張翔

今天，是被西方價(jià)值體系的認(rèn)同感與古典儒釋道精神的歷史厚重感所挾持的今天；是現(xiàn)實(shí)的滑稽荒誕性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)夸張修飾及想象力的今天；是虛擬的社交網(wǎng)絡(luò)手段幾乎完全操控顛覆傳統(tǒng)生活格式的今天；是怪力亂象“狂拽酷炫屌炸天”重口味浸透高雅小清新正能量的今天；是無情的市場(chǎng)翻云覆雨蹂躪大眾的神經(jīng)而眾人卻一如繼往死心踏地神心所向金錢的今天；是被魔咒一般的垃圾公眾信息不斷包裹覆蓋遮蔽而迷失方向的今天。

如今的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。其內(nèi)容驚天動(dòng)地，其花樣千姿百態(tài)，其翻新分秒神速，無一不挑戰(zhàn)著人們的神經(jīng)，刷新著人們的常識(shí)。然而，這面前的一切都顯得那么的不真實(shí)，那么的渺茫虛無。轉(zhuǎn)瞬即失的美麗圖景就像一顆顆節(jié)日夜空的煙花在不斷綻放后消失，曇花一現(xiàn)。后現(xiàn)代社會(huì)以碎片化的方式打破了現(xiàn)代主義的自律性，它變得無常，雜糅，變化莫測(cè)?？瓷先ニ錆M了無限的可能性，卻又在這所謂的“一切皆有可能”之中透露出一種前所未有的平庸與匱乏，藝術(shù)越來越像很多支流漸漸匯入大河，不論水色的不同，最終都變成一種色彩，廉價(jià)的流行多方位地侵蝕著藝術(shù)的生命活力，如果這是一個(gè)時(shí)間性的必然，那么這是否意味著藝術(shù)已經(jīng)不再是面向內(nèi)心的“詩”，而已經(jīng)變成了管飽的炸雞？阿蘭·巴迪歐在《當(dāng)代藝術(shù)的問題》一文中論述：“今天的藝術(shù)創(chuàng)造，它的真實(shí)功能就在于說出某些東西的可能性，在于創(chuàng)造一種新的可能性，但是，某些東西似乎沒有可能性，我們又如何為它開創(chuàng)一種可能性呢？正因?yàn)槟承〇|西本身沒有可能性，我們才能夠創(chuàng)造一種新的可能性。如果一切皆可能，你就無法創(chuàng)造任何新的可能性?！币虼?，擺在眼前的是一個(gè)巨大的現(xiàn)實(shí)境況：當(dāng)今的中國(guó)乃至世界都正面臨著一個(gè)無法回避的目必然為之的轉(zhuǎn)向局面，并且這個(gè)有關(guān)可能性的“轉(zhuǎn)向”勢(shì)必扎恨于結(jié)實(shí)的現(xiàn)實(shí)才能開花結(jié)果，文化藝術(shù)尤其如此。

在語匯錯(cuò)綜復(fù)雜，方法層出不窮的全球化大背景中，當(dāng)代藝術(shù)儼然落入了又一種新的形式語言怪圈，形成了又一輪看上去很豐富的藝術(shù)語言教條與八股。在資本市場(chǎng)機(jī)制的引誘下，藝術(shù)家常提起的“可能性”往往在為了新而創(chuàng)新的形式表層打轉(zhuǎn)，不斷地生產(chǎn)出一套又一套的話語“套路”。邱志杰之前發(fā)表了一篇爭(zhēng)議頗大的文章《十大學(xué)生腔》，里面提到了所謂十種較為“公式”的創(chuàng)作方法，雖然此文一出讓所有和藝術(shù)相關(guān)的人都在對(duì)號(hào)入座，然而，這樣的現(xiàn)象也的確揭示著一個(gè)問題：當(dāng)下所有的創(chuàng)作方法都已經(jīng)成為前人的遺跡，那在此之后的藝術(shù)家又將如何打破這囚籠一般的格局呢？冥冥中似乎有一種假想的可能就是“跳出三界外，不在五行中”。如果沒有一種新的維度更替現(xiàn)有的結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家再如何努力都仍然是重復(fù)前人說過的話，頂多是再強(qiáng)調(diào)一下罷了，也就更沒有充足的理由談?wù)撍^原創(chuàng)，身體經(jīng)驗(yàn)或主體參數(shù)的問題?！叭绻磺薪钥赡埽憔蜔o法創(chuàng)造任何新的可能性”就正是在同一維度里出現(xiàn)的狀況，因?yàn)檫@里所謂的“可能性”始終是在藝術(shù)家，藝術(shù)機(jī)構(gòu)，收藏機(jī)構(gòu)這樣一個(gè)完備的閉環(huán)里不斷循環(huán)，即便是許多看似不同的選址式的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)其內(nèi)核仍然是換湯不換藥的機(jī)制運(yùn)作，根本無法從真正意義上顛覆或超越其“可能性”的可能。

基于此，一場(chǎng)場(chǎng)必然的“出走”在茫茫藝土中悄然上演。藝術(shù)家的出走以一種妥協(xié)或反判姿態(tài)成為必然選項(xiàng)，一些藝術(shù)家在無形的規(guī)律之中自然而然地抑或是被逼無奈地做著某些看上去微不足道的改變和試探的努力。因?yàn)楹米鰧?shí)驗(yàn)的藝術(shù)家們深知，新的藝術(shù)結(jié)構(gòu)的建立才是突破可能性存在的關(guān)鍵密碼所在?？v觀藝術(shù)史，每一個(gè)時(shí)期都會(huì)存在這樣的反思或革命。凡有偉大藝術(shù)作品問世且影響后世的藝術(shù)家，無一不是結(jié)構(gòu)觀念的革新者或是新生體制的建設(shè)者，羅丹讓雕塑走下神壇并與繪畫書寫方式成功嫁接；塞尚的繪畫不再強(qiáng)調(diào)自然光線的假象而是物像的本質(zhì)體積關(guān)系；杜尚對(duì)藝術(shù)自律性的徹底顛覆與瓦解讓藝術(shù)與生活成為一個(gè)平面；安迪·沃霍爾成功地使“純”的藝術(shù)產(chǎn)品化讓大眾不斷消費(fèi)；極少主義藝術(shù)家則不加修辭地冷酷地呈現(xiàn)了物體所產(chǎn)生的場(chǎng)域及互動(dòng)力量。雖然從現(xiàn)象上來看，這些藝術(shù)作品的形式語言魅力通常會(huì)更加吸引眼球，但實(shí)質(zhì)性影響神經(jīng)走向的仍然是新的觀念內(nèi)涵的生發(fā)與新的邏輯結(jié)構(gòu)的建立，以及獲得某種新型經(jīng)驗(yàn)的快感，

在上世紀(jì)60年代，美國(guó)的格林尼治村成為了區(qū)別于主流社會(huì)韻另一個(gè)空間，另一塊文化高地?！?963年格林尼治村——先鋒派表演和歡樂的身體》一書完整地呈現(xiàn)了這個(gè)有關(guān)“文化自治”的經(jīng)典范本。貝恩斯認(rèn)為：在“跨掉的一代”之后，還必須有一個(gè)能讓年輕大眾愜意地參與“局外人”文化的階段，先鋒派藝術(shù)必須容易為人接受，先鋒派藝術(shù)家必須參與所有波普文化而不是從中退卻。在這樣一種波西米亞風(fēng)潮的社區(qū)之中，藝術(shù)的落腳點(diǎn)不再是美術(shù)館或收藏家的屋子，不再附存于文本中。藝術(shù)也不再是“物品”，不是文獻(xiàn)記錄，而是一種類似高低氣壓韻流動(dòng)物質(zhì)。不斷地反省，對(duì)話，融合，

當(dāng)下的藝術(shù)生態(tài)不太可能像“達(dá)達(dá)”那樣激進(jìn)的革新，但卻有別樣的軟性的相對(duì)“保守”的方式步步演進(jìn)。像英國(guó)的“藝術(shù)恐怖分子”傳奇藝術(shù)家班克西（Banksy），從廣泛傳播富于調(diào)侃的街頭繪畫到充滿心機(jī)偷梁換柱的美術(shù)館“假畫”，再到令人眉頭緊鎖的“暗黑迪士尼”樂園，班克西以自己的獨(dú)特方式回應(yīng)著整個(gè)藝術(shù)圈及社會(huì)，除了其作品，最值得討論的還是他的行為方式。因?yàn)榈侥壳盀橹篃o人見過他的真面目，他在個(gè)人網(wǎng)站上發(fā)表了一個(gè)簡(jiǎn)要韻申明：“Send aIl questions，complaints and threats to faq@banksy，co，uk，BanEsy is NOT on Fscebook，Twitter 0r represented by Steve Lazarides or any other commercial gallery，。他不是像達(dá)明·赫斯特，杰夫·昆斯等等明星式藝術(shù)家一樣頻頻曝光推銷自己的藝術(shù)。他以一種近乎神秘主義的態(tài)度和行為迂回又挑釁地讓世界為之震撼，同時(shí)又提供了一種極為刺激的藝術(shù)生存可能。

不同的藝術(shù)語境及現(xiàn)場(chǎng)決定了藝術(shù)的不同價(jià)值。無邊界，無限制，深入生活和讓生活藝術(shù)化，是當(dāng)下的眾藝術(shù)家之夢(mèng)。然而在當(dāng)今的藝術(shù)消費(fèi)機(jī)制中，對(duì)資本誘惑的溶解無疑是困難的。美術(shù)館在相對(duì)封閉的結(jié)構(gòu)中除了既有的存在，對(duì)于藝術(shù)家，藝術(shù)創(chuàng)作以及公眾很難具備建設(shè)性的意義，美術(shù)館的概念逐漸和商場(chǎng)的體驗(yàn)區(qū)趨同，它越來越和藝術(shù)本質(zhì)無關(guān)，慢慢成為藝術(shù)史的檔案庫，變成了一個(gè)象征標(biāo)把的負(fù)能量語詞。鑒于此，一些中國(guó)藝術(shù)家則從鄉(xiāng)村這個(gè)較為缺失的特殊中國(guó)經(jīng)驗(yàn)中尋找出路，近幾年出現(xiàn)了幾個(gè)以鄉(xiāng)鎮(zhèn)為藍(lán)本的藝術(shù)樣品。像焦興濤先生發(fā)起的貴州“羊磴藝術(shù)合作社”，藝術(shù)家靳勒組織建設(shè)的甘肅秦安縣石節(jié)子藝術(shù)村等等。雖然運(yùn)行方式不大相同，但都在試圖尋找一片不以市場(chǎng)為動(dòng)機(jī)的充滿生機(jī)的接地氣的藝術(shù)白留地。通過“介入”或者“參與”，讓藝術(shù)在出走之后回歸到最為日常的生命體驗(yàn)之中，從而獲得新的時(shí)間維度去反思現(xiàn)有“藝術(shù)體制”的種種弊端和問題。就像權(quán)美媛所論述的那樣：“當(dāng)今面向現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)踐的一個(gè)主要驅(qū)動(dòng)力是追求更加密集地介入外部世界和日常生活——一種涵蓋非藝術(shù)空間，非藝術(shù)體制和非藝術(shù)課題（事實(shí)上，模糊藝術(shù)與非藝術(shù)的分界線）的文化批判?！?/p>

今天，現(xiàn)實(shí)殘酷，藝術(shù)的創(chuàng)造之路更是艱難險(xiǎn)峻。想躲避這把利刃顯得極其力不從心，在烏托邦式的真空狀態(tài)中遐想變得矯情而造作。既然如此，不如熱情地?fù)肀КF(xiàn)實(shí)，立足現(xiàn)實(shí)。任何的行動(dòng)都是現(xiàn)實(shí)的一部分，又何必要一廂情愿地分開？當(dāng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知成為身體的一部分，成為意識(shí)的來源，想象力才有進(jìn)發(fā)的機(jī)會(huì)，可能性才有落地的可能。