陳鴻鐸

20世紀(jì)音樂斷代史的經(jīng)典論著
——摩根的《二十世紀(jì)音樂：現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》①

陳鴻鐸

文章就美國音樂學(xué)者羅伯特.P.摩根撰著的《二十世紀(jì)音樂：現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》的寫作背景、寫作內(nèi)容以及寫作特色進(jìn)行探討，評價(jià)其寫作得失，并討論音樂斷代史的寫作類型及對音樂史學(xué)的意義。

摩根；20世紀(jì)音樂；斷代史；經(jīng)典論著；寫作類型

一本書能夠成為經(jīng)典，簡單地講，通常需要以下幾個(gè)條件：首先，作者的知識(shí)儲(chǔ)備、閱歷和經(jīng)驗(yàn)超群，其學(xué)養(yǎng)在所屬學(xué)術(shù)領(lǐng)域受到充分認(rèn)可并具有很高的權(quán)威性；其次，該書所論述的內(nèi)容全面而深入，滿足所針對的讀者群，并能覆蓋和超越同類著述；再次，通常由行業(yè)內(nèi)權(quán)威的出版公司出版。以此來觀察摩根的《二十世紀(jì)音樂：現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》（Twentieth-Century Music,A History of Musical Style in Modern Europe and America，以下簡稱《二十世紀(jì)音樂》），可以說它是完全符合上述經(jīng)典的條件的。?①

摩根的《二十世紀(jì)音樂》是一個(gè)完整斷代史系列中的最后一本，上海音樂學(xué)院以楊燕迪教授為首組建的翻譯團(tuán)隊(duì)看準(zhǔn)了這個(gè)系列對于中國西方音樂斷代史研究和教學(xué)的價(jià)值，不失時(shí)機(jī)地組織人力盡快翻譯成中文以滿足廣大讀者的需要，其意義是非常重大的。筆者受命領(lǐng)銜翻譯其中的《二十世紀(jì)音樂》，感到非常榮幸。通過此次翻譯學(xué)到了很多知識(shí)，對作者的寫作特征以及整個(gè)20世紀(jì)音樂斷代史寫作的全貌也有了一次深入了解的機(jī)會(huì)。以下，就是筆者對于該書的內(nèi)容以及寫作特色所做的一番研介。

本文分為四個(gè)部分：

一、該書的寫作背景

這里首先涉及前面所提到的成為經(jīng)典的兩個(gè)條件，即作者和出版社?！抖兰o(jì)音樂：現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》是由美國著名的諾頓出版公司精心打造的“諾頓音樂斷代史叢書”中之一本，諾頓出版公司出版的音樂書籍在專業(yè)水平上通常意味著世界一流，這套叢共有六本，均由具有國際水準(zhǔn)的著名音樂學(xué)者撰寫而成。《二十世紀(jì)音樂》的作者羅伯特.P.摩根（Robert P.Morgan，1934-）當(dāng)然也不例外，他作為曾在美國著名的耶魯大學(xué)任職的資深音樂教授，無論在音樂創(chuàng)作、音樂分析和音樂美學(xué)方面，都享有很高的聲譽(yù)?？梢哉f，無論是這本《二十世紀(jì)音樂》還是該系列中其他各本論著，均體現(xiàn)出強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的結(jié)果。自《二十世紀(jì)音樂》中譯本于2014年1月由上海音樂出版社正式出版以來，據(jù)所得到的信息反饋，在廣大的中國讀者中引起了相當(dāng)熱烈的反響。目前除這本書外，之前和之后已有《古典音樂：海頓、莫扎特與貝多芬的時(shí)代》和《浪漫音樂：十九世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史》中譯本面市，剩下還有三本也正在準(zhǔn)備出版之中。

關(guān)于寫作背景，還需要提及目前西方世界研究20世紀(jì)音樂相關(guān)論著的總體情況。在英語世界，論述20世紀(jì)音樂的專著到目前為止其實(shí)并不少，但不論從內(nèi)容的安排、敘述的方式還是反思的深度上看，這本專著對于西方和中國的音樂史讀者來說，都是最全面、最深入和最適時(shí)的一本。正如來自美國加利福利亞大學(xué)伯克利分校的音樂學(xué)者約翰·瑟（John Thow）在他對該書的書評中所指出：“該書對于之前的相關(guān)出版著作來說是一個(gè)巨大的改進(jìn)?！纫酝闹鞲?，但涵蓋的問題更廣泛，也更貼近時(shí)代的發(fā)展……。該書最大限度地滿足了希望了解20世紀(jì)音樂的讀者和學(xué)生，并且在清晰、精煉、準(zhǔn)確，以及在音樂與其他藝術(shù)、文化及歷史的結(jié)合上，遠(yuǎn)超其他類似書籍。”②詳細(xì)內(nèi)容請參看John Thow對該書的書評，“Review”，Notes,Vol.49,No.1(Sep.,1992),p.123。

約翰·瑟所指的之前的相關(guān)著作，不僅指同樣由諾頓較早出版的奧斯?。╓illiam Austin）的《二十世紀(jì)音樂》（Music in the Twentieth Century，1966），還包括與摩根的《二十世紀(jì)音樂》差不多同一時(shí)段由Prentice-hall出版社出版的埃里克·薩爾茨曼（Eric Salzman）的《二十世紀(jì)音樂導(dǎo)引》（Twentieth-Century Music:An Introduction，1991）和由Schirmer出版社出版的格倫·瓦德金斯（Glenn Watkins）的《探索》（Soundings，1988）。

撇開國外的出版狀況不談，就目前國內(nèi)出版的相關(guān)中譯本而言，我們所能看到的關(guān)于20世紀(jì)音樂的著作主要有美國音樂學(xué)家彼得·斯·漢森著、孟憲福譯的《二十世紀(jì)音樂概論》（上下冊），和德國音樂學(xué)家漢斯·海因茨·施圖肯什密特著、湯亞汀譯的《二十世紀(jì)音樂》。這兩部著作因作者的國籍和經(jīng)歷不同而對20世紀(jì)音樂發(fā)展中的重大事件采取了略有不同的觀察角度和敘述方式，他們對20世紀(jì)音樂中各種現(xiàn)象的梳理與洞見以及對各種創(chuàng)作觀念和技法的分析與定位，對中國音樂學(xué)者和一般讀者對西方20世紀(jì)音樂的研究和了解曾產(chǎn)生過積極而關(guān)鍵的影響。但總體來說，這兩本書（包括法國音樂學(xué)者瑪麗-克萊爾·繆薩著，馬凌、王洪一譯，曹利群審校的《二十世紀(jì)音樂》）均由于內(nèi)容不夠詳盡和出版較早，目前的影響越來越小，而摩根的《二十世紀(jì)音樂》的出版，恰好填補(bǔ)了這個(gè)空白。

二、該書的寫作特征

《二十世紀(jì)音樂》以豐富而詳實(shí)的內(nèi)容，巧妙地追溯了20世紀(jì)藝術(shù)音樂的眾多流派。作者的探討從馬勒、理查·施特勞斯和德彪西這類標(biāo)志性人物開始，接著涉及了查爾斯·艾夫斯和沃恩·威廉斯為代表的民族主義運(yùn)動(dòng)，勛伯格、貝爾格、韋伯恩和法國六人團(tuán)所體現(xiàn)的哲性運(yùn)動(dòng)，以及自成一體的巨人巴托克和斯特拉文斯基。此外，對于各類“主義”——序列主義、簡約主義、偶然主義、新浪漫主義和多元主義，也都做了清晰的闡釋。那么，作者是如何梳理這么多面貌各異的音樂現(xiàn)象的呢？

1.風(fēng)格史的寫作方式

史書的寫作在傳統(tǒng)上大多為編年體，因?yàn)檫@便于歷史事件的還原，這是其優(yōu)點(diǎn)。但是其缺點(diǎn)是容易流于報(bào)“流水賬”，不利于對一些重大問題的集中梳理。而該書采取的寫法是以風(fēng)格史的敘述方式為主，該書的副標(biāo)題特別對此加以突出，書中當(dāng)然也兼顧了地域、編年體的寫作方式，這是其他關(guān)于20世紀(jì)音樂斷代史寫作的不同之處。其實(shí)，這套叢書中的古典與浪漫兩卷也具有這個(gè)寫作特點(diǎn)，但摩根的《二十世紀(jì)音樂》表現(xiàn)的最為突出。為什么？因?yàn)?0世紀(jì)與古典與浪漫兩個(gè)時(shí)期相比，其音樂現(xiàn)象的復(fù)雜程度是無法相提并論的。如果說古典時(shí)期可以稱作“古典風(fēng)格”，浪漫時(shí)期可以稱作“浪漫風(fēng)格”，那么20世紀(jì)卻無法稱其為“20世紀(jì)風(fēng)格”。前者可算是單一風(fēng)格時(shí)期，后者則是多元風(fēng)格時(shí)期。由于這一點(diǎn)特點(diǎn)，20世紀(jì)音樂如果不用風(fēng)格進(jìn)行分類論述的話，那么將無法進(jìn)行有效的寫作。

當(dāng)然，我們也可以說，西方六個(gè)斷代史的分法就是一種風(fēng)格史的寫作方式。確實(shí)是這樣，不過那只是一個(gè)大的風(fēng)格時(shí)期劃分，其內(nèi)部音樂事件的敘述則基本屬于同一風(fēng)格范圍，不涉及風(fēng)格劃分問題。而20世紀(jì)音樂史內(nèi)部有著多種不同音樂風(fēng)格同時(shí)存在，必須把它們分類敘述，才能把脈絡(luò)理清楚，而這里所指的正是這一點(diǎn)。

那么，摩根是如何在他的書中劃分眾多不同音樂風(fēng)格的呢？其實(shí)從該書目錄的編排我們就可以看出，摩根是按照社會(huì)的不同發(fā)展階段以及所引出的相應(yīng)作曲技法并由此產(chǎn)生的某種作曲模式，來概括不同風(fēng)格的。如書中所羅列的風(fēng)格有：新古典主義、十二音序列、整體序列、偶然音樂、拼貼音樂、微分音音樂、簡約音樂、電子聲學(xué)音樂、音響音樂、頻譜音樂、環(huán)境音樂、多媒體、新人聲、新戲劇等等。這些分類有的與年代進(jìn)程相吻合，有的則可能平行，或重疊。

為了進(jìn)一步說明這個(gè)問題，我們可以用幾個(gè)例子來加以說明。譬如書中對勛伯格及其學(xué)生韋伯恩和貝爾格的論述出現(xiàn)在兩個(gè)大的部分中，為什么會(huì)出現(xiàn)這種重疊的現(xiàn)象呢？這當(dāng)然就是因?yàn)槟ΩJ(rèn)為這三個(gè)人在這兩個(gè)部分屬于不同的音樂風(fēng)格。在第一個(gè)部分中，他們的無調(diào)性創(chuàng)作屬于對調(diào)性體系的最后突破，與浪漫主義音樂還有著千絲萬縷的聯(lián)系。而在第二部分中，他們的12音創(chuàng)作已經(jīng)真正開辟了新的音樂境界。此外，斯特拉文斯基和巴托克也由于這種考慮。而分別在不同的章節(jié)中被論及。再如書中許多章的標(biāo)題下都包含了各個(gè)不同國家的不同作曲家，如第四章“新調(diào)性”中的斯特拉文斯基和巴托克，第十章“政治的影響”中的欣德米特、魏爾和普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇，第十六章“整體序列主義”中分別代表法國、德國和美國整體序列寫作的梅西安和布列茲、施托克豪森以及巴比特和斯特拉文斯基。按通常的寫法，他們是會(huì)被放在不同國別中討論的，但是出于按風(fēng)格分類的考慮，他們被放在一起了。

2.層層遞進(jìn)的寫作思路

全書三部分內(nèi)容在篇幅上越來越大，重點(diǎn)顯然是在后兩部分，而在后兩部分中，第三部分有更長一些。該書在具體的寫作上，在我看來有一種層層遞進(jìn)的層次感，概括而言，這本書的寫作特征可用16字來加以評價(jià)，即“三大結(jié)構(gòu)”、“兩個(gè)重點(diǎn)”和“一個(gè)結(jié)論”。

所謂“三大結(jié)構(gòu)”，指的是在內(nèi)容安排上的布局。西方音樂自20世紀(jì)以來呈現(xiàn)日新月異的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，各種新的技法、新的流派、新的風(fēng)格不斷涌現(xiàn)，其數(shù)量之多超過了之前歷史的總和。如何處理好這么多復(fù)雜的論述對象，成為該書能否寫好的第一個(gè)關(guān)鍵。摩根采取了三分法，即從“浪漫主義余波”到“兩次世界大戰(zhàn)期間”再到“二戰(zhàn)后至今”。具體三個(gè)部分的標(biāo)題是：超越掉性：從1900年到第一次世界大戰(zhàn)；重構(gòu)與新體系：兩次世界大戰(zhàn)之間；創(chuàng)新與分裂：從第二次世界大戰(zhàn)至今。在這三大結(jié)構(gòu)中，紛繁的創(chuàng)作現(xiàn)象被“歷時(shí)地”——也就是按編年體的框架呈現(xiàn)，其中再按風(fēng)格史的方式寫作——加以觀照，這比其他有些同類著作以技法現(xiàn)象來安排結(jié)構(gòu)更能使讀者體驗(yàn)到在同一歷史階段音樂的多樣性發(fā)展。此外，在每一部分之前，都有一個(gè)時(shí)代背景概述。

由于摩根既是作曲家，又是音樂學(xué)家，這就使得他的敘述方式在創(chuàng)作技法分析和文化肌理梳理這“兩個(gè)重點(diǎn)”上，完全做到了既能“顧此”又不“失彼”，這就使該書做到了使讀者既能從技術(shù)層面讀懂作品的譜面語言，又能從文化的層面理解作品的背后寓意。關(guān)于這方面，只能通過閱讀該書才能深切感受到。如書中的許多譜例分析，以及與繪畫、建筑等其他藝術(shù)門類對比的插圖說明，這些形象的實(shí)物展示與文字解釋相得益彰，能很好地幫助人們理解書中討論的內(nèi)容。

所謂“一個(gè)結(jié)論”，是指該書作者對于西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作發(fā)展所表現(xiàn)出的反叛性、標(biāo)新性和多元性現(xiàn)象所做的本質(zhì)探索，即一切音樂的現(xiàn)象，都與其所依附的社會(huì)現(xiàn)象具有相關(guān)性。也就是說，世界的發(fā)展決定著音樂的發(fā)展，現(xiàn)代音樂創(chuàng)作及其風(fēng)格的發(fā)展，就是整個(gè)社會(huì)發(fā)展的一個(gè)縮影。正如該書在最后一節(jié)中所說：“要使音樂改變，世界就必須改變”。③引自該書中譯本第520頁。這與當(dāng)今被人們廣泛推崇的把音樂看作是一種文化現(xiàn)象的觀念是相一致的，而這也正是我們今天研究西方現(xiàn)代音樂應(yīng)該重視的一種態(tài)度。

三、書中的一些重要觀點(diǎn)及其解讀

1.關(guān)于20世紀(jì)音樂的起點(diǎn)

“20世紀(jì)音樂”是一個(gè)時(shí)間概念，還是一個(gè)風(fēng)格概念？

如果是一個(gè)時(shí)間概念，那么以1900年作為它的起點(diǎn)，似乎是順理成章的。但這樣合適嗎？顯然不行，因?yàn)?0世紀(jì)音樂語言方式的改變并不正好發(fā)生在1900年，而是發(fā)生在1900年過去之后，那么我們究竟應(yīng)如何確定20世紀(jì)音樂這一時(shí)期的時(shí)間起點(diǎn)呢？其實(shí)，只要我們稍微對目前大家所公認(rèn)的六個(gè)斷代史的名稱做一個(gè)簡單的觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，那就是，所有時(shí)期的劃分其實(shí)都不是以某個(gè)準(zhǔn)確的時(shí)間點(diǎn)為依據(jù)的。如中世紀(jì)音樂，作為一個(gè)歷史斷代，中世紀(jì)（the Middle Ages）雖是一個(gè)時(shí)間概念，但指的是西方封建制度占統(tǒng)治地位的整一個(gè)時(shí)代（約公元476年-公元1453年），時(shí)間的起訖點(diǎn)并不確定。文藝復(fù)興（Renaissance，約1430-1600）、巴洛克（Baroque，約1600-1750）、古典（Classical，約1750-1827）、浪漫（Romantic，約1827-1908）等各時(shí)期則完全不用時(shí)間命名，以致它們的開始與結(jié)束的具體時(shí)間點(diǎn)有更大的伸縮空間。從這些名稱的使用上反映出一個(gè)道理，即，是音樂語言的風(fēng)格變化，而不是時(shí)間，決定了各個(gè)時(shí)期的形成和劃分。因此，20世紀(jì)音樂的開始時(shí)間也不一定從1900年算起。對于20世紀(jì)音樂從何時(shí)算起，一些相關(guān)論著都把1907-08年作為一個(gè)時(shí)間界限，來分隔浪漫主義音樂與20世紀(jì)音樂這兩個(gè)時(shí)期。如德國著名音樂學(xué)家施圖肯什密特就把勛伯格的聲樂套曲《空中花園篇》看作是從浪漫主義時(shí)期跨入20世紀(jì)音樂的一部轉(zhuǎn)折性作品，在論及這部套曲的第13首《你靠著一株銀柳》時(shí)他這樣說：它“是勛伯格第一部不用任何調(diào)性的作品。在這組歌的其他歌曲中，幾世紀(jì)以來所奉行的調(diào)性原則也被中斷了。歐洲音樂進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)代。”④引自施圖肯什密特：《二十世紀(jì)音樂》，湯亞汀譯，北京：人民音樂出版社1992年版，第20頁。此外，在這本《二十世紀(jì)音樂》的序言中，作者羅伯特.P.摩根認(rèn)為，“1907-1908年似乎標(biāo)志著一個(gè)惟一最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因?yàn)檎窃诖丝?，勛伯格第一次完全打破了傳統(tǒng)的調(diào)性體系?！碑?dāng)然，這里還要說明的是，盡管如此，幾乎所有西方20世紀(jì)音樂史論著都從1900年的音樂現(xiàn)狀講起，筆者認(rèn)為，這與把1907-08年當(dāng)作20世紀(jì)音樂的起點(diǎn)并不矛盾。也就是說，自勛伯格的調(diào)性革命始，才真正啟動(dòng)了西方20世紀(jì)音樂發(fā)展的進(jìn)程。摩根采取的也是這個(gè)觀點(diǎn)。不過，這樣一來，“20世紀(jì)音樂”就成了一個(gè)音樂風(fēng)格的指稱了，這與用具體時(shí)間數(shù)字來代表這一斷代音樂似乎是矛盾的，但只要我們把它看作是一個(gè)風(fēng)格概念，這個(gè)矛盾也就沒那么突出了。

2.關(guān)于研究所涉及的范圍

在地理范圍上，該書明確限定在歐洲和美國，而歐洲主要也是德奧、法國和意大利。這與西方現(xiàn)代音樂發(fā)展的實(shí)際情況是對應(yīng)的。歐洲雖然國家很多，但現(xiàn)代音樂的發(fā)展主要集中在中歐幾個(gè)國家，即使有的作曲家不屬于這幾個(gè)國家，但他們也都活躍在這幾個(gè)國家。

活躍在德奧的有：勛伯格、韋伯恩、貝爾格、施托克豪森、諾諾（意大利）、卡格爾（阿根廷）、利蓋蒂（匈牙利）、古拜杜林娜（俄羅斯-韃靼）等、施尼特凱（俄羅斯）；

活躍在法國的有：舍費(fèi)爾、斯特拉文斯基（俄羅斯）、梅西安、布列茲和武滿徹（日本）等；

活躍在意大利的有：達(dá)拉皮科拉、諾諾、貝里奧和馬代爾納等；

活躍在美國：艾夫斯、勛伯格（奧地利）、考埃爾、凱奇、斯特拉文斯基（俄羅斯）、巴托克（匈牙利）、欣德米特（德）、克熱內(nèi)克（奧地利）、瓦雷茲（法國）、費(fèi)爾德曼、厄爾·布朗、克拉姆、巴比特、卡特、伯特威斯?fàn)枺ㄓⅲ?、彼得·馬克斯韋爾·戴維斯（英）等。

顯然，美國是20世紀(jì)特別是20世紀(jì)后期西方現(xiàn)代音樂發(fā)展的重鎮(zhèn)，也是摩根除了傳統(tǒng)歐洲范圍外所書寫的重點(diǎn)。美國主要是在二戰(zhàn)后開始音樂創(chuàng)作繁榮起來的，這一方面取決于它自身在政治、經(jīng)濟(jì)、文化上的崛起，另一方面也是由于歐洲在二戰(zhàn)后的衰落，大批音樂精英移民到美國所致。

在研究對象上，該書聚焦于所謂藝術(shù)性的音樂，并由此引出關(guān)于歷史、社會(huì)、文化方面的討論。但摩根并沒有用“藝術(shù)音樂”這個(gè)稱呼，而是把這種藝術(shù)性的音樂改稱為“音樂會(huì)音樂”（concert music），⑤參見該書中譯本第23頁。這是一個(gè)頗有意思的一個(gè)提法，或許是為了避免用“藝術(shù)”這個(gè)詞來區(qū)分不同類型的作品，以免引起不必要的爭論。書中在涉及到其他音樂類型時(shí)，都是以其能夠說明某種藝術(shù)觀念或風(fēng)格判斷為標(biāo)準(zhǔn)，否則就不涉及。所以總的來說，那些非傳統(tǒng)意義上的音樂作品只是起輔助性的作用。

3.研究策略的轉(zhuǎn)變——從關(guān)注“人事”轉(zhuǎn)向關(guān)注“物事”

在浪漫主義之前，每個(gè)歷史斷代都有引領(lǐng)時(shí)代的作曲家個(gè)人或群體，因此，音樂史的寫作可以把重點(diǎn)放在幾個(gè)人身上即可。也就是說，只要了解幾個(gè)重要的代表性作曲家，就可以一窺整個(gè)時(shí)代的面貌。如文藝復(fù)興時(shí)期的奧克岡、約斯堪、帕萊斯特呂那；巴洛克時(shí)期的巴赫、亨德爾、D.斯卡拉蒂；古典時(shí)期的海頓、莫扎特、貝多芬；浪漫時(shí)期的舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特、瓦格納、馬勒、理查·施特勞斯等。20世紀(jì)初期還可勉強(qiáng)維持這種狀況，但很快就無法由幾個(gè)人物來控制整個(gè)時(shí)代的風(fēng)格了。因?yàn)轱L(fēng)格和技法的變化太快，不僅不能靠幾個(gè)作曲家來保持一個(gè)統(tǒng)一的風(fēng)格，即便每個(gè)個(gè)別的作曲家也可能在一個(gè)極短的時(shí)間內(nèi)采取完全不同的創(chuàng)作策略。

由此，該書作者就必須從以往的史書寫法——即在一個(gè)斷代中，按照國別來寫重要的作曲家及其代表作——中掙脫出來。也就是，需要從關(guān)注個(gè)別作曲家轉(zhuǎn)向關(guān)注新風(fēng)格方向和新技術(shù)的發(fā)明。雖說以往的史書都離不開風(fēng)格的敘述，但可以說，這些史書大部分都是按“國別-人物史”來寫的，如我們所看到的大多數(shù)西方音樂史教材或著作。

這一點(diǎn)在該書的第三部分中體現(xiàn)的最為明顯，在該部分九章的標(biāo)題中，只有第十六和十七章的標(biāo)題中還有作曲家的名字出現(xiàn)，其余各章均只論述現(xiàn)象、方法和音樂類型。換句話講，對這段音樂歷史的論述，“物事”比“人事”更加重要。在這里，過去作曲家的個(gè)人魅力已經(jīng)失去了光環(huán)和統(tǒng)治力，只有那些林林種種的新工具、新技法、新科技、新思維才充滿著活力和吸引力，而更令作曲家失去以往那種神圣地位的是，這些新的“物事”還有許多并非來自音樂本身。因此，摩根把關(guān)注點(diǎn)從“人事”轉(zhuǎn)向“物事”顯然是合理的。

四、該書的寫作得失兼及對音樂史不同寫作方式的思考

前面對于摩根著作的優(yōu)點(diǎn)已經(jīng)充分進(jìn)行了說明，其主要的優(yōu)點(diǎn)概括起來就是，在論述史的時(shí)候，摩根的首要關(guān)注點(diǎn)在音樂本身，包括寫作技術(shù)、創(chuàng)作觀念和創(chuàng)造它們的作曲家，其次才把音樂放在一個(gè)更大的社會(huì)和藝術(shù)的語境中進(jìn)行觀察和研究。摩根這本書還有一個(gè)配套的輔助讀本，即配合正文的一個(gè)20世紀(jì)音樂作品“選集”（Anthology），這是該書的又一個(gè)值得一提的優(yōu)點(diǎn)。因?yàn)殡m然該系列的每一本正文著作都配有一個(gè)這樣的“選集”，但摩根的這個(gè)“選集”不僅配合正文提供了大量20世紀(jì)音樂作品的實(shí)例分析，同時(shí)也可以獨(dú)立作為一本教材使用。那么這本書有什么不足的地方嗎？它的不足或許正是它的優(yōu)點(diǎn)，即因?yàn)檫^分關(guān)注音樂本身，顯得對技法的分析和梳理比重過大，容易使讀者陷入到對作曲技術(shù)發(fā)展的關(guān)注中，而削弱了對歷史意義的把握。尤其是該書的第三部分，作者對每個(gè)部分都寫的非常詳細(xì)到位，但也略顯得有點(diǎn)零碎，缺乏歷史的連接。

當(dāng)然，這樣的批評也許并不合理，因?yàn)楹玫囊魳肥分鞯膶懽鞑]有固定的模式，有時(shí)突出了某些方面使其獲得了好評，但此時(shí)恰恰已留下了缺憾，成為后人批評的靶子?；蛟S正是由于這種情況的存在，所以才不斷有新的史書出現(xiàn)。人們都是任何歷史都是當(dāng)代史，因?yàn)槠鋵懽靼l(fā)生在當(dāng)代。那么，任何斷代史不也都是著者眼中的斷代史嗎？因此，作者不同，所寫出的斷代史也會(huì)不同。對這一現(xiàn)象恐怕我們也無法確定孰優(yōu)孰劣，只能通過多讀不同的著作，以補(bǔ)充和豐富我們的認(rèn)識(shí)了。

近年由瓦爾特·弗里什（Walter Frisch）主編的諾頓新斷代史系列叢書“歷史語境中的西方音樂∶諾頓音樂史”（Western Music in Context:A Norton History）之六《二十和二十一世紀(jì)音樂》（Music in the Twentieth and Twenty-First Centuries，2013），就是有另一位作者約瑟夫·奧內(nèi)爾（Joseph Auner）所著的一本新的斷代史著作，這本在摩根《二十世紀(jì)音樂》之后出版的新書，就完全采取了另一種方式來論述了20和21世紀(jì)的音樂。除了增加的21世紀(jì)音樂內(nèi)容外，其他許多20世紀(jì)的內(nèi)容是相同的，但論述的重點(diǎn)卻大不一樣。概括而言，摩根的關(guān)注對象是音樂作品風(fēng)格的演變，奧內(nèi)爾關(guān)注的則是促使音樂作品風(fēng)格演變的文化背景。從該系列主編所寫的序言中就可以看出后者的寫作重點(diǎn)所在：“‘歷史語境中的西方音樂：諾頓音樂史’是根據(jù)這樣一個(gè)前提進(jìn)行寫作的，即音樂所包含的遠(yuǎn)不止樂譜上所看到的音符和錄音中所聽到的聲音?！雹轏oseph Auner，Music in the Twentieth and Twenty-First Centuries，W.W.Norton and Company，2013，p.xv.當(dāng)然，兩種寫法各有優(yōu)點(diǎn)，作為讀者應(yīng)該都讀，才能更全面地掌握這段歷史的真相。

這本書寫成于1991年，離今天已經(jīng)又過去了二十多年，許多新的信息缺乏，這些是需要我們自己不斷更新的。其實(shí)，每一本史書都會(huì)面臨著這種“過時(shí)”的尷尬，因?yàn)闀r(shí)間總是向前發(fā)展的，從這個(gè)角度講，這倒也不能成為摩根這本書的缺點(diǎn)。不過這里我想起了另一個(gè)問題，那就是，何時(shí)在西方的音樂斷代史中才會(huì)出現(xiàn)中國的聲音呢？這個(gè)想法看起來似乎優(yōu)點(diǎn)異想天開，但是，目前中國對西方音樂的影響越來越大，這是一個(gè)不爭的事實(shí)?；钴S在西方國家的中國作曲家，他們對西方現(xiàn)代音樂文化的發(fā)展所發(fā)生的影響，以及西方作曲家對中國元素的吸收，對他們創(chuàng)作觀念和技法的影響，這些現(xiàn)在天天都在發(fā)生。因此，我相信，在不久的將來，在西方學(xué)者或者中國學(xué)者的20世紀(jì)西方音樂斷代史著作中，中國的“人事”和“物事”一定會(huì)被納入其中的。

（責(zé)任編輯孫凡）

J605、J609

：A

10.3969/j.issn1003-7721.2017.01.022

1003-7721（2017）01-0195-06

2016-12-02

陳鴻鐸，男，上海音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師（上海200031）。