王曉榮

摘 要：邁耶·夏皮羅是美國第一代“本土”藝術(shù)史家，他的學(xué)術(shù)活動主要涉及中世紀(jì)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)兩個領(lǐng)域。他的現(xiàn)代藝術(shù)批評正確地表明現(xiàn)代藝術(shù)活動與現(xiàn)代社會之前的聯(lián)系，使人們更加深入的了解現(xiàn)代藝術(shù)活動并卻客觀地認(rèn)識與評價現(xiàn)代藝術(shù)。由夏皮羅著，沈語冰、何海譯的《現(xiàn)代主義 19與20世紀(jì)》一書中有篇名為“畢加索的《拿扇子的女人》 ：談改造與自我改造”的文章，是夏皮羅1976年寫的，這篇文章論述了：在畢加索“藍(lán)色”風(fēng)格向“玫瑰紅”風(fēng)格過渡時期大膽的用改造一幅畫的方法來創(chuàng)造一副新圖畫，這種對畫面的改造其實(shí)也是畢加索對自己的改造。

關(guān)鍵詞：畢加索；拿扇子的女人；改造

文章通過對青年畢加索的《拿扇子的女人》（圖1）素描和油畫（圖2）的對比（以放松姿態(tài)坐在他面前的模特來畫這幅素描，但油畫中通過抬高她的右手給整個姿態(tài)與服裝更多的緊張效果）。認(rèn)定這兩件作品共同構(gòu)成了畢加索用改造一幅畫的方式來創(chuàng)造一副新圖畫的較早的和顯著的例子。他的這一改造使得素描中那種被限定、固定化、壓抑的感覺在油畫中轉(zhuǎn)變?yōu)閾碛辛诵碌娜烁竦娜宋镄蜗?，以一種素描中人物所沒有的堅定性面對世界。

那么畢加索的這種改造是源于什么呢？作者給出的解釋是：或許受安格爾的作品《奧古斯都在聽維吉爾讀埃涅阿斯紀(jì)》的影響。在這幅《奧古斯都在聽維吉爾讀埃涅阿斯紀(jì)》中，右側(cè)的男子側(cè)臉對著觀眾，右手抬高，整個人物形態(tài)與《拿扇子的女人》相似度極高，同時他們繪畫的這種相似性不僅僅單一的體現(xiàn)在人物造型方面，他們的共同之處還在于都表現(xiàn)了主人公在對一個并未出現(xiàn)但被明確暗示的觀察者說話——主人公目光所及的對象。只不過，畢加索畫中的主人公是主動的發(fā)號施令者，而安格爾畫中的主人公是被動的回應(yīng)者。由此猜測這兩位大師即便不是直接受到影響那也是殊途同歸的默契。

在畢加索從“藍(lán)色”風(fēng)格時期向“玫瑰紅”風(fēng)格過渡時期，他的畫中經(jīng)常表現(xiàn)一個手臂抬到頭頂或是有力地伸到身體中心之外的形象，比如馬戲團(tuán)系列中的人物，身體整個是擴(kuò)張的、外放的，但是人物表情畫面色調(diào)又略帶傷感。但是其主要趨勢是朝向一種美麗、強(qiáng)壯、歡快、敏捷的幸福意向，去克服那些作品中的傷感。在《藍(lán)衣男孩》這幅畫中，雖然男孩同樣出現(xiàn)了《拿扇子的女人》中那種僵硬的姿態(tài)，憂郁的神情，但是松弛下垂在腿間的右手沒中有了《拿扇子的女人》中那種自我封閉的姿勢，畫面中壓抑的成分減少了，男孩頭上的花環(huán)裝飾也詮釋出藝術(shù)家想好贏得榮譽(yù)的意識，從這一點(diǎn)，我們可以感受到畢加索內(nèi)心的變化。在畢加索另一幅畫《梳妝》被認(rèn)為是畫家自我奮斗的同構(gòu)。也被認(rèn)為是《拿扇子的女人》的姊妹篇?！妒釆y》中出現(xiàn)了兩個人物：裸女（女主人）：正面的、金發(fā)的、自我擴(kuò)張的、對稱的、平滑均衡的。著衣女子（侍女）：僵直站立、側(cè)面的、站姿沉重?？梢哉J(rèn)為在這幅畫中，鏡子既是調(diào)色板又是畫布，裸女是藝術(shù)家將要贏得并變換到畫布上的理想的美——即對藝術(shù)的追求，理想的自我。侍女是現(xiàn)實(shí)中的畫家，雖然是一個較小的、不太迷人、不太美麗的存在，但仍然堅定的向“美麗”舉起鏡子。這幅畫其實(shí)是畢加索自我雙重性的一種投射—一個積極，外放，自信強(qiáng)大的自我與一個壓抑、憂郁、不自信的自我。這個在現(xiàn)實(shí)中不太自信的自我想要通過畫布實(shí)現(xiàn)對自我的改造。

在文章最后，我們看到1935年曼·雷鏡頭下《畢加索肖像照》中那種直面鏡頭的，具有穿透力的眼睛，擁有強(qiáng)勁有力的雙手，自信的形象都像是在和他1905年《小丑與母親》中那種柔弱孤獨(dú)，眼神悲傷含蓄，回避外界的形象做對比。畢加索內(nèi)心的雙重性使得他一直在突破、改變。文章通過《拿扇子的女人》，《藍(lán)衣男孩》，《梳妝》，《畢加索肖像照》，《小丑與母親》之間的關(guān)聯(lián)認(rèn)定畢加索對那副素描的改造不僅僅是一個繪畫發(fā)明的過程，也是畢加索自我改造、自我發(fā)展的過程。 他的繪畫也是一直在建構(gòu)性的，略怪異的形象與古典形式、典故之間自由穿行，就像他雙重性的人格。為了實(shí)現(xiàn)改造自己的能力，他放棄使用他已運(yùn)用嫻熟的技巧，在藍(lán)調(diào)階段與立體主義作品之間的風(fēng)格轉(zhuǎn)變中，他完成了這種對自我的改造，最終通過立體主義的作品，以一種原創(chuàng)性好人和力量成為歷史性的大師。

雖然文章整個的結(jié)構(gòu)在論證時主觀性過于強(qiáng)，例證不夠充分，但是論點(diǎn)成立。文章在眾多對畢加索的研究中另辟蹊徑找到了一個新的觀點(diǎn)，然后在畢加索的畫作中挑選出能夠支撐自己觀點(diǎn)的畫和資料，運(yùn)行圖象學(xué)和形勢分析法進(jìn)行論述，將這一觀點(diǎn)發(fā)散開，形成一個話題點(diǎn)，從而產(chǎn)生了新的視角。他的這種寫作方法在美術(shù)史研究方法上給我提供了一些新的思路。