周 杰

（廣州大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，廣州 510405）

身上的事：基于京劇程式的動(dòng)畫動(dòng)作系統(tǒng)考察

周 杰

（廣州大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，廣州 510405）

在民族化表演資源的參照下，尋求京劇程式與動(dòng)畫動(dòng)作的契合點(diǎn)，為“中國(guó)式動(dòng)作”后面的身體資源尋求文化與技術(shù)的依托。研究關(guān)注的不只是具體每一個(gè)動(dòng)作，更多是動(dòng)作運(yùn)行的成套規(guī)律；在此視野下，動(dòng)作設(shè)計(jì)的著眼點(diǎn)就不只是具體的細(xì)節(jié)，而是這些細(xì)節(jié)的來源與文化理念。

動(dòng)畫動(dòng)作系統(tǒng)；京劇身段；表演積累；迪士尼法則

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動(dòng)畫的藝術(shù)本體來源于虛擬角色的表演，而這種創(chuàng)造性的表演，在技術(shù)依托上，其核心就是角色的動(dòng)作。從某程度上說，動(dòng)作的精彩程度直接決定了表演的成敗。所以，迪士尼在開創(chuàng)自己的動(dòng)畫法則時(shí)，多數(shù)法則是針對(duì)動(dòng)作而言。就在這些規(guī)律的支撐下，美國(guó)動(dòng)畫在20世紀(jì)30年代的黃金時(shí)期完成了一整套“動(dòng)畫動(dòng)作系統(tǒng)”開發(fā)與確認(rèn)。今天在中國(guó)動(dòng)畫領(lǐng)域，對(duì)動(dòng)作的研究更多集中在動(dòng)作的物理規(guī)律，也就是動(dòng)作的準(zhǔn)確性上。我們盡力真實(shí)的再現(xiàn)真人動(dòng)作。本文談及動(dòng)畫的動(dòng)作設(shè)計(jì)時(shí)，更多的是從角色表演角度，從觀眾如何理解這個(gè)動(dòng)作的心理角度來看。在民族化表演資源的參照下，尋求京劇程式與動(dòng)畫動(dòng)作的契合點(diǎn)，為“中國(guó)式動(dòng)作”后面的身體資源尋求文化與技術(shù)的依托。研究關(guān)注的不只是具體每一個(gè)動(dòng)作，更多是動(dòng)作運(yùn)行的成套規(guī)律；在此視野下，動(dòng)作設(shè)計(jì)的著眼點(diǎn)就不只是具體的細(xì)節(jié)，而是這些細(xì)節(jié)的來源與文化理念。

動(dòng)畫的動(dòng)作設(shè)計(jì)從很大的程度上，是對(duì)表演的理解。并不只是簡(jiǎn)單表現(xiàn)劇情與角色行為。但是，當(dāng)一個(gè)動(dòng)作需要被設(shè)計(jì)的時(shí)候，我們常規(guī)從真實(shí)的生活出發(fā)。在設(shè)計(jì)的過程中，這是必須的創(chuàng)作道路。如果動(dòng)作設(shè)計(jì)的最終目的是為真實(shí)服務(wù)，其價(jià)值觀就發(fā)生偏離。因?yàn)?，觀眾在欣賞動(dòng)畫表演時(shí)，以帶入認(rèn)同與形式審美為終結(jié)，觀眾享受動(dòng)作后面角色的性格，與動(dòng)作本身的難度與看點(diǎn)。一般情況下觀眾不會(huì)以“這個(gè)動(dòng)作像真的”作為動(dòng)畫評(píng)判，這一點(diǎn)與京劇表演的審美非常接近。京劇的程式化動(dòng)著眼點(diǎn)更多不是對(duì)象，實(shí)體，而是功能，關(guān)系，韻律。程式的目的不是忠實(shí)的模擬生活，而是在情理結(jié)合的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的藝術(shù)化表達(dá)。所以，中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的開創(chuàng)者特偉說：京劇是虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)，它的表演在審美特征上是獨(dú)樹一幟的。尤其與西方寫實(shí)性的表演是根本不同的，這與動(dòng)畫有著異曲同工之妙。①戲曲注重表演的美，主要是以歌舞表演的方式來表達(dá)情感。在唱、念、做、打“四功”與手演身法步“五法”中，不論那一功哪一法，都由內(nèi)而外、通過形體來表現(xiàn)情節(jié)、表達(dá)人物思想感情的外部動(dòng)作。業(yè)內(nèi)人把這些稱之為“身段”，著名京劇大師程硯秋曾著文《關(guān)于身上的事》，將京劇表演的規(guī)律總結(jié)為身上的“規(guī)”和“矩”。②評(píng)價(jià)一位演員的表演動(dòng)作最常用的夸獎(jiǎng)便是“身上漂亮”。

研究京劇程式對(duì)于動(dòng)畫動(dòng)作的意義，不是要?jiǎng)赢嬋パ堇[戲曲故事，或者照搬戲曲程式進(jìn)入動(dòng)畫動(dòng)作。而是要學(xué)習(xí)程式的審美原則，衍化程式的表演規(guī)律，進(jìn)而豐富動(dòng)畫表演的積淀，最終形成屬于中國(guó)人身體語(yǔ)言的動(dòng)畫動(dòng)作規(guī)律。

一

迪士尼著名的動(dòng)畫師雷瑟曼說：當(dāng)我為了某個(gè)動(dòng)作而不知所措時(shí)，我總是畫連續(xù)動(dòng)作，我用一拍一的方式開始。動(dòng)畫的動(dòng)作設(shè)計(jì)總是將單一動(dòng)作組合在一起，在一組動(dòng)作中完成表演。因?yàn)閱我坏膭?dòng)作如果沒有進(jìn)入到系統(tǒng)中，并沒有表演的意義。同樣，戲曲界同樣有種說法：身段要合路子，表演要?dú)w家門。此理念強(qiáng)調(diào)表演是“一套動(dòng)作的組合”，演員需要從基本練習(xí)開始掌握“行為規(guī)范”，以后才能夠在舞臺(tái)上將動(dòng)作運(yùn)用自如。動(dòng)作設(shè)計(jì)對(duì)于人體的肌肉組合與動(dòng)力學(xué)原理尤其重視，如何使得我們的動(dòng)作既在情理之中，又能表情達(dá)意。下面以兩個(gè)最常用京劇程式動(dòng)作為例，挖掘京劇在動(dòng)作組合上面的審美傾向與技術(shù)細(xì)節(jié)，以及給予動(dòng)畫動(dòng)作設(shè)計(jì)的啟示。

美國(guó)動(dòng)畫師在總結(jié)動(dòng)作竅門時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)動(dòng)作設(shè)計(jì)的時(shí)候，角色身體傾斜，扭動(dòng)身體。具體來說就是要傾斜肩膀和臀部，讓肩膀與雙胯向相反方向擺動(dòng)，進(jìn)而轉(zhuǎn)動(dòng)臀部來帶動(dòng)全身動(dòng)作。也就是說，設(shè)計(jì)者要尋找身體的一個(gè)主要形式，在這個(gè)基礎(chǔ)上晃動(dòng)與前進(jìn)。京劇在表演中有一個(gè)程式化動(dòng)作組合叫做“拉山膀”。這既是演員的基本功訓(xùn)練，也是表演過程中動(dòng)作的基礎(chǔ)技法。標(biāo)準(zhǔn)做法是這樣的：劃左膀，上右步，抬右膀時(shí)上左步，然后再左手拳右手掌拉開。動(dòng)作里主要涉及“膀”與“步”的搭配動(dòng)作，也就是上半身動(dòng)作與下半身動(dòng)作如何在左右協(xié)調(diào)。長(zhǎng)時(shí)期的訓(xùn)練，使得這個(gè)動(dòng)作所蘊(yùn)含理念深入演員的潛意識(shí)，進(jìn)而在表演時(shí)，動(dòng)作就會(huì)達(dá)到“美”。再如另一個(gè)常用程式起“云手”身段，正規(guī)動(dòng)作應(yīng)為左右雙膀在同時(shí)劃動(dòng)時(shí)，應(yīng)有左右，上下的分別間離與交錯(cuò)，這樣的同時(shí)劃動(dòng)才為正確。從“云手”動(dòng)作本身和“拉山膀”動(dòng)作分解過程，我們完全可以看出，京劇動(dòng)作設(shè)計(jì)與動(dòng)畫動(dòng)畫動(dòng)作設(shè)計(jì)在審美追求上的一致，都要求在動(dòng)勢(shì)的原理與規(guī)律上注重對(duì)立動(dòng)作的順序。京劇表演是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)整體，每一個(gè)動(dòng)作細(xì)節(jié)都是在形式上的準(zhǔn)備。既要表演劇情，更要?jiǎng)幼鲀?yōu)美?！拔覈?guó)的戲曲藝術(shù)是有一套表演程式的。程式就是動(dòng)作的組織化與舞蹈化。每一個(gè)動(dòng)作、身段都有一定的分寸和式樣，串聯(lián)起來的動(dòng)作、身段，都要安排得協(xié)調(diào)一致?！边@些表演技法為動(dòng)畫的動(dòng)作設(shè)計(jì)帶來了無盡的靈感。③

二

有經(jīng)驗(yàn)的動(dòng)畫原畫師，非常明白動(dòng)作設(shè)計(jì)中一條規(guī)律，即是說：“是凡所有會(huì)動(dòng)的生物，其組成的任何部分之運(yùn)動(dòng)軌跡皆為平滑的弧形曲線?！备鼧O端的說法認(rèn)為：“連續(xù)動(dòng)作的軌跡都是圓弧動(dòng)作”。弧線動(dòng)作在京劇表演里面有一個(gè)專有詞：“圓”。我們考察一下京劇舞臺(tái)上無論是身段還是指法，甚至是每一個(gè)細(xì)小的動(dòng)作幾乎沒有一個(gè)是直硬的，多是弧形或者圓形的動(dòng)作。老演員常說：身上順，表演圓。就是這個(gè)道理。著名戲劇家歐陽(yáng)予倩說得更明確：京劇旦角的表演動(dòng)作，概言之，就是無數(shù)大小，正反的圓圈組合。京劇身段譜口訣中多處強(qiáng)調(diào)身段一定要圓，每一個(gè)大動(dòng)作或是系列程式時(shí)候都要“圓著晃身”。迪士尼動(dòng)畫原則中認(rèn)為所有動(dòng)作的起勢(shì)和收勢(shì)都要慢，而中間的部分則是快的。這樣一個(gè)動(dòng)作才不會(huì)特別平板勻速，而會(huì)更有力度感一些。著名京劇表演藝術(shù)家蓋叫天在觀看香爐中的煙上升時(shí)，有一個(gè)關(guān)于“香煙繚繞”的悟化。即是說在某一個(gè)審美的趨勢(shì)下，聯(lián)動(dòng)具體的動(dòng)作，使得動(dòng)作“斷而不斷”。這是對(duì)于迪士尼動(dòng)作中關(guān)于“慢動(dòng)作與快動(dòng)作”的更加深度的認(rèn)識(shí)。它擺脫了一般意義上的動(dòng)作設(shè)計(jì)，進(jìn)而追求造型美與動(dòng)作的形意不斷。使連續(xù)動(dòng)作有了韻律感，變成寫意化的精神力量。

京劇的表演技巧，很多時(shí)候是一種特殊技藝。行話叫做：一戲一功，戲不落空。傳統(tǒng)時(shí)代，戲曲直面觀眾，要引起更加廣泛的共鳴，演員動(dòng)作與行為的高技巧性非常有必要。只有將生活中的動(dòng)作提煉、選擇、加工、夸張、變形，最終，讓動(dòng)作身段超越真實(shí)，成為獨(dú)具魅力的藝術(shù)語(yǔ)言。演員上場(chǎng)“起霸”，下場(chǎng)?！跋聢?chǎng)花”，包括演劇過程中唱念做打這些程式，都是最大限度地將動(dòng)作歌舞，完成虛擬與溝通。當(dāng)然，這樣的審美與京劇的“假定審美”有很大關(guān)系。我們常說：臺(tái)上不見水，但見人在游，舞旗能做浪，搖槳便行舟。這樣的大背景恰好給予動(dòng)作設(shè)計(jì)極大的自由度。假設(shè)舞臺(tái)上水旗與船槳是實(shí)物，動(dòng)作設(shè)計(jì)就會(huì)受到限制。而現(xiàn)在這些藝術(shù)化的道具加強(qiáng)了動(dòng)作的象征意味。動(dòng)畫《貓和老鼠》，大量的動(dòng)作就是依靠角色旁邊道具傾塌、移位、分解等變化來加強(qiáng)力度與效果。所謂程式與系統(tǒng)，中國(guó)話劇的開創(chuàng)者焦菊隱先生有一段話這樣說，尤其精彩：“中國(guó)戲曲的這種程式，就好像咱們中藥鋪里有很多味藥一樣，每一味藥都是一個(gè)單位，我們根據(jù)這出戲的內(nèi)容，可以把甘草、薄荷、黃連抓在一塊兒，就是一副藥；然后把甘草，薄荷跟別的藥抓在一塊兒，又變成了另一副藥”，④一味藥是一個(gè)程式動(dòng)作，一副藥就是一組系統(tǒng)化的動(dòng)作技巧。

三

從某個(gè)角度來看，動(dòng)畫的一切皆在于時(shí)間點(diǎn)和空間幅度。美國(guó)動(dòng)畫師有一個(gè)經(jīng)典案例，是用硬幣放在攝影機(jī)下面，讓它用一秒鐘即屏幕時(shí)間24格的速度從紙或屏幕前經(jīng)過，這就是時(shí)間點(diǎn)。我們把它的運(yùn)動(dòng)軌跡均勻展開就會(huì)得出我們的空間幅度。然后，我們保持相同的時(shí)間點(diǎn)，還是在一秒鐘里面，但是改變空間幅度，讓它慢速滑動(dòng)過去。這兩次硬幣初始狀態(tài)一樣，同時(shí)達(dá)到中間位置，但是空間位置卻很不同，所以運(yùn)動(dòng)也不同。從這個(gè)意義上說，動(dòng)畫是一門“時(shí)間點(diǎn)”的藝術(shù)，所有運(yùn)動(dòng)的畫面都講究時(shí)間點(diǎn)。動(dòng)作就帶有動(dòng)作實(shí)施者的性格特征，如：快慢、穩(wěn)定、晃動(dòng)、小心、樂觀或悲觀。

迪士尼早期動(dòng)畫的很多經(jīng)驗(yàn)來自于默片時(shí)代的喜劇演員，因?yàn)樗麄冏顣?huì)把控身體動(dòng)作與喜劇效果的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。這樣的動(dòng)作追求，在京劇中尤其突出。有功力的演員，一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作身段，一個(gè)上場(chǎng)勢(shì)，一個(gè)下場(chǎng)勢(shì)，都可以看出情緒，甚至是情節(jié)上的來龍去脈。戲劇行有一句話形容這叫做“動(dòng)作遠(yuǎn)景”。關(guān)于動(dòng)作過程中的時(shí)間點(diǎn)，實(shí)際上是在尋找節(jié)奏的節(jié)點(diǎn)。節(jié)奏存在于一切藝術(shù)的結(jié)構(gòu)中，無論是動(dòng)畫還是京劇，其藝術(shù)的形象與表現(xiàn)形式都與節(jié)奏有關(guān)系。京劇打擊樂中，“長(zhǎng)錘，扭絲，四擊頭”，分別是快中慢三個(gè)節(jié)奏。根據(jù)情節(jié)與角色心情，配以不同的戲場(chǎng)鑼鼓，于是乎，這一段戲的“節(jié)奏筋節(jié)”就找到了，大的戲劇關(guān)系便清晰。所以，京劇界說打擊樂是“既要打戲中人，又要打戲外人”。也就是說時(shí)間節(jié)點(diǎn)既要符合戲中人物的清理，更要契合戲外演員對(duì)于藝術(shù)節(jié)奏的追求。這是京劇藝術(shù)在處理節(jié)奏方面獨(dú)特的體驗(yàn)，是“程式節(jié)奏的靈活性”在規(guī)范與自由的關(guān)系與尺度。演員們常說唱戲最重要是有“心板”，即是這個(gè)道理。尊重人物情感基調(diào)和尊重程式的基本節(jié)奏，在此前提下對(duì)藝術(shù)形式更有心靈默契，輕重緩急，抑揚(yáng)頓挫結(jié)合情感，性格，意境，產(chǎn)生層次起伏的節(jié)奏，最后，動(dòng)作與觀眾的心理上搭起橋梁，產(chǎn)生共鳴。后人在談及國(guó)劇宗師楊小樓的表演時(shí)說：“只要心里一想，也不用特別注意，就把有意設(shè)計(jì)的舞蹈身段，在無意中使用出來，形成一種秒造自然的神韻，使舞蹈動(dòng)作在觀眾眼里造就視覺幻想，而不顯刀削斧砍的痕跡。到了這種火候，才算達(dá)到了十分程度?！雹?/p>

本文試圖論證京劇表演的機(jī)制與動(dòng)畫動(dòng)作設(shè)計(jì)的關(guān)系。以期勾勒兩種藝術(shù)的藝術(shù)技巧與審美意識(shí)上的一致性。首先，兩種藝術(shù)都有一套完整屬于自己的對(duì)動(dòng)作的理解。這種理解在本質(zhì)上都是希望擺脫真實(shí)的束縛，建立劇情與角色的新關(guān)系。其二，兩種藝術(shù)的動(dòng)作軌跡都追求“圓”，在這種心理基點(diǎn)上對(duì)動(dòng)作進(jìn)行加工。其三，時(shí)間節(jié)奏點(diǎn)的控制是京劇與動(dòng)畫的另一個(gè)重要審美趨同。面對(duì)藝術(shù)形式的經(jīng)驗(yàn)積累，我們?cè)趦煞N機(jī)制對(duì)比中，尋求中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作的民族話語(yǔ)以及技術(shù)支撐?！?/p>

注釋：

① 張松林. 特偉和中國(guó)動(dòng)畫[M].上海：上海人民出版社，2010：102.

② 程硯秋. 身上的事：程硯秋自述[M].北京，中國(guó)廣播電視出版社，2009：141.

③ 荀慧生. 荀慧生文集[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2014：28.

④ 焦菊隱. 焦菊隱戲劇論文集[M].北京，中國(guó)戲劇出版社，2011：219.

⑤ 錢寶森. 京劇表演藝術(shù)雜談[M].北京，中國(guó)戲劇出版社，1964：51.

Wisdom on the Figures:A Research on the Animation Motion System Based on the Peking Opera Patterns

ZHOU Jie
（School of Fine Arts & Design Guangzhou University,Guangzhou 510405,China )

In the light of the nationalized acting resource, it seeks the integrating point of Peking opera patterns and animation motions, and also the cultural and technological support lying behind the “Chinese-style Motion” . This study focuses not only on every detailed motion but also the complete sets of rules of how they work; in this perspective, the attention of motion design need to be paid to the origin and cultural philosophy of those details rather than the details themselves.

animation motion system; peking opera figure; accumulation of performance; the Disney’s Rule

J80-05；J218.7

A

1008-2832（2017）01-0095-02

檢 索:www.artdesign.org.cn