如果這是一場(chǎng)聲色犬馬的綜藝節(jié)目，那就去演播廳內(nèi)引領(lǐng)歡笑吧！如果這是一場(chǎng)胡言亂語(yǔ)的京口嘮嗑，那就去咖啡館內(nèi)相互傾吐吧！如果這是一場(chǎng)樂(lè)己娛人的插科打諢，那就去歌舞廳內(nèi)盡情發(fā)揮吧！任何一種表演形式都有其歸屬的舞臺(tái)，并且通過(guò)相應(yīng)觀眾群的認(rèn)可，藉以體現(xiàn)自我的存在價(jià)值。然而，近年來(lái)有些不倫不類、非驢非馬的“生活喜劇”卻在各地的劇院內(nèi)折騰不休，它們不僅褻瀆了戲劇藝術(shù)的尊榮，更顛覆了人們對(duì)于舞臺(tái)表演的基本認(rèn)知。2016年11月23日，是去年長(zhǎng)沙入冬以來(lái)最冷的一天，天空高掛著暗淡的月光，湘江河畔在徹骨的寒風(fēng)中散發(fā)出幾許蕭瑟與悵然，這一種感覺(jué)與觀賞湖南大劇院上演的話劇——林兆華導(dǎo)演的明星版《銀錠橋》正好相互呼應(yīng)。謹(jǐn)以這一篇觀賞心得見(jiàn)證“大導(dǎo)”林兆華藝術(shù)生命中的掙扎。

根據(jù)記載，文藝復(fù)興時(shí)期，戲劇藝術(shù)就已經(jīng)成為人類文明的高峰，但它的優(yōu)雅、高貴與嚴(yán)謹(jǐn)是屬于上流社會(huì)的。在三教九流的市井階層，人們最鐘愛(ài)的卻是一種“藝術(shù)喜劇”（Commedia dell'arte），但必須聲明，此“藝術(shù)”非彼“藝術(shù)”也！其意為“由職業(yè)性演員演出的喜劇”。屬于即興類型的鬧劇，最適合在大庭廣眾演出，“演員表演為其核心，幾乎也是唯一的要素，腳本是一個(gè)簡(jiǎn)單的情節(jié)綱要與結(jié)局，演員可以臨時(shí)在臺(tái)上編臺(tái)詞，并且視演出情況的需要而增添枝節(jié)”①。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，《銀錠橋》的演劇個(gè)性與此大同小異，本質(zhì)上就是一場(chǎng)90分鐘的小品劇，隨便套上一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的生活假象。劇本粗俗易懂、膚淺可笑；導(dǎo)演屈意承歡、媚俗矯情；演員輕松逗笑、賣弄風(fēng)情；觀眾歡聲笑語(yǔ)、掌聲雷動(dòng)，一派和諧。如果這是戲逍堂、德云社或是本山傳媒的作品，人們倒也能夠釋然開(kāi)懷，但問(wèn)題在于這一部演劇居然冠著“林兆華作品”，那就不能讓人等閑視之。林兆華何許人也？其乃戲劇藝術(shù)界的泰斗級(jí)人物，何人見(jiàn)面敢不尊稱一聲“大導(dǎo)”？如今連“大導(dǎo)”都已經(jīng)墮落如斯，豈不令人黯然神傷。

顧名思義，所謂“明星版”的《銀錠橋》就意味著本劇會(huì)利用幾位影視明星的知名度來(lái)?yè)螆?chǎng)，這一種“借外力以自重”以及“發(fā)散明星效應(yīng)以保證票房”的操作手法，對(duì)于林大導(dǎo)來(lái)說(shuō)，那已經(jīng)是駕輕就熟了。記得2005年的《櫻桃園》曾經(jīng)使用蔣雯麗來(lái)飾演劇中的安德烈耶夫娜，當(dāng)時(shí)我就撰文嚴(yán)厲批評(píng)此舉，深怕“……繼蔣雯麗之后還有多少影視明星將要挾著票房的優(yōu)勢(shì)而登上戲劇的舞臺(tái)”，未料十年之間，林大導(dǎo)已然多次“……對(duì)自我能力產(chǎn)生懷疑，因此必須倚賴外在性的表象事物來(lái)維持自己的盛譽(yù)”②。我們都知道，影視演員與戲劇演員是截然不同的，前者著重于面部表情的表達(dá)，后者卻要求聲音、肢體、臺(tái)步、情感的完整配合。史可、倪大紅也許是兩位優(yōu)秀的影視演員，但錯(cuò)位站在戲劇舞臺(tái)的表現(xiàn)卻令人失望。兩人除了口齒不清、語(yǔ)句含糊之外，更堂而皇之?dāng)[出“天麥+地麥+耳麥”的舞臺(tái)架勢(shì)，令人啼笑皆非。除此之外，兩人的情緒始終沒(méi)有入戲，一直漂浮、徘徊、游蕩在觀眾席，似乎在等待著觀眾賜予的掌聲與喝彩。尤其是，當(dāng)五爺?shù)谝淮纬鰣?chǎng)的剎那，倪大紅居然漫步走到臺(tái)前，雙手合十，對(duì)著觀眾們打躬作揖，然后面帶微笑地繼續(xù)演出?；秀敝g，讓我還以為自己是坐在歌舞廳、二人轉(zhuǎn)的綜藝秀場(chǎng)內(nèi)呢！演員們的油嘴滑舌與輕佻浮躁，雖然成功醞釀出幾分京味，但是舞臺(tái)步伐的空洞、凌亂與散漫，卻也泄漏了演員不夠?qū)I(yè)的硬傷。那個(gè)飾演甜甜的演員幾次跌撞到桌角與凳子，足以顯示演員的平時(shí)排練并不刻苦，相信進(jìn)入新的劇場(chǎng)演出之前，肯定沒(méi)有認(rèn)真練習(xí)走臺(tái)。那個(gè)飾演大偉的演員始終面向著觀眾演戲，真不知道他是在背誦臺(tái)詞給觀眾聽(tīng)，還是誤以為自己在舞臺(tái)上講單口相聲，甚至還有幾次，我的眼神居然與他發(fā)生視覺(jué)碰撞！戲劇舞臺(tái)上，少數(shù)幾次的觀演對(duì)視、交談對(duì)話，我們可以解釋為布萊希特所提出的間離現(xiàn)象（alienation），但如果每個(gè)演員都在長(zhǎng)時(shí)間的進(jìn)行“間離”表演，那肯定就是導(dǎo)演的基本認(rèn)知與舞臺(tái)詮釋有待商榷。

根據(jù)目前國(guó)內(nèi)演劇的慣例，《銀錠橋》既然是一場(chǎng)商業(yè)性的演出，又是反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的題材，其舞美裝置必然走向?qū)憣?shí)、厚重、華麗的形式。然而，縱觀全劇的故事格局與精神面貌，絕對(duì)無(wú)法承擔(dān)“鏡框舞臺(tái)”與“第四面墻”的高度與氛圍，僅適合在茶樓、小劇場(chǎng)、演播廳、咖啡廳等等之內(nèi)演出。布萊希特認(rèn)為：“……適切的舞臺(tái)布景才能令觀眾以批評(píng)的眼光直視且了解真相，若以日常熟悉的外貌來(lái)呈現(xiàn)真相，則無(wú)法使觀眾有任何反應(yīng)?！雹?當(dāng)一部演劇的外在形式與內(nèi)在精神發(fā)生沖突的時(shí)候，就會(huì)出現(xiàn)“小孩騎大車”與“用機(jī)槍打鳥(niǎo)”的錯(cuò)位現(xiàn)象，這不僅削弱了舞臺(tái)上的戲劇張力，更使得臺(tái)下的觀眾無(wú)所適從。在《銀錠橋》的演劇過(guò)程中，導(dǎo)演采用京歌樂(lè)手的表演來(lái)烘托氣氛，并且以高亢演唱的方式來(lái)切割場(chǎng)次，這種手法倒也令人激賞與喝彩。然而，錯(cuò)將歌隊(duì)的位置放在右舞臺(tái)的邊上，整體感覺(jué)就有些不倫不類，如果將歌隊(duì)置放在一個(gè)稍高的平臺(tái)之上，利用高低層次來(lái)呼應(yīng)劇情，則將更能發(fā)揮畫龍點(diǎn)睛的效果。與此同時(shí)，導(dǎo)演還安排了一輛三輪車在舞臺(tái)上穿梭而過(guò)，借此渲染一絲北京后海酒吧街的“老胡同”氣息，對(duì)于這種以“實(shí)物入景”的舞臺(tái)作法，只能讓我感覺(jué)到“假大空”。西方自然主義的戲劇雖然將實(shí)景、實(shí)物搬上舞臺(tái)，但那是為了配合文本精神與戲劇情節(jié)的寫實(shí)性，“……左拉主張，演員不應(yīng)該表演，而只應(yīng)該生活在觀眾的眼前。舞臺(tái)盡量布置成一個(gè)真實(shí)的房間，演員在舞臺(tái)上的言行就像在日常生活里一樣”④。反觀《銀錠橋》的演出根本沒(méi)有所謂的“寫實(shí)性”，演員臉譜化的刻板表演配上膚淺的情節(jié)與對(duì)白，毫無(wú)現(xiàn)實(shí)主義戲劇所追求的“內(nèi)在情緒的宣泄”，分明就是幾個(gè)成年人在舞臺(tái)上扮演“家家酒”。明擺著就是一場(chǎng)虛情假意的商品鬧劇，卻硬要裝扮成樸實(shí)純真的舞臺(tái)藝術(shù)，豈不荒誕至極？

然而，最值得深思的不只是演劇本身的定位錯(cuò)誤，而是《銀錠橋》現(xiàn)場(chǎng)觀眾的心態(tài)與反應(yīng)令人堪憂。一般在西方演劇的過(guò)程中，觀眾們都是沉醉在戲劇所牽引的時(shí)空之中，他們將掌聲與喝彩保留到謝幕的時(shí)刻，用以表示觀眾對(duì)演劇的肯定和贊許，而我國(guó)傳統(tǒng)戲曲正好相反，在演出過(guò)程中只要臺(tái)上演員有出彩的部分，臺(tái)下觀眾就立刻報(bào)以熱切的鼓掌聲和吆喝聲。由此可見(jiàn)，欣賞不同劇種時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的審美思維與價(jià)值判定是截然不同的，具有藝術(shù)鑒賞力的觀眾肯定會(huì)適時(shí)變換自己的觀賞心態(tài)?！躲y錠橋》的演劇過(guò)程中，夾雜著幾次京歌的演唱，就在歌聲方落之際，現(xiàn)場(chǎng)的觀眾席內(nèi)立刻暴起一陣如雷的喝彩與掌聲，結(jié)尾時(shí)分，當(dāng)五爺以欠缺情感的語(yǔ)調(diào)，背誦了一大段毫無(wú)起伏節(jié)奏的臺(tái)詞之后，居然也有觀眾給予激烈的掌聲。我深表懷疑這些熱情洋溢的觀眾到底是來(lái)欣賞演劇的？抑或是專門為影視明星捧場(chǎng)而來(lái)的？任何一個(gè)地方的娛樂(lè)興味，充分反映著當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的風(fēng)尚趨勢(shì)，即以長(zhǎng)沙的演藝市場(chǎng)為例，盡管物質(zhì)文明發(fā)展迅速，但人們的精神文明依然停頓在上世紀(jì)80年代的水平。加之，受到本地電視節(jié)目“娛樂(lè)至上、歡樂(lè)無(wú)限”的牽引與誤導(dǎo)，觀眾根本分不清楚高雅與低俗的界限，劇場(chǎng)之內(nèi)充斥著各種荒腔走板、光怪陸離的亂象。有一些清雅的藝術(shù)演出，在此總是門可羅雀、無(wú)人問(wèn)津，甚至于免費(fèi)贈(zèng)票都難得有人捧場(chǎng)，反而一些“肉麻當(dāng)有趣，下流當(dāng)品味”的娛樂(lè)節(jié)目卻能在此大行其道，深受觀眾的喜愛(ài)。本次明星版《銀錠橋》在長(zhǎng)沙的演出，居然能夠獲得本地觀眾的掌聲與喝彩，充分體現(xiàn)出其舞臺(tái)品味的不凡，煞為令人可嘆也！

當(dāng)演出結(jié)束時(shí)，眼見(jiàn)大批男女涌向明星演員要求合影與簽名，這才恍然大悟《銀錠橋》其實(shí)并不是我一廂情愿所認(rèn)定的一場(chǎng)舞臺(tái)藝術(shù)，而是一場(chǎng)超級(jí)豪華的綜藝演出。萊辛說(shuō)：“非驢非馬，不也是很好的馱載工具嗎？”⑤《銀錠橋》自身的娛樂(lè)性定位非常明確，盡管有著錯(cuò)位的導(dǎo)演、錯(cuò)位的演員、錯(cuò)位的表演、錯(cuò)位的舞臺(tái)，但只要錯(cuò)位的觀眾們喜歡就可以了。一場(chǎng)游戲一場(chǎng)夢(mèng)！就在我對(duì)“大導(dǎo)”風(fēng)擺楊柳、隨波逐流、向下學(xué)習(xí)的精神，深表無(wú)比敬佩之余，卻也按耐不住再問(wèn)一聲“廉頗已老，尚能飯否”？

（作者為湖南師范大學(xué)文學(xué)院教授）

注釋：

① 布魯凱特，《世界藝術(shù)欣賞》，胡耀恒譯，P215頁(yè)，志文出版社，2001年版。

② 蔣澤金，《上海戲劇》，拙文《還原國(guó)王新衣的內(nèi)在真實(shí)》，2005年10月版。

③ 李道增，《西方戲劇劇場(chǎng)史》，第217頁(yè)，清華大學(xué)出版社，1999年版。

④ 布魯凱特，《世界藝術(shù)欣賞》，胡耀恒譯，P436頁(yè)，志文出版社，2001年版。

⑤ 萊辛：《漢堡劇評(píng)》，上海譯文出版社，1981年版。