張 璐

(1.天津師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，天津 300387；2.南開(kāi)大學(xué) 文學(xué)院，天津 300387)

阿瑟·米勒戲劇創(chuàng)作的思想藝術(shù)特征及成就

張 璐1，2

(1.天津師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，天津 300387；2.南開(kāi)大學(xué) 文學(xué)院，天津 300387)

美國(guó)著名戲劇家阿瑟·米勒在戲劇創(chuàng)作中以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)，同時(shí)借鑒并巧妙運(yùn)用表現(xiàn)、象征等西方現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)手法，用以展示普通大眾在特定社會(huì)環(huán)境中的生存狀態(tài)和境遇，并將自己對(duì)于社會(huì)問(wèn)題的深刻感悟融入其中，揭示主人公悲劇命運(yùn)產(chǎn)生的根源，其戲劇不僅從內(nèi)容和形式上豐富了現(xiàn)實(shí)主義戲劇，還在藝術(shù)實(shí)踐中推進(jìn)了現(xiàn)實(shí)主義戲劇的現(xiàn)代化進(jìn)程，在思想藝術(shù)上取得了很高的成就。

阿瑟·米勒；西方現(xiàn)代戲劇；表現(xiàn)主義；象征主義

阿瑟·米勒(Arthur Miller, 1915-2005)是當(dāng)代歐美現(xiàn)實(shí)主義戲劇革新的代表人物，他認(rèn)為自己是現(xiàn)實(shí)主義戲劇家，但又強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義要大膽借鑒表現(xiàn)主義、象征主義等現(xiàn)代派戲劇的藝術(shù)手法，“以便更直接、甚至更猝然、更赤裸裸地提出隱藏在生活表面背后的、使人激動(dòng)的事物”[1](P17)。他對(duì)現(xiàn)代派手法的有效運(yùn)用使得劇作的舞臺(tái)演出得以打破時(shí)空的界限，在舞臺(tái)上將人物的心理活動(dòng)(包括夢(mèng)境和幻想等)展現(xiàn)得淋漓盡致，從內(nèi)容和形式上豐富了現(xiàn)實(shí)主義戲劇、推進(jìn)了現(xiàn)實(shí)主義戲劇的現(xiàn)代化進(jìn)程。

一、表現(xiàn)主義手法的創(chuàng)造性應(yīng)用

(一)表現(xiàn)主義：概念及歷史

表現(xiàn)主義(Expressionism)是現(xiàn)代重要的文學(xué)藝術(shù)流派之一，它首先出現(xiàn)于美術(shù)界(尤其是繪畫領(lǐng)域)。該流派的藝術(shù)家注重通過(guò)作品表現(xiàn)內(nèi)心的主觀情感，而忽視對(duì)描寫對(duì)象形式的摹寫，在形式上表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)的扭曲和抽象化，因此在表達(dá)恐懼、痛苦的情感時(shí)，能夠給予觀眾強(qiáng)有力的心靈的震撼。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方戲劇家將之移植到戲劇領(lǐng)域，來(lái)展現(xiàn)人物的內(nèi)心感受，使表現(xiàn)主義戲劇藝術(shù)得到很大的發(fā)展。瑞典戲劇大師斯特林堡(Johan August Strindberg, 1849-1912)先是在《一出夢(mèng)的戲劇》(1902)成功運(yùn)用了表現(xiàn)主義的手法來(lái)展現(xiàn)夢(mèng)幻中世界的美好，將其與現(xiàn)實(shí)世界的丑惡進(jìn)行對(duì)比，達(dá)到很好的藝術(shù)效果，后又在《鬼魂奏鳴曲》(1907)中進(jìn)一步讓鬼魂、夢(mèng)魘、死尸和活人等同時(shí)登上舞臺(tái)，給觀眾以強(qiáng)有力的震撼，推動(dòng)了現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)形式的革新。20世紀(jì)初期至20年代，表現(xiàn)主義戲劇在德國(guó)盛行，喬治·凱澤(Georg Kaiser, 1878-1945)、恩斯特·托勒爾(Ernst Toller, 1893-1939)、哈森克列弗等表現(xiàn)主義劇作家創(chuàng)作了《從清晨到午夜》(1916)、《轉(zhuǎn)變》(1919)、《安提戈涅》(1919)、《哈啊！人生如斯》(1927)等劇本，這些作品不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，它們摒棄外部的真實(shí)，不再注重塑造豐滿的人物形象，而是強(qiáng)調(diào)從主觀的自我出發(fā)，通過(guò)演員充滿激情的臺(tái)詞、怪誕與抽象的舞臺(tái)布景和道具、燈光、音樂(lè)等元素將人物的直覺(jué)和潛意識(shí)表現(xiàn)出來(lái)，創(chuàng)造內(nèi)心的真實(shí)，給觀眾留下了十分深刻的印象。表現(xiàn)主義的出現(xiàn)豐富了戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)手段，強(qiáng)化了戲劇的社會(huì)作用。

(二)米勒對(duì)表現(xiàn)主義手法的創(chuàng)造性應(yīng)用：以《推銷員之死》為例

第一次世界大戰(zhàn)后，表現(xiàn)主義傳入美國(guó)，并為尤金·奧尼爾(Eugene O’Neill，1888-1953)、阿瑟·米勒、奧德茨、賴斯等劇作家所用，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。阿瑟·米勒一方面繼承了易卜生開(kāi)創(chuàng)的社會(huì)問(wèn)題劇傳統(tǒng)；另一方面，認(rèn)為當(dāng)代社會(huì)“有關(guān)社會(huì)劇的問(wèn)題與易卜生、契訶夫或蕭伯納的那一代人的問(wèn)題是不相同的……新的社會(huì)劇的劇作家若要完成工作，必須比過(guò)去的心理學(xué)家甚至更為深入，至少必須意識(shí)到，將人的心理生活孤立起來(lái)是徒勞的”[2](P86)。因此，他在風(fēng)格和形式上大膽地對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇進(jìn)行革新，吸納了表現(xiàn)主義手法將人物的心理活動(dòng)和潛意識(shí)以“閃回”“回憶”“再現(xiàn)”等藝術(shù)手法加以展現(xiàn)，打破時(shí)間和空間的界限，讓過(guò)去的人(或死去的人)來(lái)到舞臺(tái)上，參與現(xiàn)在的人的各種活動(dòng)，使過(guò)去與現(xiàn)在完美融合，創(chuàng)作了大量“主觀現(xiàn)實(shí)主義”(subjective realism)[3](P36)戲劇作品。他的名作《推銷員之死》(Death of a Salesman, 1949)即是將現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作原則和表現(xiàn)主義戲劇手法完美融合的杰作。

首先，心理外化的表現(xiàn)主義手法幫助劇本打破了時(shí)間和空間的限制，有助于展現(xiàn)人物內(nèi)心、拓展作品的內(nèi)涵。《推銷員之死》描述了推銷員威利·洛曼死前24小時(shí)發(fā)生的事情，但展現(xiàn)給觀眾的是主人公悲喜交織的一生。為了將人物復(fù)雜的、甚至是矛盾的心理活動(dòng)和思想狀態(tài)生動(dòng)地再現(xiàn)于舞臺(tái)上，劇作家在劇本中運(yùn)用了表現(xiàn)主義戲劇中常見(jiàn)的對(duì)過(guò)去生活場(chǎng)景的“閃回”和“侵入”，對(duì)主人公精神恍惚時(shí)幻覺(jué)的描述，同時(shí)還讓主人公死去的哥哥本的鬼魂登上舞臺(tái)與生者對(duì)話，讓它們所代表的“過(guò)去”與現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)上的“現(xiàn)在”交織在一起，從而打破了時(shí)間和空間的界限、讓觀眾在同一舞臺(tái)上可以同時(shí)看到過(guò)去與現(xiàn)在發(fā)生的事，將威利·洛曼與哥哥、妻子、兒子們等人之間的隔閡與矛盾沖突的來(lái)龍去脈交代得一清二楚。米勒本人對(duì)表現(xiàn)主義手法在該劇中的運(yùn)用十分滿意，認(rèn)為這種形式可以有效地“表達(dá)人們‘感覺(jué)到’的心理狀態(tài)”[4]。

其次，在演出中，《推銷員之死》的舞臺(tái)空間場(chǎng)景設(shè)計(jì)也被賦予表現(xiàn)主題的使命。全劇的主要舞臺(tái)空間是主人公威利·洛曼家的起居室。起居室隔壁是夫婦二人的臥室，起居室后方樓上是威利兒子們睡覺(jué)的閣樓。起居室、臥室與閣樓之間的墻壁都是假設(shè)性的，實(shí)際上并不存在，這樣一來(lái)，三個(gè)不同的空間(即起居室、臥室、閣樓)同時(shí)并置于觀眾的面前。當(dāng)劇情發(fā)生在現(xiàn)實(shí)中時(shí)，演員們都假設(shè)屋子之間的墻壁是實(shí)際存在的，其活動(dòng)范圍受到墻壁的限制。當(dāng)劇情展現(xiàn)人物的心理活動(dòng)時(shí)，為了充分展現(xiàn)出人物幻覺(jué)、回憶等在空間上的廣闊性，不同房間之間的假設(shè)性的墻壁便不復(fù)存在，演員可以在舞臺(tái)上自由穿梭。房屋以外的空間則可以隨時(shí)按照劇情發(fā)展的需要轉(zhuǎn)變成飯店、旅館、辦公室、庭院，完全突破了舞臺(tái)物理空間的限制。在劇中，舞臺(tái)空間場(chǎng)景失去了“具體性和世俗生活的特征”[5](P385)，通過(guò)人物在空間中的分布及其所處的位置來(lái)區(qū)分真實(shí)與夢(mèng)幻、現(xiàn)在與過(guò)去，這種形式上的創(chuàng)新令人耳目一新。

再次，有效運(yùn)用光、影、景物、音樂(lè)的變化來(lái)營(yíng)造舞臺(tái)氛圍、感染觀眾情緒。劇本在開(kāi)頭處即以表現(xiàn)的手法向觀眾呈現(xiàn)了理想與現(xiàn)實(shí)之間的沖突：主人公威利家的房子處于現(xiàn)代化程度頗高的城市中央，給觀眾的感覺(jué)是“這個(gè)家背后和周圍四面都是高聳的，見(jiàn)棱見(jiàn)角的建筑。照耀著這所房子和舞臺(tái)前部的只有從天上來(lái)的青光。周圍區(qū)域則籠罩著一種憤怒的橘紅色。燈光再亮一些以后，觀眾可以看清，這所小小的、脆弱的房子深隔在周圍堅(jiān)實(shí)的公寓大樓之中。因此這個(gè)地方有一種夢(mèng)似的情調(diào)，從現(xiàn)實(shí)中升華起來(lái)的一場(chǎng)夢(mèng)”[6](P5)。燈光的變化以及環(huán)繞在周圍的高樓投射在房屋周圍的影子，使推銷員的小房子顯得格外孤單、脆弱，臺(tái)上的整體氣氛無(wú)比壓抑，傳達(dá)給觀眾一種莫名的煩躁感。與此同時(shí)，耳邊響起的“低微而優(yōu)美”的長(zhǎng)笛聲又可令人聯(lián)想到“草原、樹(shù)木、天邊”[6](P5)等自然景象，勾起觀眾對(duì)大自然的向往，自然帶給人們的舒適感和呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的工業(yè)社會(huì)鋼鐵建筑給人造成的壓抑感形成鮮明的對(duì)比，進(jìn)一步突出劇作的主題：資本主義社會(huì)嚴(yán)酷的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)使人遠(yuǎn)離自然的本真、導(dǎo)致人的異化，盲目地追求成功的“美國(guó)夢(mèng)”無(wú)法給人帶來(lái)真正的幸福。

除了該劇以外，表現(xiàn)主義的藝術(shù)手法在阿瑟·米勒不同時(shí)期的戲劇作品中也都有不同程度的應(yīng)用，如《薩勒姆的女巫》(1953)、《墮落之后》(1964)、《美國(guó)時(shí)鐘》(1980)、《破鏡》(1994)等，這些作品或是通過(guò)將真實(shí)的生活場(chǎng)景和幻覺(jué)、意識(shí)流等人物心理外化手段交織在一起營(yíng)造撲朔迷離的夢(mèng)幻感覺(jué)，揭示人物的內(nèi)心真實(shí)；或是讓生者、死者齊聚舞臺(tái)，通過(guò)他們之間的交流烘托人物的內(nèi)心沖突；或是通過(guò)舞臺(tái)場(chǎng)景設(shè)置、空間安排和燈光照明的變化來(lái)追求細(xì)節(jié)的真實(shí)，給予觀眾感同身受的審美體驗(yàn)和更加廣闊的想象的空間，都取得很好的藝術(shù)效果。

二、 象征主義手法的吸收和運(yùn)用

(一)象征主義：內(nèi)涵及功能

象征主義是現(xiàn)代主義文學(xué)中出現(xiàn)最早、生存時(shí)間最長(zhǎng)、影響最大的一個(gè)流派，早在19世紀(jì)中葉就已初見(jiàn)端倪[7](P277)。19世紀(jì)中后期直至20世紀(jì)，象征主義作為自覺(jué)的文藝運(yùn)動(dòng)和文學(xué)創(chuàng)作方法在歐美等西方國(guó)家興起，主要涵蓋詩(shī)歌、小說(shuō)和戲劇等領(lǐng)域?？偠灾?，象征主義“將目光轉(zhuǎn)向理想世界和內(nèi)心夢(mèng)幻”[8](P72)，通過(guò)直覺(jué)感知、暗示象征、音樂(lè)等來(lái)展現(xiàn)人的心理、人與世界的關(guān)系以及人生的真諦，因此具有暗示性、象征性、朦朧性、音樂(lè)性、哲理性、宗教性等特征。

象征主義戲劇大師葉芝(William Butler Yeats, 1865-1939)、莫里斯·梅特林克(Maurice Maeterlinck, 1862-1949)、克洛岱爾(Paul Claudel, 1868-1955)等不僅創(chuàng)作了《馬萊娜公主》(1889)、《凱瑟琳伯爵小姐》(1892)、《心愿之鄉(xiāng)》(1894)、《城市》(1890)、《青鳥(niǎo)》(1909)、《緞子鞋》(1923)等著名的象征劇，在舞臺(tái)上展現(xiàn)精神與物質(zhì)之間的沖突、表達(dá)劇作家對(duì)世界和人生的哲理思考與探索，同時(shí)，梅特林克還提出“靜態(tài)戲劇”的主張，從理論上對(duì)象征主義戲劇創(chuàng)作提供指導(dǎo)。

(二)米勒對(duì)象征主義手法的吸收和運(yùn)用

20世紀(jì)以來(lái)，很多著名的現(xiàn)實(shí)主義戲劇家，如意大利的路伊吉·皮蘭德婁(Luigi Pirandello，1867-1936)、美國(guó)戲劇家尤金·奧尼爾、阿瑟·米勒、田納西·威廉斯(Tennessee Williams，1911-1983)等，都善于將象征手法運(yùn)用于自己的戲劇創(chuàng)作。其中，阿瑟·米勒擅長(zhǎng)用象征主義手法帶給觀眾直覺(jué)上的體驗(yàn)，揭示生活內(nèi)在真實(shí)，表現(xiàn)人物內(nèi)心的深刻性，增強(qiáng)劇本的哲理意蘊(yùn)，他對(duì)象征主義手法的應(yīng)用主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

首先，大量運(yùn)用象征，使作品內(nèi)涵哲理化。如《薩勒姆的女巫》這部劇作的英文名是The Crucible?！癱rucible”一詞在英文中的愿意是“坩堝、熔罐”，象征著“煉獄”“磨煉”“嚴(yán)峻的考驗(yàn)”。米勒將劇中強(qiáng)大的清教勢(shì)力和法庭的審判比喻成熔爐，讓劇中人物經(jīng)歷熔爐中熊熊烈火的嚴(yán)峻考驗(yàn)，襯托出劇中人物所處環(huán)境的惡劣，而主人公普羅克托最終為了正義而慷慨赴死，取得了悲劇性的勝利，則象征著正義必將戰(zhàn)勝邪惡。在《推銷員之死》中，主人公威利·洛曼千方百計(jì)地要在不長(zhǎng)莊稼的土地上撒種子，這象征著他一心要實(shí)現(xiàn)自己在物質(zhì)上獲得成功的美國(guó)夢(mèng)，而他的美國(guó)夢(mèng)卻注定無(wú)法成為現(xiàn)實(shí)；威利的妻子林達(dá)手中一直在修補(bǔ)的絲襪是對(duì)林達(dá)作為賢妻良母的女性形象的肯定，同時(shí)它也象征著威利對(duì)妻子的不忠和對(duì)兒子們的愧疚之心。在《墮落之后》中，舞臺(tái)背景是一座坍塌了的德國(guó)納粹集中營(yíng)的瞭望塔，陰森黑暗的瞭望塔象征著黑暗的、非理性的勢(shì)力，而坍塌則象征著正義必將戰(zhàn)勝邪惡。作家對(duì)于象征的運(yùn)用從不同側(cè)面烘托了作品主題、加深了戲劇的哲理意蘊(yùn)。

其次，營(yíng)造“夢(mèng)魘式的音樂(lè)氛圍”[8](P77)，加強(qiáng)音樂(lè)的感染力。鮮明的音樂(lè)化風(fēng)格是象征主義戲劇最顯著的特征之一。阿瑟·米勒十分推崇音樂(lè)的審美功能及其在渲染氛圍、感染觀眾方面的獨(dú)特作用，將其巧妙地運(yùn)用于自己的劇本之中。如《推銷員之死》一劇即以長(zhǎng)笛所吹奏出的悠揚(yáng)的樂(lè)聲開(kāi)啟全劇，此處的音樂(lè)“低微而優(yōu)美，使人想到草原、樹(shù)木和一望無(wú)際的天邊”[6](P5)，與舞臺(tái)上呈現(xiàn)出的令人倍感壓抑的現(xiàn)代城市景象形成鮮明的對(duì)比，反映出現(xiàn)實(shí)與理想的沖突。隨著劇情的推進(jìn)，不同的場(chǎng)景中樂(lè)聲皆有不同，音樂(lè)的改變也成為區(qū)分幻想與現(xiàn)實(shí)的重要標(biāo)志：威利的哥哥本是存在于主人公頭腦中的幻影，他每次出現(xiàn)總是伴隨著特定的樂(lè)曲(即Ben’s music)，威利回憶自己與情婦在波士頓旅館中私會(huì)的場(chǎng)景時(shí)，音樂(lè)會(huì)變成流行的舞曲，現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中人們復(fù)雜的心情也通過(guò)音樂(lè)的轉(zhuǎn)換來(lái)確立或喜或悲的基調(diào)。米勒運(yùn)用變幻不定的音樂(lè)將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻巧妙地交織在一起，形成有內(nèi)在聯(lián)系的整體，對(duì)渲染氣氛、幫助觀眾理解劇本大有裨益。在《薩勒姆的女巫》中，米勒用富于音樂(lè)性的詩(shī)性語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)作，將整個(gè)劇本寫成詩(shī)劇的形式[9]，使臺(tái)詞朗朗上口、充滿夢(mèng)幻色彩，從而使音樂(lè)化的風(fēng)格融入整個(gè)劇本，加強(qiáng)了劇本的藝術(shù)感染力。

米勒的這種“主觀現(xiàn)實(shí)主義戲劇”創(chuàng)作為現(xiàn)實(shí)主義戲劇開(kāi)拓了更加廣闊的發(fā)展空間，豐富了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的舞臺(tái)藝術(shù)，推動(dòng)了美國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展，在一定程度上代表了“當(dāng)代美國(guó)戲劇的主流”[10](P22)并且引導(dǎo)了當(dāng)代世界現(xiàn)實(shí)主義戲劇發(fā)展的潮流和趨勢(shì)。

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2095-0292(2017)05-0095-03

2017-08-14

天津市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“現(xiàn)代美國(guó)戲劇中的中國(guó)文化元素研究”(TJWW16-005Q)；天津師范大學(xué)博士基金項(xiàng)目“新時(shí)期以來(lái)中美戲劇的互動(dòng)影響研究：以阿瑟·米勒戲劇為中心”(52WW1622)

張璐，天津師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，藝術(shù)學(xué)博士，南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院博士后，研究方向：中外戲劇比較。

[責(zé)任編輯薄剛]