王洪義

(上海視覺藝術(shù)學(xué)院，上海 201620)

新萊比錫畫派的藝術(shù)源流與商業(yè)崛起

王洪義

(上海視覺藝術(shù)學(xué)院，上海 201620)

德國新萊比錫畫派起源于東德時期的萊比錫藝術(shù)學(xué)院，堅(jiān)持傳統(tǒng)技藝訓(xùn)練使東德萊比錫畫派在當(dāng)代西方藝術(shù)世界中獨(dú)樹一幟。新萊比錫畫派有悠久的歷史起源和深厚的技藝基礎(chǔ)，這包括東德時期的三種典型風(fēng)格和兩德統(tǒng)一后的藝術(shù)新貌。新萊比錫畫派的商業(yè)崛起依賴于有能力的經(jīng)紀(jì)人和有眼光的收藏家，也與萊比錫城市文化、兩德國統(tǒng)一的歷史、數(shù)世紀(jì)的技藝傳承和大師輩出的社會條件有關(guān)。歷史上的東德美術(shù)與新中國美術(shù)都多有不同之處，而新中國美術(shù)教育史中也有著雖不顯赫卻與萊比錫畫派一脈相承的探索者。

萊比錫畫派；新萊比錫畫派；萊比錫藝術(shù)學(xué)院；東德美術(shù)；藝術(shù)市場

進(jìn)入21世紀(jì)以來，專有名詞“新萊比錫畫派”(New Leipzig School)和“年輕的德國藝術(shù)家”(Young German Artists，YGAs)在國際藝術(shù)市場中急劇傳播，這兩個術(shù)語指向同一個畫家群體——以圖像敘事為基本特征的德國新萊比錫畫派。國內(nèi)學(xué)者對新萊比錫畫派已有少量研究，大致勾勒出該畫派的基本藝術(shù)特征和市場狀態(tài)。參考相關(guān)研究，我依據(jù)英文資料尤其是一篇匈牙利美術(shù)學(xué)院的博士論文(Albert Adam：From the classic to the new Leipzig school/Painting boom in Leipzig，2010)撰寫此文，希望能對國內(nèi)現(xiàn)有研究拾遺補(bǔ)缺，以增進(jìn)對本世紀(jì)出現(xiàn)的西方重大藝術(shù)現(xiàn)象的了解。下面的論述，涉及到現(xiàn)有研究中已形成普遍看法的地方會有所省略，而對其他研究者多有忽略處會多說一些。

一、萊比錫畫派的歷史

有一個看法是普遍的，進(jìn)入21世紀(jì)之后突然走紅于西方藝術(shù)界的新萊比錫畫派，其實(shí)是在學(xué)院體系下多年嚴(yán)格訓(xùn)練的結(jié)果，這種訓(xùn)練源出于德國的一所藝術(shù)學(xué)院，這所學(xué)院現(xiàn)在的名字是萊比錫視覺藝術(shù)學(xué)院(Academy of Visual Arts，以下簡稱“萊比錫藝術(shù)學(xué)院”)。

萊比錫藝術(shù)學(xué)院是德國最古老的藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)，始建于1764年。二戰(zhàn)后歸東德管轄，更名為“萊比錫版畫和書籍藝術(shù)高等學(xué)院”(Leipzig's Hochschule für Grafik und Buchkunst，以下簡稱“東德萊比錫藝術(shù)學(xué)院”)。在1956-60年代的冷戰(zhàn)時期，東德與其他社會主義國家一樣，要接受蘇聯(lián)社會主義模式，這導(dǎo)致東德比錫藝術(shù)學(xué)院在很大程度上拒絕了當(dāng)代西方藝術(shù)的影響。取而代之的，是繼續(xù)發(fā)展已經(jīng)持續(xù)幾個世紀(jì)的藝術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)。

東德萊比錫藝術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)訓(xùn)練既嚴(yán)格又系統(tǒng)，學(xué)生要花7年時間學(xué)習(xí)基礎(chǔ)課程，這些課程包括具象素描，對空間網(wǎng)格(grids)的使用*空間網(wǎng)格指繪畫中用來表現(xiàn)空間認(rèn)知的純量格點(diǎn)，也就是圍繞在形體周圍的三維空間量格點(diǎn)。這是萊比錫畫派特有的一種繪畫方法，在人體素描訓(xùn)練中有較明顯的體現(xiàn)。，色彩理論，結(jié)構(gòu)和透視。這樣的教學(xué)體系，使之成為二戰(zhàn)后在歐洲罕見的堅(jiān)持傳統(tǒng)技藝的藝術(shù)訓(xùn)練營，也就此形成基本藝術(shù)特征，是使用傳統(tǒng)繪畫技藝創(chuàng)造理性與直覺綜合的高端藝術(shù)，這種藝術(shù)特質(zhì)在1960年代后期就相當(dāng)明顯，到1970年代初期，歐洲開始出現(xiàn)“萊比錫畫派”這個術(shù)語。而當(dāng)時促使該畫派成名一個重要機(jī)會，是其主要成員參加了第六屆卡塞爾文獻(xiàn)展。

在那時，有三個重要的繪畫傳統(tǒng)共存于東德時代的萊比錫：一個是富有表現(xiàn)力、充滿激情的繪畫風(fēng)格，以伯納德·海森克(Bernhard Heisig，1925-2011)為代表。另一個是冷靜、客觀的寫實(shí)風(fēng)格，以沃爾夫?qū)ゑR托埃(Wolfgang Mattheuer，1927-2004)為代表。還有一個是哥特風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義，代表人物是維爾納·圖布克(Werner Tubke，1929-2004)*海森克、圖布克和馬托埃，是前東德最重要的畫家，是萊比錫畫派的奠基者。尤其是海森克，曾長期擔(dān)任東德萊比錫藝術(shù)學(xué)院的院長。。其中尤其是海森克，曾長期擔(dān)任東德萊比錫藝術(shù)學(xué)院的院長，1961年他在這所學(xué)院里首次創(chuàng)建自由繪畫課程，決定性地培養(yǎng)出一大批重要藝術(shù)家。1977年卡塞爾文獻(xiàn)展參展藝術(shù)家中包括了萊比錫畫派的這三位開創(chuàng)者，還有他們的學(xué)生辛哈德·吉勒(Sighard Gille，1941-)和阿諾·林克(Arno Rink，1940-)。作為后起之秀的吉勒和林克正得益于這種訓(xùn)練體系，他們被認(rèn)為是東德萊比錫畫派與新萊比錫畫派之間承上啟下的人物。

東德時期萊比錫畫派所喜歡的創(chuàng)作主題，常常來源于希臘神話和圣經(jīng)。如馬托埃就經(jīng)常描繪圣經(jīng)中該隱和亞伯的故事以及西西弗斯的神話，而伊卡洛斯(Ikaros)故事也在海森克和圖布克作品中反復(fù)出現(xiàn)。使用復(fù)雜圖形表達(dá)神話故事有利于進(jìn)行多種解讀，這樣有時候可以超越官方文化政策的控制，但在政治上必須要符合國家的要求，這也是當(dāng)時社會主義國家藝術(shù)創(chuàng)作的局限性所在。因此萊比錫畫派的這種創(chuàng)作方法，在當(dāng)時及后來都引起社會各界的不同反應(yīng)，貶損和贊揚(yáng)的評價都可以在文獻(xiàn)中找到(如曾經(jīng)也是東德藝術(shù)家的里希特對東德的藝術(shù)評價就非常低)。

1989年11月9日柏林墻被推倒，使萊比錫城再次成為德國藝術(shù)的圣地。紛紛涌入的西德藝術(shù)學(xué)子們視這里為他們接受傳統(tǒng)訓(xùn)練的工作營。這里有一個極好的藝術(shù)學(xué)院，城市的生活費(fèi)用也非常低(每個藝術(shù)類學(xué)生都能獲得一筆巨額獎學(xué)金)。學(xué)生注冊入學(xué)后，生活在令人滿意的藝術(shù)氛圍中，周圍還有很多可以選擇的專業(yè)工作。歷史發(fā)展到此時，阻礙萊比錫畫家成功的唯一障礙，是他們的作品如何能走向世界？而世界上其他地區(qū)的人們在萊比錫畫家們脫穎而出之前，對這些人和這里發(fā)生的事幾乎一無所知。

二、東德美術(shù)與新中國美術(shù)的不同

國內(nèi)現(xiàn)有研究中似有一種較普遍的意見，是認(rèn)為東德時期萊比錫畫家所處社會條件與新中國美術(shù)家相似，進(jìn)而認(rèn)為萊比錫畫派與新中國美術(shù)有相同性。這是值得商榷的。

事實(shí)上，東德雖然也是社會主義國家，也在政治上追隨蘇聯(lián)，但其藝術(shù)發(fā)展方向卻與蘇聯(lián)多有不同。一個明顯證據(jù)，是當(dāng)時東德執(zhí)政黨的宣傳機(jī)構(gòu)在1959年召開了比特菲爾德會議(Bitterfield Conference)，對社會主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念進(jìn)行重新解釋和擴(kuò)展，使藝術(shù)家獲得更多創(chuàng)作自由，對藝術(shù)形式的追求也被部分肯定。尤其是提出要研究本民族古典藝術(shù)傳統(tǒng)(丟勒和荷爾拜因)，實(shí)際上起到了抵制蘇俄藝術(shù)教條的作用。其次，東德時期萊比錫藝術(shù)學(xué)院的教師能獲得較為優(yōu)厚的藝術(shù)創(chuàng)作條件，比如他們能獲得國家獎勵和去西方國家旅行，甚至還能參加在西德舉辦的卡塞爾文獻(xiàn)展。當(dāng)然，這也與當(dāng)時西德政府的新東方政策(New East Policy)*新東方政策(New Eastern Policy)指的是德意志聯(lián)邦共和國與東歐，尤其是德意志民主共和國實(shí)現(xiàn)關(guān)系正?；?。該政策始于1969年，受到是德國社會民主黨政治家埃貢·巴爾(Egon Bahr)在1960年提出的“恢復(fù)邦交”提議的影響，由1969-1974年擔(dān)任西德第四任總理的威利·勃蘭特(Willy Brandt)領(lǐng)導(dǎo)實(shí)施。有關(guān)。此外，彼得·路德維希(Peter Ludwig)*彼得·路德維希(1925-96)是德國著名藝術(shù)資助人和收藏家。1996年曾捐贈89件117幅國際藝術(shù)作品給中國美術(shù)館。也在推進(jìn)東德藝術(shù)發(fā)展過程中起到重要作用，他致力于促進(jìn)兩德文化交流和扶持東德藝術(shù)(購買藝術(shù)作品，出借和贈送作品給東德，建立基金會)。他在1996年捐贈給中國美術(shù)館的國際藝術(shù)品中，就有相當(dāng)一部分源出于萊比錫畫派。

以上三種條件都是同時期中國美術(shù)家所不具備的。從外部社會條件看，在1976年改革開放之前，中國黨和政府對藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)家的控制力度都是舉世罕有的，中國的美術(shù)家們很難獲得東德藝術(shù)家那樣優(yōu)厚的創(chuàng)作條件，沒有去西方國家參加大規(guī)模藝術(shù)展示活動的可能。而從內(nèi)部美術(shù)家自身?xiàng)l件看，尤其是在對蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的態(tài)度上，同為社會主義制度下的新中國美術(shù)家與東德美術(shù)家有重大差別——前者是緊隨其后，亦步亦趨*新中國成立后，不但往蘇聯(lián)派往大批藝術(shù)留學(xué)生，還多次邀請?zhí)K聯(lián)專家來中國推行其藝術(shù)教育模式，如有名的“馬克西莫夫訓(xùn)練班”被長期視為引進(jìn)外來藝術(shù)促進(jìn)中國美術(shù)教育的成功案例。；后者是不為所動，自覺抵制*東德政府和早期東德萊比錫藝術(shù)學(xué)院的院長庫特馬斯洛夫(Kurt Massloff)雖然也竭力推行蘇聯(lián)藝術(shù)模式，但卻遭到了該學(xué)院教師們的暗中抵制，導(dǎo)致在該院推行蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的官方策略未能成功(見李黎陽《蛻變的視野-萊比錫畫派與新萊比錫畫派。載《美術(shù)觀察》2007年第1期，125-130頁)。此外，曾在東德萊比錫藝術(shù)學(xué)院留學(xué)的全顯光也多次說過那所學(xué)院中的德國老師并不信服蘇聯(lián)藝術(shù)。。當(dāng)時曾在東德萊比錫學(xué)院留學(xué)的全顯光老師就對我說過，他的導(dǎo)師對蘇聯(lián)那一套畫法是不以為然的，甚至對德國歷史上的包豪斯藝術(shù)教育體系也是持有批判態(tài)度的。

三、新萊比錫畫派的商業(yè)崛起

雖然技藝超群卻長期不為外界所知的萊比錫畫派，到1990年代中期后發(fā)生了改變。當(dāng)萊比錫藝術(shù)學(xué)院的教師尼奧·勞赫(Neo Rauch，1960-)獲得一個本地的藝術(shù)獎后，他的那種在后現(xiàn)代藝術(shù)流行時代里難得一見的具象表現(xiàn)手法開始引起外界注意。此后勞赫就經(jīng)常在萊比錫定期展出作品，引起更廣泛的關(guān)注與討論，最終導(dǎo)致他在2000年走出國門，在紐約的大衛(wèi)·茨維納畫廊(David Zwirner Gallery)舉辦個展。展覽引發(fā)更多關(guān)注和討論，尤其是被更多藝術(shù)收藏家所關(guān)注，以尼奧·勞赫為領(lǐng)軍人物的新萊比錫畫派也就由此誕生，并迅速成為西方藝術(shù)收藏界的新寵。

在1990年代末才開始其藝術(shù)生涯的新萊比錫畫家們，是以強(qiáng)大敘事能力和大量使用說明性符號的藝術(shù)特征引起外界關(guān)注的，因此他們有時會被誤認(rèn)為是社會主義現(xiàn)實(shí)主義的繼承人(他們反對這種歸類)。但事實(shí)上，新萊比錫畫派的藝術(shù)家與他們的前輩很不一樣，他們通常不關(guān)注社會問題，反而傾向于疏遠(yuǎn)政治。他們的創(chuàng)作主題大都是簡單的日常生活現(xiàn)象，如馬蒂亞斯·維舍爾(Matthias Weischer，1973-)的室內(nèi)畫，大衛(wèi)·施奈爾(David Schnell，1971-)的風(fēng)景，迪洛·鮑姆加特爾(Tilo Baumgartel，1972-)街道景象和馬丁·科比(Martin Kobe，1973-)的虛擬網(wǎng)狀空間，只有克里斯托夫·盧克哈貝爾(Christoph Ruckhaberle，1972-)有時似乎喜歡通過他的油畫表達(dá)對社會的看法。具有高水平的技術(shù)能力、熱愛具象繪畫和表達(dá)憂郁情緒，是新萊比錫畫家們的共同特征。這顯然與他們在萊比錫藝術(shù)學(xué)院中所接受的嚴(yán)格技術(shù)訓(xùn)練有關(guān)，而他們作品中流露的憂郁氣息也明顯受到曾經(jīng)是工業(yè)城市的萊比錫城的生活氛圍的影響。

在新萊比錫畫派崛起過程中，離不開一個名叫格爾德·哈里·利伯克(Gerd Harry Lybke)的人，正是此人將畫派代表人物尼奧?勞赫的作品引入美國藝術(shù)市場乃至全球重要藝術(shù)市場的。此人1960年出生于萊比錫，1983年接受職業(yè)訓(xùn)練后進(jìn)入萊比錫藝術(shù)學(xué)院做模特(1983-87)，同年4月10日他在萊比錫創(chuàng)建“擁有者+藝術(shù)”畫廊(EIGEN+ART)*現(xiàn)有對Eigen+Art這個畫廊名稱的中文翻譯有多種。許慧指出“這是一個雙關(guān)語，意思是‘你擁有藝術(shù)和命運(yùn)’”，見《新萊比錫畫派的藝術(shù)市場研究》，2011年，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士論文。，還翻新了一個舊工廠使之成為展廳和畫室，并對“新萊比錫畫派”名下事物進(jìn)行資產(chǎn)托管(這個畫派里沒有人懂商業(yè))，以此作為一種商業(yè)營銷策略。

2003年，利伯克引領(lǐng)美國頂級收藏家唐納德(Donald)和梅拉·魯貝爾(Mera Rubell)夫婦*唐納德和梅拉·魯貝爾是美國邁阿密的收藏家，他們的“魯貝爾家族收藏”(RFC)創(chuàng)建于1964年，是當(dāng)今世界上最大的私營當(dāng)代藝術(shù)收藏機(jī)構(gòu)。到柏林和萊比錫旅行，以確保他們能親眼見到這個新出現(xiàn)的被稱為新萊比錫畫派的許多成員。魯貝爾夫婦沒有空著手離開，他們購買的絕對數(shù)量在藝術(shù)收藏界迅速引發(fā)地震。其他收藏家迅速來到萊比錫開始搜尋(暫時稀缺)作品，致使價格飆升，博物館長們也開始對這里的畫家發(fā)生興趣。諸如此類，新的藝術(shù)市場歷史就這樣形成了，而利伯克則成為創(chuàng)造藝術(shù)市場奇跡的最大推手。

另一個對萊比錫畫家成功有重要作用的人是馬迪亞斯·克萊因丁斯特(Matthias Kleindienst)，他既是畫廊老板也是萊比錫視覺藝術(shù)學(xué)院木雕車間的主管，他善于發(fā)現(xiàn)人才，為年輕的萊比錫藝術(shù)家的成長鋪平了道路，如馬提亞·維徹(Matthias Weischer)的成長就得益于克萊因丁斯特的發(fā)現(xiàn)。

還有一個市場成功的主要因素，是柏林里加(LIGA)畫廊的貢獻(xiàn)。這個畫廊最初由萊比錫視覺藝術(shù)學(xué)院中一些有西德背景的青年藝術(shù)家所創(chuàng)立，由利伯克以前的合作者克里斯丁·厄倫特勞(Christian Ehrentraut)擔(dān)任主管，在2002-04年期間頻繁舉辦展覽，對新萊比錫畫派的名聲擴(kuò)大起到了重要的推動作用。

現(xiàn)在較為公認(rèn)的新萊比錫畫派成員大約是10人左右，但它不是一個組織嚴(yán)密的團(tuán)體。雖然大部分被標(biāo)記為“萊比錫畫派”成員的藝術(shù)家拒絕被歸類，藝術(shù)史研究領(lǐng)域也盡量避免這個術(shù)語的模糊和非精確性。然而，它卻被世界上的藝術(shù)經(jīng)銷商廣泛用作產(chǎn)品標(biāo)簽和營銷工具。位于萊比錫西南郊區(qū)音樂區(qū)(Music District)和出現(xiàn)在萊比錫紡織廠(Leipzig Cotton Mill)的很多畫廊，都聲稱與新萊比錫畫派有關(guān)系。

四、新萊比錫畫派的重要經(jīng)驗(yàn)

西方研究者普遍認(rèn)為，現(xiàn)在的萊比錫藝術(shù)市場有點(diǎn)像一種基于利害關(guān)系的婚姻：現(xiàn)代營銷與守舊的強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作技藝的學(xué)院派相互聯(lián)手而各得其利，使這個曾經(jīng)寂寞無聲的地方成為風(fēng)云激蕩的國際藝術(shù)最前沿，吸引了全世界的收藏家和藝術(shù)牟利者的目光，萊比錫畫派在藝術(shù)市場中的良好表現(xiàn)也成為西方藝術(shù)營銷活動的經(jīng)典案例。考察新萊比錫畫派的藝術(shù)教育經(jīng)驗(yàn)和市場發(fā)跡史，有三個現(xiàn)象值得重視：

1.從藝術(shù)創(chuàng)作的角度看，盡管西方藝術(shù)世界自20世紀(jì)后期以來流行不需要高難度技藝的觀念藝術(shù)，但這種觀念藝術(shù)始終未能獲得社會各界的普遍認(rèn)可，對那種僅能顯現(xiàn)社會觀念而不具有良好視覺觀賞價值的藝術(shù)的質(zhì)疑也從未止息。而東德萊比錫畫派和新萊比錫畫派在藝術(shù)教育和藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，都能堅(jiān)持自己的藝術(shù)信念，傳承和強(qiáng)化經(jīng)歷代藝術(shù)大師不斷錘煉而成的藝術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練，同時也廣為吸收和消化全球最新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使藝術(shù)作品成為高難制作技術(shù)的載體。技術(shù)含量能夠以物化形式保持藝術(shù)品的穩(wěn)固價值(不像觀念藝術(shù)那樣只有想法)，是藝術(shù)市場中有穩(wěn)固升值空間的投資對象，這樣的作品永遠(yuǎn)會是藝術(shù)市場中的稀缺物?？梢哉f，長期和嚴(yán)格的技術(shù)(手頭功夫)訓(xùn)練是萊比錫畫派市場崛起的奠基石，沒有精良的制作技術(shù)就沒有萊比錫畫派。

2.從藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的角度看，發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀藝術(shù)家和藝術(shù)品的核心能力是獨(dú)立的審美判斷力，而不能單純依賴商業(yè)投機(jī)技巧。對藝術(shù)品經(jīng)營者來說，由于在以觀念藝術(shù)為主流的當(dāng)代藝術(shù)中充斥大量招搖撞騙和草率糊弄之作，如何分辨藝術(shù)品的真假虛實(shí)是一個不小的考驗(yàn)。萊比錫畫派的主要經(jīng)紀(jì)人或者是畫派成員，或者是與藝術(shù)家關(guān)系密切的人，這樣可以提升藝術(shù)判斷的準(zhǔn)確程度與可靠性。事實(shí)上，只有自身具備良好藝術(shù)素養(yǎng)和審美眼光，才可能發(fā)現(xiàn)真正有價值的藝術(shù)家，而不是被流行的藝術(shù)思潮、媒體輿論和所謂專家的“忽悠”所綁架。只有獨(dú)具慧眼，才能見人所未見，識人所未識，才有可能讓有潛力的藝術(shù)品進(jìn)入藝術(shù)投資領(lǐng)域，也才有可能在藝術(shù)商海中做到滿載而歸。

3.從藝術(shù)收藏者的角度看，需知藝術(shù)收藏不僅僅是財(cái)富的積累，更是一種對人類高端藝術(shù)創(chuàng)造活動的贊助和評價。贊助人和收藏家對藝術(shù)品商業(yè)價值的確認(rèn)，能夠產(chǎn)生遠(yuǎn)超出藝術(shù)品審美價值的巨大社會影響力，進(jìn)而直接干預(yù)和引導(dǎo)人類在精神領(lǐng)域的探索方向。商業(yè)價值永遠(yuǎn)是藝術(shù)價值的重要組成部分，藝術(shù)史是由藝術(shù)家和收藏家共同創(chuàng)造的，沒有商業(yè)參與就沒有藝術(shù)史。比如東德時期的萊比錫畫家也有非凡才華和杰出作品，但由于缺乏藝術(shù)市場的推動就被社會長期遮蔽，而新萊比錫畫派的名聲鵲起，也不過是借助于幾個有見識的收藏家和收藏機(jī)構(gòu)而已。從全球當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展條件上看，有眼光、有見識的投資人和收藏家，正是藝術(shù)發(fā)展的真正后援，沒有他們的支持就沒有當(dāng)代藝術(shù)的日新月異。

五、走過錯過的美術(shù)教育資源

在國內(nèi)現(xiàn)有對萊比錫畫派的研究中，由于信息不暢而被大多數(shù)研究者所忽略的，是我國藝術(shù)家全顯光和舒?zhèn)麝嘏c萊比錫畫派的直系傳承關(guān)系。

上世紀(jì)50年代，中國向東德派送5名美術(shù)留學(xué)生，其中全顯光和舒?zhèn)麝貎晌?，進(jìn)入東德萊比錫藝術(shù)學(xué)院的漢斯·邁耶·弗雷特(Hans Mayer-Foreyt，1916-81)工作室學(xué)習(xí)。弗雷特是與海森克、圖布克和馬托埃一樣，是公認(rèn)的萊比錫畫派創(chuàng)始人之一。他當(dāng)時是該院基礎(chǔ)課程的負(fù)責(zé)人和最年輕的教授，全顯光和舒?zhèn)麝卦谒墓ぷ魇覍W(xué)習(xí)6年，完整系統(tǒng)地接受了萊比錫畫派的嚴(yán)格訓(xùn)練。

舒?zhèn)麝鼗貒筮M(jìn)入杭州的浙江美院，后來在中國花鳥畫創(chuàng)作上取得顯著成就。他在上世紀(jì) 80年代撰文呼吁改革中國的素描教育，提倡結(jié)構(gòu)素描，在藝術(shù)基礎(chǔ)教育理論上產(chǎn)生過較為廣泛的影響，近年來還有兩任院長級人物撰長文稱贊他。而全顯光回國后進(jìn)入沈陽的魯迅美院，長期不被重用。尤其在十年浩劫期間，全顯光從德國帶回的大量原作、課堂筆記和畫冊書籍，被魯迅美院中那些積極參與政治運(yùn)動的造反派劫掠一空。在改革開放初期的1980年，全顯光創(chuàng)辦了魯迅美院中的第一個工作室，使源于萊比錫畫派的美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)方法得以短暫顯現(xiàn)，但可惜在招收兩屆學(xué)生(5個人)和1名研究生之后，就被學(xué)校關(guān)停了。因此，除了極少數(shù)有機(jī)會進(jìn)入全顯光工作室學(xué)習(xí)的學(xué)生外，這個來自德國萊比錫畫派的美術(shù)教育體系竟長期不能在中國獲得落地實(shí)施的機(jī)會。但全顯光的短暫工作室教學(xué)卻憑借其特有魅力吸引了很多年輕學(xué)生，并通過民間口口相傳的方式對中國當(dāng)代美術(shù)教育產(chǎn)生了持續(xù)和潛在的影響*有關(guān)全顯光工作室美術(shù)教學(xué)的主要論文有《視覺記憶、動向造型與素描的基礎(chǔ)訓(xùn)練》(全顯光，1982)；《論新中國藝術(shù)教育中的德國學(xué)派-以全顯光與舒?zhèn)麝氐乃囆g(shù)教育思想及實(shí)踐為例》(王新，2010)；《全顯光工作室的美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)》(王洪義，2013)；《全顯光工作室的素描人體教學(xué)》(王洪義，2013)；《孤往雄心—“德國學(xué)派”藝術(shù)家全顯光之藝術(shù)創(chuàng)作評析》(王新，2015)，等等。。

很可比較的是，萊比錫畫派第二代大師、被視為新萊比錫畫派教父的阿諾·林克也是邁耶·弗雷特的學(xué)生，他是在1962年進(jìn)入弗雷特工作室的，而全顯光與舒?zhèn)麝厥窃?961年從這個工作室里學(xué)成歸國的。可見阿諾·林克所接受的藝術(shù)訓(xùn)練與全顯光、舒?zhèn)麝厮邮艿挠?xùn)練是完全一致的，只是由于后來所處社會環(huán)境不同，他們之間個人事業(yè)的發(fā)展以及對世界藝術(shù)的貢獻(xiàn)也就有所不同。前者在德國統(tǒng)一后成為新萊比錫畫派的名師和馳名世界的繪畫大師，而后兩位的影響力則相對有限。當(dāng)然，這樣的比較或許過于草率和膚淺，但因?yàn)樯鐣l件的不同而導(dǎo)致某種藝術(shù)體系難以傳播也是確實(shí)存在的。在這種個人與歷史的錯位關(guān)系中，不但藝術(shù)家個人事業(yè)未能大成，也使中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)教育事業(yè)在有可能獲得世界上最好的教育資源時，卻因?yàn)檎w意義上的封閉和愚鈍而錯失借鑒良機(jī)，以至于到今天我們還在時時被陳腐的蘇俄美術(shù)訓(xùn)練體系所困擾。

結(jié)語

新萊比錫畫派的藝術(shù)來源與傳承有序的技法訓(xùn)練體系有關(guān)，在藝術(shù)市場上的成功則是若干因素相互作用的結(jié)果。這些因素包括：空間(開放和充滿活力的萊比錫城)、時間(兩個德國的重新統(tǒng)一)、傳統(tǒng)(萊比錫藝術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)訓(xùn)練)、延續(xù)藝術(shù)史的角色(不模仿、不追隨潮流的大師級人物)、不同尋常的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人(利伯克)和恰逢其時的市場機(jī)遇(博物館、畫廊、國際收藏家，美國市場)。其中有兩方面的因素格外重要：一個是對傳統(tǒng)藝術(shù)技法的不懈堅(jiān)持，保證了新萊比錫畫派能在當(dāng)代藝術(shù)世界的角逐中技高一籌。另一個就是藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人和藝術(shù)市場的重要作用。對當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展來說，僅有高質(zhì)量的產(chǎn)品是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還必須有通暢的市場流通渠道。甚至可以說，哪怕前面諸種條件齊備，如果缺少藝術(shù)市場的強(qiáng)力支持，也很難產(chǎn)生在當(dāng)代藝術(shù)世界中聲名顯赫的新萊比錫畫派。

(責(zé)任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.01.010

2016-10-19

王洪義，男，哈爾濱人，上海視覺藝術(shù)學(xué)院教授，上海大學(xué)博士生導(dǎo)師，哈爾濱師范大學(xué)博士生導(dǎo)師。

J110.99

A

1002-2236(2017)01-0043-05