依雁
清瘦的鄭竹
鄭板橋是清代“揚州八怪”中最具代表性的一位巨匠,他筆下的竹、蘭、石等自然天成,妙趣橫生,尤以削盡冗繁、清瘦飄逸的“細竹”為人們喜愛,對后世影響深遠。
鄭燮(1693—1765),字克柔,號板橋,江蘇興化人。他出身于書香門第,少年時學詩詞于鄉(xiāng)賢陸震,24歲中秀才后開始鬻字賣畫,40歲中舉人,50歲才開始了12年的縣令生涯。這位懷著“立功天地,字養(yǎng)生民”的七品芝麻官,所采取的一系列利民措施,卻得罪了當?shù)匾恍┐筚Z、豪紳,使他不得不辭官再度賣畫于揚州。
鄭板橋的作品以竹第一、蘭第二、石第三,創(chuàng)作中,他力主不用雕飾的天成自然之美,他認為“萬物之生,皆稟元氣”,所以堅持以造物主為師。板橋筆下的墨竹或疏或密、或濃或淡、或長或短、或肥或瘦,皆各適其天,各全其性。他勇于突破文人畫自我表現(xiàn)的藩籬,自立門戶,領異標新。比如古人畫竹,作桃葉柳葉皆為竹家所忌,但板橋卻大量采用,他認為作畫應以氣為先,筆墨為主。要沖破陳規(guī),才能開拓新境界。又如在題款上,高清逸思畫之不足,題以發(fā)之。他把以隸、楷、行三體相參的“六分半書”題于竹枝之間,并不拘泥于齊天平地的陳規(guī),不但為畫境增添了意趣,而且開創(chuàng)了中國畫家在題款上的審美價值。從他的章法、題款和詩文,也無不體現(xiàn)出他的諧趣和匠心獨具。
板橋的畫專以意似,不在形求,這也與他疏宕灑脫的性格、磊落瑰奇的氣質(zhì)是分不開的,他的蘭、竹都被賦予強烈的感情、思想和個性,可以說是人化的自然,“我輩為官困煞人,到君園館長精神。請看一片蕭蕭竹,畫里階前總絕塵”(《畫竹贈郭質(zhì)亭》)。
鄭板橋?qū)χ裼^察入微,在創(chuàng)作上他提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三段論。他對歷代畫竹名家,尤其是文同、吳鎮(zhèn)、徐渭、石濤、高其佩等人都有過系統(tǒng)研究,但他卻說:“凡我畫竹,無所師承,多得于紙窗粉壁日光月影中耳?!笨梢娝闹穸鄮熢旎旨脑⒘俗陨砉赂吆肋~、傲岸不屈的個性和情思。他畫竹,濃淡疏密,短長肥瘦,隨手寫去,神韻俱足。
創(chuàng)作中,鄭板橋非常強調(diào)個性:“畫乃吾自畫,書乃吾自書。”他在題《蘭竹圖》中寫道:“頗能亂,甚妙。”這個“亂”不是無序的混亂,而是對明末清初泥古守舊之風的挑戰(zhàn),也是板橋“維新特立”精神的寫照,他自豪地把這種“冗繁削盡留清瘦”的細竹稱為“鄭竹”。正是因為他在描繪對象時抓住了形、質(zhì)、氣,同時又心追真氣、真意、真趣的審美境界,所以他的作品能達到化境,做到竹中有竹、竹外有竹,把中國文人畫的思想境界提高到了一個新的水平。
鄭板橋以其鮮明的藝術個性和獨特的美學思想,對后世產(chǎn)生了極大的影響。他在揚州公開張貼潤格售畫,所以傳世作品不少。據(jù)不完全統(tǒng)計,目前國內(nèi)外博物館、美術館及基金會、私家收藏約近千幅。伴隨著這種影響力,自清代中期以后也出現(xiàn)了大量偽作。清人桂馥在《丁亥燼遺錄》中說:“見先生書畫不下百余件,真跡不過十之二、三?!苯翊媸澜绺鞯夭┪镳^的板橋書畫也不乏贗品。作為一位職業(yè)畫家,鄭板橋也難以對付“來如雪片”的索書索畫函,這時其門下木匠譚子猷、大弟子劉敬尹就成為其代筆者。板橋仙逝后,譚木匠等人就成為仿造鄭板橋書畫的高手。
品鑒鄭板橋的書畫首先是望氣,他在《蘭竹石圖》中自題道:“天之所生,即吾之所畫,總需一塊元氣團結而成?!卑鍢蜃髌返纳襁€源于他對古代詩、文、歷史、博物等多方面的修養(yǎng),這是他由一個文人畫家轉(zhuǎn)向職業(yè)畫家高人一籌的地方。他于書法,博學眾家,碑帖兼工,所以隨筆揮灑,遒勁古拙,別具高致。他以書入畫,以畫為書,這也是作偽者難以企及的。同時他十分注意畫面位置的處理,雖然他一生創(chuàng)作的題材并不寬泛,但同樣題材的作品能做到一畫一境,絕無雷同。作偽者在造假時只注意板橋書畫的一些外部特征,加之刻意地“安排”章法,所以偽品不是過火就是板滯,故與板橋的畫法相距甚遠。
篆刻的前世今生
常與篆刻家盤桓交往,得益良多。十分驚訝,世界上任何一種文字,惟有漢字的生命力這般持久。從結繩記事到倉頡造字,漢字幾經(jīng)嬗變,由金文甲骨直到大小篆,最終定型于今天的漢字。
篆刻藝術保留了漢字的任何一種形態(tài)。走進篆刻藝術,等于走進了“漢字進化史”,很像物種的化石,清清楚楚地展示著動物世界“物競天擇,適者生存”的演變進化。然而,篆刻藝術是漢字的“活化石”,至今鮮活地存在于我們的生活中。
篆刻不僅是漢字的活化石,在名章之外,篆刻的閑章又是人生哲理的濃縮、真知灼見的提純,故而以“前世今生”為題,為篆刻作一些“注腳”。書法、篆刻從藝理、技藝上是相通、相容、相融的,但卻絕不能相互替代,書法曾經(jīng)是篆刻,但書法等同不了篆刻。
大凡篆刻大家都是書法家,但書法家不都是篆刻家。為什么?倘你無答案,請看“穿堂入室”這個成語。書法是篆刻之“堂”,只有穿過書法這個“堂”,才能進入篆刻藝術這個“室”。
篆刻與郵票都是“方寸”的藝術。郵票這個“方寸”包容了大千世界;篆刻雖小,卻囊括了中國漢字發(fā)展的全部轉(zhuǎn)折點。
刀是筆的祖先,石是紙的祖先;筆是刀的進步,紙是石的進步。事物越是進步的,操作就越簡單。篆刻是溯源的藝術,是返祖的藝術?!澳鏆v史的”肯定是笨拙的,卻是高科技時代最受追捧的。
篆刻藝術超越了具象,是象形漢字“象形中的抽象”;是表意性書畫藝術中“抽象中的抽象”;其刻寫的文字內(nèi)容是哲思妙言中“經(jīng)典中的經(jīng)典”。在中國書畫藝術的朗照下,篆刻永遠是一輪月亮。書、畫、印三藝并存時,篆刻的光隱去了;印章單獨存在時,其柔美的光輝能讓人凝視、凝神、凝思。
其實,從明代文彭而后,篆刻便由實用性向藝術性轉(zhuǎn)身,由依附于書畫的“藤”,而逐步成為秀于林的“木”。西冷印社的建立,猶如植物的分蘗和蚯蚓的一體兩截,已成為一個獨立的藝術客體。
篆刻僅占書畫作品面積的百分之一乃至千分之一。但它如美人痣,痣于美人眉間,增妍,增俏,增媚。然而,人們一見美人只覺勾魂攝魄,其美在人也美在痣。篆刻正是一種襯托美、依附美。
篆刻謀篇布局的完整性,揖讓參差的思辨性,渾然合一的成熟性,是藝術的“精耕”,而非藝術的“墾荒”。從絕對面積的精密度上來說,書畫望其項背,難矣哉。
壽命是生命力的長度。古老的石鼓、金文、甲骨、篆字等,在篆刻藝術中老而不亡,這也正是篆刻這部車載著它們行走在高科技的2l世紀,并與現(xiàn)代科技并行不悖的結果。