張 蕊（遵義師范學(xué)院） 婁斯佳（云南省文化館）

論當(dāng)代中國琵琶藝術(shù)的時代性

張 蕊（遵義師范學(xué)院） 婁斯佳（云南省文化館）

所謂“時代性”，即“時代精神”，是體現(xiàn)于社會精神生活中的一定歷史時代的客觀本質(zhì)及其發(fā)展趨勢。集中體現(xiàn)于社會意識形態(tài)中的那些代表時代發(fā)展潮流、標(biāo)志一個時代精神文明、對社會發(fā)展產(chǎn)生積極影響的思想之中。其作用取決于它對時代潮流的反映程度。具有時代的、歷史的特點，隨時代的推移而不斷變化發(fā)展?？梢姡瑫r代性的內(nèi)涵也在與時俱進，不斷更新、不斷發(fā)展。琵琶藝術(shù)在成長歷程中不斷的汲取不同文化和音樂元素給養(yǎng)，取長補短才能最終傳承至今，依舊發(fā)出獨有的動聽旋律。時代性是琵琶藝術(shù)發(fā)展的生命線。

■琵琶藝術(shù)審美的時代性

不同時代的藝術(shù)審美需求，塑造著藝術(shù)的發(fā)展個性。琵琶藝術(shù)審美的時代性讓琵琶藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出時代性特征，始終保持著鮮活的藝術(shù)特色。

1.泛審美化趨勢

隨著時代的發(fā)展，“純審美”似乎日漸失去吸引人們目光的魅力。當(dāng)下的審美趨向于生活化、實用化、社會化和商業(yè)化，不再是超然于人們生活之外的、高高在上的神圣領(lǐng)域，而是人們生活本身的一個組成部分。這種審美向生活轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象，叫做“泛審美”。這種“純審美”到“泛審美”的轉(zhuǎn)化過程，是審美生活化和生活審美化辯證發(fā)展的過程。

面對這種新的審美形態(tài)，琵琶藝術(shù)的發(fā)展需要創(chuàng)新。隨著大眾審美需求以及自身發(fā)展的需要，作曲家和琵琶演奏家們開始不斷尋求對琵琶作品的推陳出新。因此，大量風(fēng)格各異的琵琶音樂作品層出不窮，琵琶這個古老的民族樂器逐漸以新的面貌出現(xiàn)在大家面前，打破了人們對于琵琶的原有觀念。

2.審美的個性化

在越來越追求個性化、自我化的現(xiàn)代社會，人們注重的是借音樂來抒發(fā)內(nèi)心情感。正如黑格爾所說：“音樂是心情的藝術(shù)，它直接針對著心情”，“在這個領(lǐng)域里音樂擴充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊情感，靈魂中一切深淺程度不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和悵惘等等，乃至敬畏崇拜和愛之類情緒都屬于音樂表現(xiàn)所特有的領(lǐng)域。”由此可見，音樂能夠表現(xiàn)人的各種情感、情緒。尤其在現(xiàn)代工業(yè)社會里，音樂的這一功能得以充分的體現(xiàn)。一方面人們可以借音樂來抒發(fā)內(nèi)心的各種美好情感；另一方面人們也能借音樂來宣泄和釋放現(xiàn)代工業(yè)社會的層層壓力下的壓抑、郁悶等情緒。

工業(yè)文明帶來了人類物質(zhì)文明的極大豐富，也導(dǎo)致了人類心靈的部分異化。社會的競爭越來越殘酷，人們在音樂中真實地表達了受到社會——一種異己力量——壓抑的個性瀕臨喪失的人們的煩惱、孤獨、恐懼和絕望，將心靈感受到的這一切轉(zhuǎn)化為音響結(jié)構(gòu)，社會的沖突轉(zhuǎn)化為音樂的沖突，從而向社會發(fā)出抗議的聲音。在當(dāng)代社會里，人們需要表露和宣泄的各種情感情緒成為當(dāng)代音樂創(chuàng)作的豐富源泉。為了適應(yīng)當(dāng)代社會“主情”的審美需求，琵琶藝術(shù)正在經(jīng)歷著從傳統(tǒng)寫意到現(xiàn)代主情的創(chuàng)作和審美的變遷。從音樂內(nèi)容到表演形式的各種嘗試性改革，都在試圖使民族器樂能融入到現(xiàn)代工業(yè)文明當(dāng)中。在20世紀50至70年代，創(chuàng)作涌現(xiàn)出了一批以生產(chǎn)建設(shè)和農(nóng)村生活面貌改變?yōu)樗夭牡臉非?，如《草原小姐妹》等?/p>

3.審美的意境化

琵琶藝術(shù)的魅力在于審美意境中的聲外之意、弦外之境。而想象作為表現(xiàn)意境的中介，對于每一個琵琶演奏者來說都極為重要。人們在音樂演奏中借助于內(nèi)心的想象、聯(lián)想以及審美中豐富的情感體驗，能使演奏主體內(nèi)心變得更加充實。黑格爾在《美學(xué)》中說：“藝術(shù)作品既然是由心靈產(chǎn)生出來的，它就需要一種主體的創(chuàng)造性活動，它就是這種創(chuàng)造性活動的主體”，“這種創(chuàng)造性活動就是藝術(shù)家的想象?！痹谶M行琵琶演奏訓(xùn)練的過程中，相信每一位演奏者都會借助藝術(shù)想象來表現(xiàn)作品，讓作品有血有肉、富有情感。

演奏者自身的審美經(jīng)驗與生活體驗影響著想象的空間與范圍。比如，《霸王卸甲》在《楚歌》一段中，楚軍被圍困時四面響起了楚歌時內(nèi)心的悲涼；項羽與虞姬生死離別時那種撕心裂肺的痛苦；全曲最后一個泛音表達了項羽自刎后劍落地的聲音等等。演奏者如果沒有一定的生活體驗，是不可能全面準確傳遞樂曲意境的。

■琵琶藝術(shù)創(chuàng)作的時代性

社會在前進，時代在改變。人們對現(xiàn)實生活的新認識，促使琵琶藝術(shù)家努力去創(chuàng)造和挖掘與新的題材內(nèi)容、新的思想感情相適應(yīng)的新的琵琶語言、新的表現(xiàn)體制和新的表現(xiàn)形式，從而形成了新時期的琵琶藝術(shù)風(fēng)格。

1.器樂曲的移植

（1）西洋器樂曲的移植。

隨著中西音樂文化的不斷交流與碰撞，越來越多的西洋器樂作品被移植成琵琶音樂作品。尤其以將西洋器樂練習(xí)曲和樂曲片段移植成琵琶練習(xí)曲居多。比如，《野蜂飛舞》 《流浪者之歌》等，主要是訓(xùn)練提高演奏者左右手的耐力和速度。

西洋器樂曲的移植填補了琵琶練習(xí)曲較少且不系統(tǒng)的空白，對提升演奏者的基本功幫助很大，豐富了琵琶的曲目和音樂風(fēng)格，推動了琵琶高難度演奏技巧的發(fā)展，將琵琶的藝術(shù)表現(xiàn)力提高到新的階段，促進了琵琶演奏藝術(shù)的發(fā)展。

（2）傳統(tǒng)音樂作品的移植。

除了西洋器樂曲的移植以外，將傳統(tǒng)音樂作品移植成琵琶曲也是移植的重要途徑?！蛾柟庹赵谒矌鞝柛伞肪褪瞧渲械囊皇變?yōu)秀作品?！蛾柟庹赵谒矌鞝柛伞吩且皇字袊√崆偾{(diào)來源與新疆塔吉克族民間音樂以及笛子曲《帕米爾的春天》的部分旋律，由陳音移植成琵琶曲。此曲極大地豐富了琵琶的調(diào)式調(diào)性，突破了演奏者長期的思維模式和演奏習(xí)慣，富有濃郁的民族風(fēng)格和地方色彩。

2.流行歌曲的改編

隨著生活節(jié)奏的加快，快餐文化的興起，大眾在欣賞民樂時不再像過去那樣滿足于傳統(tǒng)的民族音調(diào)，而是逐漸開始嘗試將流行歌曲改編成民族器樂曲。如今市面上經(jīng)常能看到一些《琵琶流行金曲》 《琵琶通俗小品》等等的書籍或CD。這些琵琶曲難易適中，較易上手，不會讓普通的琵琶演奏者望塵莫及，加之都是人們耳熟能詳?shù)那{(diào)，演奏者與聽者間能很容易產(chǎn)生共鳴。因此，受到少年兒童和中青年琵琶愛好者的喜歡。其中，尤其以中國風(fēng)音樂風(fēng)格的流行歌曲居多，比如《青花瓷》《千里之外》 《卷珠簾》等。此外，改編成琵琶曲的流行歌曲受歡迎還有一個重要的原因是琵琶愛好者能輕易的下載到原曲的伴奏，演奏者即便技藝不夠精湛，但在伴奏的襯托下仍然可以有一定的表現(xiàn)力。這為初學(xué)者提供了上臺表演的機會，也提升了大眾學(xué)習(xí)琵琶的興趣。

當(dāng)然，改編流行歌曲也有它的局限性。改編成琵琶曲的流行歌曲無論是在演奏技法、旋律還是調(diào)式上都不能完全展現(xiàn)琵琶的特色，樂曲顯得有些膚淺，缺乏深度，在一定程度上誤導(dǎo)了一部分不了解琵琶的人有了先入為主的觀念。

■琵琶藝術(shù)表演的時代性

樂曲的動人之處不完全在樂器本身，甚至不在于技巧的高低、彈撥的快慢。樂曲的靈魂在于演奏者的情感，在于演奏者修養(yǎng)、心路歷程、心靈感受以及他個人的表達沖動，這才是音樂演奏的靈魂。

1.演奏技法的豐富

說到對琵琶演奏技法的發(fā)展，劉德海先生應(yīng)為首屈一指。他在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了一些符合琵琶特色的新技法。這些技法運用到特定的作品中使音樂形象更加生動、鮮明。比如，20世紀80年代由劉德海創(chuàng)作的《春蠶》，就是將傳統(tǒng)演奏技法與新創(chuàng)造的技法相結(jié)合的典型代表?！洞盒Q》以維吾爾族民間音樂為素材，旋律優(yōu)美，富有異域風(fēng)情。這首作品既很好的保留了傳統(tǒng)琵琶曲的民族韻味又創(chuàng)造性的運用了一些特殊演奏技法。如右手掌內(nèi)側(cè)大指根部指肉擦弦的同時左手打、帶。左右手同時演奏兩種不同節(jié)奏，不同步發(fā)音，要求一心二用。這在傳統(tǒng)樂曲和我們的一般演奏習(xí)慣里是從未有過的。另外，山口外撥弦以此模仿春蠶吐絲，利用特殊音響效果刻畫動態(tài)的畫面更是讓人驚嘆劉德海的創(chuàng)新思維和絲絲入扣的洞察能力。除此之外，還有《老童》也創(chuàng)造了一些用音效來模擬形態(tài)的新技法。比如，用右手握拳，以手掌小指外側(cè)來擊打琵琶面板，發(fā)出略顯沉悶的聲音，來表現(xiàn)老童穩(wěn)重堅定的腳步聲。

這些新技法的創(chuàng)造均是圍繞著作者的創(chuàng)作意圖和整體的結(jié)構(gòu)布局應(yīng)運而生的，極富自身特色，形成了作品獨特的表現(xiàn)形式。

2.與現(xiàn)代音樂元素的融合

不遺余力將琵琶與現(xiàn)代音樂元素融合的代表人物當(dāng)屬趙聰。趙聰在繼承傳統(tǒng)的同時努力創(chuàng)新，自行設(shè)計了適合動感音樂演奏的新型琵琶，錄制個人琵琶現(xiàn)代作品專輯《聆聽中國—月舞》。2005年參與水晶琵琶設(shè)計，并與馬久越先生共同創(chuàng)作《新編十面埋伏》在音樂界引起轟動?！缎戮幨媛穹返恼w結(jié)構(gòu)是“引子+呈示部+展開部+再現(xiàn)部”。其引子和展開部運用了“拼貼音樂”形式，即在引子和展開部嵌入原版《十面埋伏》的列營和九里山大戰(zhàn)兩段，而呈示部和再現(xiàn)部是全新的旋律曲調(diào)與原版形成鮮明對比，伴奏加入大量電聲和鼓樂進一步烘托了戰(zhàn)場激烈的廝殺場面，使聽眾更有帶入感。

與《新編十面埋伏》的動感激昂不同，趙聰?shù)牧硪皇鬃髌贰督嫌∠蟆穭t是把江南的婉約與柔美演繹的淋漓盡致。一把吉他，一把琵琶，中西合璧，恬淡兩相宜。這首作品是立足于傳統(tǒng)民間音樂曲調(diào)的基礎(chǔ)上利用現(xiàn)代創(chuàng)作技法創(chuàng)作的一首具有中國風(fēng)格的“新民樂”作品。

■當(dāng)代琵琶藝術(shù)的繼承和發(fā)展

琵琶藝術(shù)伴隨社會歷史的發(fā)展而逐步得以完善、提高、升華。它隨著音樂藝術(shù)整體的發(fā)展而發(fā)展；隨著音樂理論水平的提高而更具有科學(xué)性、系統(tǒng)性；隨著歷代演奏家的挖掘與探索，演奏技法日趨成熟；隨著創(chuàng)作水平的提高及創(chuàng)作形式的多樣性，所反映的社會生活場景更加廣闊；隨著音樂消費需求的增長，展現(xiàn)給人們更加五彩繽紛、豐富多彩的舞臺視聽效果。

藝術(shù)的傳統(tǒng)從來就是伴隨著人類文化史而發(fā)展的。人類的文化史是創(chuàng)造美的歷史，美和審美隨著歷史的發(fā)展而變化，因而美的創(chuàng)造及欣賞有著明顯的歷史割舍、揚棄的痕跡。富有生命力的精華得到繼承、吸收，這是發(fā)展的重要基礎(chǔ)。由于音樂有著時間藝術(shù)、抽象藝術(shù)的功能性，隨著歷史的發(fā)展人們不斷地要求新的聽覺、視覺，新的審美情趣，這是繼承基礎(chǔ)上的發(fā)展。因此從創(chuàng)造的角度對傳統(tǒng)音樂作品中各種有價值的因素加以吸收，通過認真的學(xué)習(xí)研究和實踐，按照今天人們的審美原則對傳統(tǒng)音樂進行取舍，這也是琵琶藝術(shù)繼承發(fā)展的手段之一。從琵琶演奏形式的發(fā)展中就可以看到這種繼承和揚棄。有學(xué)者說：“中國琵琶只有兩大派，新疆派和江南派”。新疆派（將琵琶放在后背肩上站著彈奏）早已失傳，今天我們只能在敦煌壁畫和一些舞蹈中一睹它的風(fēng)采，它的演奏姿勢不利于音樂的創(chuàng)作與表演。而江南派（琵琶向左斜放在腿上坐著彈奏）得于保存、繁衍，并滋生出許多琵琶名家與流派。

劉德海先生指出：“以‘變’求‘不變’的歷史辯證法則是切切不可違背的。今天，琵琶藝術(shù)的傳統(tǒng)音樂得以發(fā)揚光大有賴于千年來無數(shù)前輩個性審美創(chuàng)作的結(jié)果?！睉?yīng)該掌握這種辯證方法去指導(dǎo)實踐，使琵琶藝術(shù)傳統(tǒng)樂曲不斷地獲得新的藝術(shù)價值。這方面，前輩們的貢獻是很大的?；仡櫯盟囆g(shù)的發(fā)展史，大部分演奏家重今、重創(chuàng)、兼收并蓄、創(chuàng)立新派和反對泥古，讓琵琶傳統(tǒng)樂曲得到不斷繼承和發(fā)展。隨著流派的增多，也形成了多樣的藝術(shù)風(fēng)格，各流派都有其獨特的審美原則和對傳統(tǒng)樂曲的演繹方法。比如，大家耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)樂曲《春江花月夜》，原是一首琵琶獨奏曲。該曲有《夕陽蕭鼓》 《潯陽琵琶》 《潯陽夜月》 《潯陽曲》等多個曲名。《夕陽蕭鼓》是現(xiàn)存?zhèn)髯V中最早使用的，《春江花月夜》則是在1925年前后由上海大同樂會的鄭覲文、柳堯章等根據(jù)琵琶獨奏曲《潯陽夜月》改編為器樂合奏曲而定名的，《春江花月夜》的曲名及其合奏形式即始于此。從琵琶獨奏曲《夕陽蕭鼓》到器樂合奏曲《春江花月夜》有著極為復(fù)雜的沿革經(jīng)過，從形式到內(nèi)容都有過多次變化，整個沿革過程歷經(jīng)了百余年之久。另一首著名的樂曲《陽春白雪》也是前輩們根據(jù)《鞠士林琵琶譜》中《慢商音》與《六板》這兩個套曲中某些樂段摘編整理而成的，現(xiàn)在流傳的有四種版本。

對琵琶傳統(tǒng)樂曲的挖掘、整理是繼承與發(fā)展琵琶傳統(tǒng)音樂中的一個重要環(huán)節(jié)，也是當(dāng)代琵琶演奏家應(yīng)該肩負起的重任。應(yīng)該堅持“在變化中的不變，又是不變中的變”的辯證思想，使琵琶傳統(tǒng)樂曲在較完善的繼承中顯露藝術(shù)家的獨創(chuàng)才華，流傳下去，發(fā)揚光大?？v觀琵琶藝術(shù)發(fā)展的歷史，我們可以看到琵琶藝術(shù)在建國后的發(fā)展是具有突破性的，它不僅標(biāo)志著琵琶演奏技術(shù)趨于較完善的階段，并且標(biāo)志著琵琶的音樂創(chuàng)作逐漸脫離了以直覺為依據(jù)的創(chuàng)作方式，從而走向?qū)I(yè)化的創(chuàng)作道路。新中國成立初期，琵琶現(xiàn)代樂曲的音樂創(chuàng)作逐漸興旺起來。曹安和、楊大鈞、程午嘉、林石誠等先生先后改編、創(chuàng)作了一批小型琵琶樂曲，如：楊大均創(chuàng)作的《勝利羅鼓》、程午嘉創(chuàng)作的《美麗的青春》、王昭琪創(chuàng)作并由劉寶珊改編的《春到拉薩》等等。這些樂曲所以社會主義國家的建立為創(chuàng)作題材，充滿著歡慶，喜悅之情，創(chuàng)作手法簡練，尤其是他們運用了西方單三部曲式的作曲方法進行創(chuàng)作，對以后琵琶音樂創(chuàng)作思想奠定了一定的基礎(chǔ)。

20世紀60年代至70年代中期，琵琶樂曲創(chuàng)作是以民歌、創(chuàng)編歌曲、戲曲以及其他器樂曲的曲調(diào)為素材，結(jié)合琵琶技巧移植改編創(chuàng)作而成，移植樂曲占絕大部分。如《遠方的客人請你留下來》 《送我一枝玫瑰花》 《趕花會》 《春到沂河》 《瀏陽河》 《繡金匾》 《我的愛》 《游擊隊之歌》《歌唱解放軍》 《英雄們戰(zhàn)勝大渡河》等。在這一時期的移植改編創(chuàng)作的樂曲中，其具有代表性的，影響最大的樂曲，應(yīng)說是王惠然的《彝族舞曲》。這首樂曲的成功之處，就在于它基于傳統(tǒng)并有革新，樂曲運用了中國傳統(tǒng)的多段曲式結(jié)構(gòu)，通過這種形式，創(chuàng)作出不同的音樂形象，在演奏技巧上，除運用左手推、拉、吟、操等傳統(tǒng)技法外，采用了復(fù)調(diào)式的創(chuàng)作手法，因而提高了右手輪指技術(shù)，即解放大指，其它四個手指輪奏歌唱性旋律的同時，大指在內(nèi)聲部奏復(fù)調(diào)性質(zhì)的伴奏支聲。由此擴大了琵琶多聲性的表現(xiàn)能力。另外，作者還發(fā)揮各個音區(qū)和內(nèi)、外弦的表現(xiàn)力來加強音色力度的對比。這些創(chuàng)造性的嘗試，在當(dāng)時來說也是獨出心裁、別具匠心的，擴大和發(fā)展了題材的表現(xiàn)范圍和琵琶的演奏技巧，使琵琶藝術(shù)的表現(xiàn)力大大地向前跨了一步。

隨著現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作思潮的發(fā)展，琵琶樂曲創(chuàng)作也在探索自己的發(fā)展道路。從20世紀80年代的創(chuàng)作中已反映出創(chuàng)作構(gòu)思趨于對人生、社會哲理思考的藝術(shù)表現(xiàn)。如劉德海先生創(chuàng)作的人生篇《童年》 《天鵝》《老童》 《春蠶》 《秦俑》，集中表現(xiàn)了人生事業(yè)的艱難，對美好生活的向往以及追求，童心之美。樂曲創(chuàng)作的發(fā)展必然會體現(xiàn)出演奏技法的創(chuàng)新，這也是樂曲新意所在的重要方面。作者大量運用了反彈（借用于吉它技法）系統(tǒng)的演奏技術(shù)以及一系列新的技法，如三摭法、左拇法、伏奏法、極高泛、左撥右彈、拳擊面板等等。這里所說的反彈和我們以前說的抹是不相同的，抹只是手指自左向右抹進，而反彈無論從音色和觸弦角度都和抹不一樣。新技法的創(chuàng)用，深刻的表現(xiàn)出樂曲的內(nèi)涵，開拓了琵琶的新音源，豐富了琵琶的藝術(shù)表現(xiàn)力。還有，劉德海創(chuàng)作的田園篇《天池》 《金色的夢》 《故鄉(xiāng)行》 《一指禪》，大量運用了琵琶極少使用的連續(xù)挑弦。右手大指挑、抹與左手抓、打、滑組合，開發(fā)出琵琶既活潑又柔美的新穎風(fēng)格。從而豐富了彈撥樂器“點”的美感，使琵琶藝術(shù)更加貼近生活，使更多的人們接受并喜歡上琵琶這一傳統(tǒng)樂器，進而為琵琶藝術(shù)的普及與發(fā)展起到積極的推動作用。

■結(jié)語

無論是新技法的創(chuàng)造、器樂曲的移植、流行歌曲的改編還是與現(xiàn)代音樂元素的融合，琵琶都是在不斷的摸索向前發(fā)展的道路。今天的琵琶藝術(shù)受到各種現(xiàn)代的、西方的、流行的音樂風(fēng)格或者元素的沖擊，而真正了解傳統(tǒng)琵琶作品，了解中國傳統(tǒng)民族民間音樂的人越來越少，琵琶的發(fā)展出現(xiàn)了比較尷尬的局面。也許迎合市場的需要能夠找到琵琶藝術(shù)生存和發(fā)展的空間，但是絕不能拋棄傳統(tǒng)去推陳出新。琵琶的發(fā)展應(yīng)是在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，應(yīng)該發(fā)揚琵琶的特色。尤其在創(chuàng)作帶有“新民樂”性質(zhì)的琵琶作品時，注意改編音樂和添減配器，流行節(jié)奏和電子配樂也應(yīng)該適度。

[1]孫麗偉.琵琶文化論[D].福建師范大學(xué), 2002.

[2]盧盈盈.20世紀20年代以來琵琶藝術(shù)發(fā)展與演奏技法的演變運用[D].福建師范大學(xué),2007.

[3]袁靜芳.中國琵琶藝術(shù).《中國華樂大典·琵琶卷》序[J].中國音樂學(xué),2016

[4]李官群.淺論《琵琶行》的民族性、時代性、個性[J].自貢師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報,2003

[5]吳慧娟,孫麗偉.20世紀中國琵琶藝術(shù)發(fā)展概觀[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報,2014

[6]國英杰.論琵琶傳統(tǒng)曲目教學(xué)[D].蘭州大學(xué), 2015.

[7]謝雅竹.論唐代的琵琶音樂與琵琶文化[D].哈爾濱師范大學(xué),2015.

[8]馬海壘.唐代琵琶音樂繁盛的原因研究[D].河南師范大學(xué),2014.

[9]吳駿浩.新音響語境下的中西交融[D].上海音樂學(xué)院,2012.

[10]黃婷婷.論唐朝琵琶藝術(shù)的繁榮[D].南京師范大學(xué),2006.

[11]高文馨.論中國琵琶藝術(shù)的世界性[D].福建師范大學(xué),2013.

[12]塔娜.內(nèi)蒙古地區(qū)琵琶藝術(shù)傳播的調(diào)查與研究[D].中央音樂學(xué)院,2013.

[13]王清.本科音樂教育專業(yè)琵琶集體課教學(xué)研究[D].湖南師范大學(xué),2014.

[14]苗佳.唐代琵琶藝術(shù)的歷史貢獻[D].東北師范大學(xué),2009.

[15]吳慧娟.建國后中國琵琶音樂的創(chuàng)作發(fā)展[J].中國音樂,2012

[16]吳蓉.琵琶江南五大流派研究[D].河南大學(xué),2008.

[17]高微.論琵琶演奏技術(shù)的規(guī)范性與音樂表現(xiàn)力的多元性[D].北京師范大學(xué),2006.