西藏唐卡與印度布畫

主講人：黃春和（首都博物館研究員）

時 間：2016年5月

地 點：首都博物館

論及西藏唐卡藝術(shù)，有許多問題值得探討，但首要的問題莫過于唐卡的產(chǎn)生與來源。其中，對于唐卡的產(chǎn)生，學(xué)術(shù)界普遍采信五世達賴喇嘛所著《西藏王臣記》的記載，認為最早的一幅唐卡是7世紀時由松贊干布(約617—650)用其鼻血繪成的白拉姆女神像。此幅唐卡后來在蔡巴萬戶時由果竹西活佛裝進了一尊新塑的白拉姆女神像腹內(nèi)。佛教于7世紀初傳入西藏，在松贊干布時產(chǎn)生了雕塑佛像的活動，至赤松德贊時便出現(xiàn)了唐卡和壁畫的繪制，現(xiàn)存最早的一部西藏佛教歷史文獻《巴協(xié)》就詳細記載了當時桑耶寺繪塑佛像的史實。根據(jù)這一歷史背景和一些零星的史料記載，在西藏吐蕃王朝時期出現(xiàn)唐卡藝術(shù)應(yīng)為不爭的事實，目前也基本得到了學(xué)術(shù)界的一致認可。

然而，對于西藏唐卡的來源，則是眾說紛紜，歸納起來主要有兩種不同觀點：一種認為唐卡來源于印度，而另一種認為唐卡來源我國中原地區(qū);前一種觀點主要為西方學(xué)者堅持，而后一種觀點則是中國學(xué)者的看法。兩種觀點都有各自充分的依據(jù)。西方學(xué)者以意大利著名藏學(xué)家朱塞佩·圖齊為代表，他將唐卡來源歸納為三個因素：一是源于印度的布畫，印度語稱“帕塔”（pata），這是西藏唐卡的模范式樣；二是曼荼羅圖像，包含神靈和圣人的生活以及象征宇宙的構(gòu)成元素；三是印度說唱藝人為他們所講故事的生動圖解。最后他得出結(jié)論：“唐卡并不是西藏人自己的發(fā)明創(chuàng)造，是一種外借的藝術(shù)形式，在漫長的發(fā)展過程中融入了他們自己的想法?！蔽覈鴮W(xué)者以首都師范大學(xué)教授謝繼勝為代表，他在《唐卡的起源》中指出；“唐卡這種藝術(shù)形式本身并非來自印度，實際上它的發(fā)展演變過程與從漢唐至宋元的中原漢地卷軸畫的形成演變過程相一致，發(fā)源于蕃漢交往密切的敦煌，沿著佛教繪畫的軌跡，由吐蕃旗幡畫演變而成?！爆F(xiàn)在這兩種觀點都擁有廣泛的支持者，孰是孰非，讓人莫衷一是。

近年來，筆者對唐卡藝術(shù)產(chǎn)生濃厚興趣，并將主要精力投入到唐卡藝術(shù)的學(xué)習(xí)和研究上。在研究過程中，唐卡來源的問題一直困擾著我，也成為我研究的動力。通過多年對唐卡的學(xué)習(xí)、積累和反復(fù)思考，在唐卡來源的問題上我基本傾向于西方學(xué)者的觀點，即唐卡來源于印度，與印度布畫有著直接的繼承關(guān)系。

唐卡不是一般的藝術(shù)，而是一種宗教藝術(shù)，具體而言為印藏佛教密宗中流行的藝術(shù)形式。因此我們探討唐卡的來源除了關(guān)注唐卡這一藝術(shù)形式本身的歷史記載和藝術(shù)風(fēng)格外，更應(yīng)當將其置于印藏歷史與地理、印藏佛教交流的時空背景和文化語境下展開，因為這一時空背景和文化語境始終影響和制約著唐卡形式的傳播路線與范圍、唐卡內(nèi)容與風(fēng)格的發(fā)展演變進程，它是唐卡賴以生長的重要人文基礎(chǔ)，也是唐卡宗教地位和文化價值之具體所在。下面我們即以這樣的視角，從印藏佛教交流歷史、密教傳承的特點及唐卡在密教傳承中的特定地位與價值、高原地理環(huán)境、高原民族生活習(xí)俗等方面，審視西藏唐卡與印度布畫的關(guān)系。

首先，從佛教交流來看，印度布畫傳入西藏并成為西藏唐卡的源頭，是印藏佛教交流的必然產(chǎn)物。西藏唐卡起始時間可以確定在吐蕃王朝時期，這已是中外學(xué)者的一致觀點。在此時間范圍內(nèi)，如果梳理一下當時西藏與印度、西藏與中原內(nèi)地的關(guān)系，我們會清楚地看到西藏與印度較之與中原內(nèi)地的關(guān)系密切和重要得多，從松贊干布時藏人吐米桑布扎赴印，到赤松德贊時印度蓮花生、寂護、無垢友等人入藏，充分展現(xiàn)了西藏與印度頻繁的佛教往來。特別是赤松德贊在位時舉行的由漢地和印度兩方僧人展開的辯論會，史稱“頓漸之爭”，最后以印度僧人獲勝而告終，其結(jié)果充分說明印度佛教在當時西藏佛教中的地位和影響非同一般，同時也暗示了藏人對佛教源頭印度佛教的偏袒和忠實崇拜。從此歷史背景和印藏關(guān)系看，西藏在大量吸收、引進印度佛教經(jīng)典及思想的同時，對業(yè)已形成的印度布繪唐卡一定會一并引進；特別是在當時頻繁的佛教交流中，西藏不可能不受到與佛教密切相關(guān)的印度布畫的影響，也沒有理由對印度流行的布繪唐卡熟視無睹或棄之不用。

其二，從佛教修學(xué)上看，西藏接受印度布畫是佛教密宗修法傳承和修學(xué)的需要。印度布畫表現(xiàn)的內(nèi)容主要是佛教題材，與佛教修學(xué)密切相關(guān)，是佛教修學(xué)觀想所依止的重要對象。藏傳佛教是在印度密教的基礎(chǔ)上形成的，其理論及修學(xué)體系與印度密教一脈相承。密教修學(xué)雖然分為許多不同的派系和傳承，但在修行次第、理念及具體方法上有著許多共同之處，其中“本尊”修法就是各派系共同尊奉的修行法門，也是各派系極力推崇的根本法門。所謂“本尊”修法，就是修行者選擇一尊佛像作為自己的本尊進行修持的方法。根據(jù)藏傳佛教的說法，任何佛、菩薩、佛母、空行和護法都可以成為本尊，有各派系一致尊奉的本尊，也有各派系自己的不共本尊。不同的本尊各有其特定的手勢及身體姿勢，還有特定的“真言”(咒語)和特定的幻化形象與神態(tài)(有寂靜和忿怒相兩類)。修法者選擇什么樣的尊像作為本尊，完全依據(jù)自身的根性和緣分而定。選好本尊后，修法者便可在密宗灌頂上師的引領(lǐng)下，開始本尊修法。其修法簡而言之就是“三密相應(yīng)”法，即手結(jié)本尊印契(包括手印和坐姿，代表身密)，口誦本尊真言(咒語，代表語密)，心觀想本尊形貌(代表意密)。通過如此方法使修行者的身、語、意“三業(yè)”與本尊的三業(yè)相應(yīng)，達到“本尊即我”“我即本尊”的境界，最終獲得“即身成佛”的最高修行成就。這種修學(xué)理念及方法是密教特有的“方便法門”，是一種借事相而修真的方法，所以在理論上又稱為“即事而真”?；谶@樣的修學(xué)理論，佛教密宗特別重視佛像的雕塑和繪制，其目的就是滿足修行者的修法之用。在各種佛像藝術(shù)形式中，繪畫形式的布畫或稱唐卡尤其受到修法者重視。因為繪畫形式不僅表現(xiàn)了修法者心儀的本尊像，而且還表現(xiàn)了與本尊相關(guān)的佛、菩薩、佛母、空行、護法等眾多尊神，展現(xiàn)了一個完整而龐大的修法體系，同時這些主從神像又表現(xiàn)出具有象征意義的豐富色彩，便于修法者更好地觀想和記憶。這些優(yōu)勝的特點是單尊的立體雕塑無法達到的效果。正因如此，唐卡始終成為密宗本尊修法中重要的圖像依據(jù)。在早期印藏佛教交流中，唐卡實已顯示了這樣的地位和功用，如上揭那若巴留給瑪爾巴兩幅歡喜金剛畫像；日瓊巴拜訪印度瑜伽巴利母時見到瑜伽巴利母的本尊神卷軸畫；拉·卓微袞波賜與赴任熱振寺的堪布瑪敦護法神卷軸畫，就顯示了唐卡在傳法和修法中的神圣地位和功用?；谔瓶ㄟ@一地位和功用，我們不難看出，在早期印藏佛教交流中，唐卡的出現(xiàn)不是偶然的，也不是可有可無的，而是不可或缺的。因為它代表的不是一種簡單的藝術(shù)形式，而是各種不同的修法寶典和崇拜圣物;它的功用和意義與佛教經(jīng)典一樣，而又明顯高于佛教經(jīng)典，它在密宗傳承和修學(xué)上具有實際的指導(dǎo)意義和作用。

同時，在印藏密教修學(xué)體系中，特別強調(diào)修學(xué)者要學(xué)習(xí)五種知識，即聲明、工巧明、醫(yī)方明、因明、內(nèi)明，統(tǒng)稱為“五明”，并把通達五明確定為顯宗修學(xué)的最高目標，通達者被冠以“班智達”的榮譽稱號。此中，工巧明就包括繪畫技術(shù)?！端_迦世系史》明確指出工巧明具體內(nèi)容為：“通達工巧明之事跡是，其精通繪畫，像形之法相，量度以及此等吉祥之品，察地等八觀察。歷算亦屬于工巧明類?！备鶕?jù)這一修學(xué)體系，印藏密教僧人都要學(xué)習(xí)包括佛教繪畫在內(nèi)的工巧明。而早期西藏僧人學(xué)習(xí)的佛教繪畫自然是來自印度的粉本—布畫，就如接受印度的經(jīng)典和其他藝術(shù)形式一樣。

其三，從地理環(huán)境來看，印度布畫適宜于西藏地理環(huán)境。眾所周知，西藏地處我國西部青藏高原，環(huán)境惡劣，氣候干燥而寒冷。這樣的自然環(huán)境決定了西藏佛教在繪畫形式上對印度布畫的必然選擇。試想，如果是絲絹類唐卡，在此惡劣環(huán)境下怎能滿足信徒隨時隨地供奉的需求!那顯然是不可能的。而事實上，西藏在吐蕃王朝時期就已接觸到漢地流行的絲絹類佛畫，并曾采用過漢地的絲絹繪制唐卡，如《巴協(xié)》記載桑耶寺曾供有“大絲緞唐卡三”，但最終沒有采用絲絹作畫，其中可能有絲絹昂貴難求的原因，而最根本的原因應(yīng)當是絲絹不便于隨取供奉，更不適宜西藏惡劣環(huán)境下的隨取供奉。宋天息災(zāi)所譯《文殊儀軌經(jīng)》就曾對佛畫用材作出過明確規(guī)定：“求最上白氎勻細新好,鮮白無垢,凡蠶絲所織皆不得用?！贝丝芍^從實際用途出發(fā)作出的明智規(guī)定，亦可作為唐卡源于布畫的重要文獻佐證。在西藏唐卡流行歷史上，棉布一直是唐卡的主要用材，就充分說明了一切。西藏自吐蕃王朝開始直至清代雖然也出現(xiàn)了刺繡、緙絲、織錦、堆繡等統(tǒng)稱為“國唐”的絲織類唐卡，但從未動搖布繪唐卡(藏語稱“止唐”)的傳統(tǒng)地位。因此可以說，西藏布畫唐卡既是印度布畫直接影響的結(jié)果，也是西藏自然環(huán)境下的必然選擇。

[清]千臂觀世音菩薩 137×82cm 唐卡 故宮博物院藏

其四，從民族與佛教生活習(xí)俗來看，印度布畫也適宜西藏僧俗的生活習(xí)俗。藏民族屬于游牧民族，居無定所，生活處于不斷的遷徙之中。盡管如此，但他們始終堅守自己世代信仰的佛教，走到哪里都要帶上他們心目中的佛像。同時藏族的僧人生活也同他們的民族習(xí)俗一樣，處于流動之中。根據(jù)藏傳佛教的修學(xué)傳統(tǒng)，僧人在青年時期，都要到各大寺廟參訪學(xué)習(xí)，以求取不同的修法和教法。如早期的仁欽桑布、瑪爾巴都曾多次遠赴印度求法，分別參訪了印度眾多的佛教大師;而著名的格魯派創(chuàng)始人宗喀巴在創(chuàng)立教派之前，在前后藏不停地參學(xué)，幾乎參遍了當時西藏各教派的高僧大德。僧人在參訪途中也都要帶上自己心儀的佛像，或用以保護自己，或用來修法。這些僧俗們隨身所帶的佛像，有雕塑的，也有繪畫的，而后者尤為一般僧俗青睞。僧俗們不論走到哪里，只要把唐卡掛在帳篷里，就可用來祈禱、禮拜和觀想，在他們看來唐卡如同流動的廟宇一樣。基于藏族僧俗對唐卡的普遍需求，這就要求唐卡具有一定的實用性和耐久性，而布繪唐卡具有輕便、耐用、攜帶方便、表現(xiàn)內(nèi)容豐富等許多優(yōu)勝特點，恰好適應(yīng)藏族僧俗們流動的生活習(xí)俗，能夠滿足他們的奉佛需求。

最后，可以再強調(diào)一下，西藏唐卡來源于印度，來源于印度7至8世紀業(yè)已流行的佛教布畫。正如西方學(xué)者所說：“唐卡并不是西藏人自己的發(fā)明創(chuàng)造，是一種外借的藝術(shù)形式”，“西藏唐卡遵奉的是印度樣式而非漢地模式”。我們今天看到的西藏唐卡是經(jīng)過后代的不斷發(fā)展演變而形成的，而印度布畫是西藏唐卡的源頭和原始形式。

責任編輯：韓少玄

現(xiàn)場問答

黃春和講座現(xiàn)場

問：您最近出版了《西藏丹薩替寺歷史研究》，請您簡單介紹一下丹薩替寺。

答：丹薩替寺，又稱丹薩梯寺、鄧薩梯寺，位于西藏自治區(qū)山南地區(qū)桑日縣（桑日縣城距山南首府澤當有30公里）桑日鎮(zhèn)帕竹村北、郭卡拉山脈東段俄木雪乃波斯溫的黑山山坳。丹薩替寺始建于南宋紹興二十八年（1158），由噶舉派僧人多吉杰布創(chuàng)建。多吉杰布是米拉日巴的弟子塔波拉杰（岡波巴）的四大門徒之一，因其于山南桑日縣的帕木竹巴村北建寺弘法，創(chuàng)立帕竹噶舉派，后人普遍尊稱他“帕木竹巴”，他的真實法名反而較少為人提及了。1198年，帕木竹巴門下的止貢巴、達隆巴等弟子分工合作，共同興建了寺廟的主要建筑—祖拉康大經(jīng)堂，使丹薩替寺初具一定規(guī)模。1208年，出身朗氏家族的扎巴迥乃登上丹薩替寺住持之位，成為丹薩替寺第一代京俄，正式揭開了丹薩替寺發(fā)展的大幕。此后丹薩替寺住持一職便由朗氏家族兄弟或叔侄之間世代相傳，法脈不斷，截至1618年帕竹政權(quán)被彭措南杰建立的藏巴汗政權(quán)取代，法脈共傳二十余代，綿延四百余年。

在歷代京俄的苦心經(jīng)營下，丹薩替寺得到了長足的發(fā)展，寺廟規(guī)模不斷擴大，佛教修學(xué)不斷提升和完善，文化藝術(shù)不斷繁榮，宗教地位和影響與日俱增。至鼎盛時期，出現(xiàn)了空前的盛況：僧眾云集，道風(fēng)整肅，佛事興隆，文化藝術(shù)豐富多彩，寺廟建筑崇宏壯麗。在西藏中世紀，特別是14至16世紀的二百余年間，丹薩替寺無可置疑地成為了西藏帕竹噶舉派顯密兼修的弘傳中心、西藏山南乃至衛(wèi)藏地區(qū)最大和最有影響的寺廟之一。同時，基于其崇高的宗教與政治地位，丹薩替寺與當時西藏流行的其他教派及其代表人物與寺廟，包括帕竹噶舉派衍生的八小派及其代表人物與寺廟、噶舉派其他教派及其代表人物與寺廟、薩迦派及其代表人物與寺廟、以及新興的格魯派及其代表人物與寺廟，也開展了廣泛而深入的文化藝術(shù)交流，在佛教思想和文化藝術(shù)等諸多方面產(chǎn)生了廣泛的影響。自1481年起，帕竹政權(quán)落入仁蚌巴家族控制，帕竹地方勢力開始一蹶不振，丹薩替寺也因此由盛轉(zhuǎn)衰，直至1618年被藏巴汗政權(quán)取代。1642年五世達賴喇嘛建立甘丹頗章后，丹薩替寺依附于格魯派勢力繼續(xù)得以延續(xù)，但影響甚微?！拔母铩逼陂g丹薩替寺遭到嚴重破壞，寺廟殿堂毀棄殆盡。改革開放后，丹薩替寺開始逐步得到恢復(fù)，至2014年底已基本恢復(fù)歷史原貌，重新煥發(fā)出新的生機與活力。由此可見，丹薩替寺從建寺至今有八百五十余年悠久歷史，而其實際影響主要集中于1158年至1618年的四百余年間。

值得注意的是，歷史上丹薩替寺不僅具有重要的宗教地位和影響，在政治上也扮演了十分重要的角色。1208年出身朗氏家族的扎巴迥乃登上丹薩替寺座主之位，結(jié)成了丹薩替寺與朗氏家族的政教合一的聯(lián)盟關(guān)系，從此以后，丹薩替寺與朗氏家族休戚與共、水乳交融，其影響不僅僅體現(xiàn)在丹薩替寺的佛教修學(xué)上，也同時體現(xiàn)在朗氏家族的世俗事業(yè)發(fā)展上。1252年朗氏家族所在的帕木竹巴成為蒙古旭烈兀王的封地，1268年朗氏家族正式成為西藏十三萬戶之一的帕竹萬戶；1349年絳曲堅贊（1302至1364）建立帕竹政權(quán)，直到1618年被藏巴汗取代，統(tǒng)治西藏二百余年。這是朗氏家族一步步走向成功的重要歷史軌跡，也是它在世俗事業(yè)上取得的一個個偉大而輝煌的成就。而這些成就的取得和發(fā)展，都與丹薩替寺密不可分，是丹薩替寺作為政教合一體制中“教權(quán)”的身份和地位施加重要影響的結(jié)果。事實上，無論在帕竹萬戶時期還是帕竹政權(quán)時期，丹薩替寺在政治上都發(fā)揮了十分顯著的作用：一方面帕竹萬戶的萬戶長和帕竹政權(quán)的第悉皆由丹薩替寺座主京俄推薦；另一方面丹薩替寺京俄不少就曾兼任過帕竹萬戶長和帕竹政權(quán)的第悉，而帕竹萬戶長和帕竹政權(quán)第悉退位以后又往往就任丹薩替寺京俄。這些具體的事例都充分反映了丹薩替寺在政治上的地位和影響。

由此可見，丹薩替寺既為西藏歷史上一座著名的寺廟，而又不是一座單純的寺廟，它同時兼有政治使命，帶有明顯的政治色彩；它與朗氏家族及其建立的地方政權(quán)緊密相連，密不可分，是一個集政權(quán)、教權(quán)和家族利益于一體的政教聯(lián)盟。丹薩替寺京俄與朗氏家族出身的萬戶長或第悉分別主持政教事務(wù)，但兩方主持者皆出自朗氏家族，都統(tǒng)一于朗氏家族這個具體的利益聯(lián)盟之中。以此角度來看，丹薩替寺與印度和我國漢地的寺廟性質(zhì)都截然不同，印度和我國漢地的寺廟都可以閉門清修，不干世間事務(wù)，更不干世間政治。因此，對丹薩替寺，我們不能簡單地以傳統(tǒng)意義的寺廟來看待和研究它，那樣只能看到它的一面，而不能看到它的另外一面，最終難以獲得較為全面的認識和了解。我們只有將丹薩替寺置于朗氏家族及其建立的地方政權(quán)的背景之中進行考慮，將丹薩替寺與朗氏家族、朗氏家族建立的帕竹萬戶和帕竹政權(quán)結(jié)合起來分析研究，才能比較全面地認識和了解丹薩替寺的真實面貌。