashkin. Translated by John Goodliffe. Indiana University Press,2002

[8]高為杰.“和聲力學(xué)研究—論音高集合縱列的分類及和聲張力效應(yīng)定量化分析”.音樂探索，1986

（責(zé)任編輯 王 虎）

J611.1

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1001-5736(2017)02-0032-8

[1]作者簡介：毛竹(1981～)女，四川音樂學(xué)院作曲系副教授。