張冠夫

(北京語言大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100083)

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“抒情的文學(xué)”與“敘事的文學(xué)”
——王國維文學(xué)類型二分法之探究

張冠夫

(北京語言大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100083)

在中國文學(xué)的觀念和理論體系由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的進(jìn)程中，就文學(xué)類型的劃分而言，王國維將文學(xué)分為“抒情的文學(xué)”和“敘事的文學(xué)”兩大類型，這與西方盛行的三分法明顯不同。王國維的二分法既表現(xiàn)出清末文學(xué)思想激變中的某些共性特征，更體現(xiàn)出所受以叔本華為代表的西方文學(xué)、美學(xué)觀念的深刻影響，但其中仍包含著獨(dú)特的個人的體悟和創(chuàng)見。雖然在其二分法中有著一定的源于時代和個人的認(rèn)識偏頗和局限，但王國維隨后即進(jìn)行了反省和糾偏。王國維的文學(xué)類型二分法的理論價值尚未得到充分認(rèn)識，其所經(jīng)歷的心路歷程至今仍具有啟示意義。

王國維；文學(xué)類型；抒情的文學(xué)；敘事的文學(xué)；二分法

談到清末民初中國傳統(tǒng)文學(xué)觀念向現(xiàn)代的嬗遞，新的文學(xué)類型觀的形成是一個重要的組成部分。它是對“何為文學(xué)？”和“文學(xué)何為？”等問題的認(rèn)識發(fā)生質(zhì)變的一個直接的反映，甚至中國知識界對中國傳統(tǒng)文學(xué)的評價和認(rèn)同所發(fā)生的變化也投射在其中。迄至目前，學(xué)界對清末民初文學(xué)觀的新變的研究多關(guān)注小說、戲曲的地位的上升，即主要關(guān)注的是文學(xué)體裁觀的變化，而對體裁之上的文學(xué)類型觀的變動則少有涉及，這是一個不應(yīng)有的忽視。

觸及中國現(xiàn)代的文學(xué)類型觀的形成，就不能不提到王國維?？梢哉f，他是形成現(xiàn)代文學(xué)類型意識的第一人。他對于文學(xué)類型的劃分不但突破了傳統(tǒng)的認(rèn)識，且在借鑒西方文學(xué)類型觀的基礎(chǔ)上，又不同于西方傳統(tǒng)的史詩、戲劇詩、抒情詩的三分法，而提出“抒情的文學(xué)”和“敘事的文學(xué)”[1]的二分法，這是他對于建構(gòu)中國新的文學(xué)、美學(xué)理論體系的獨(dú)特貢獻(xiàn)之一。但對于一些具體問題的認(rèn)識又體現(xiàn)出他個人性或時代性的局限。可以說，王國維的文學(xué)類型觀是他此期更新中國文學(xué)觀念的自覺努力的重要組成部分，而遺憾的是，這尚未引起學(xué)界充分的注意。

一 “抒情的文學(xué)”與“敘事的文學(xué)”的二分法的提出

關(guān)于文學(xué)類型(genre)的劃分，在西方文論史上從古希臘柏拉圖、亞里士多德以來就多有探討，并逐步形成延續(xù)至二十世紀(jì)的史詩(敘事詩、小說等)、戲劇詩(包括散文體的戲劇)、抒情詩三種類型的劃分法。中國傳統(tǒng)文論中上述的在各種具體文學(xué)體裁之上的文學(xué)類型意識相比于西方，尚未得到充分發(fā)展，其中以常被提到的詩與文二者的區(qū)分最為典型，其劃分依據(jù)主要是外在的語言形式，而西方的文學(xué)類型的劃分則兼顧了形式和內(nèi)涵以及創(chuàng)作主體與對象的關(guān)系等多個維度。正如中國現(xiàn)代文論體系主要建立于對西方文論體系的借鑒和移植一樣，中國現(xiàn)代文學(xué)類型觀的形成和發(fā)展也概莫能外，直到目前，中國文論界也多采用這種借鑒自西方文學(xué)理論體系的三分法。在這樣一種文學(xué)類型觀無論在西方，還是在現(xiàn)、當(dāng)代中國都居于絕對主導(dǎo)地位的局面中，王國維在二十世紀(jì)初的中國所提出的與之迥然有別的二分法就格外應(yīng)引起注意，可惜無論在當(dāng)時，還是在王氏身后，他的這一學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)都未引起應(yīng)有的注意，個中原因耐人尋味。

1906年12月，王氏在《教育世界》139號發(fā)表由十七則短論構(gòu)成的《文學(xué)小言》。從第五則至第十三則，王氏對古代詩人和詩歌作品進(jìn)行點(diǎn)評，其中最為突出的是他對于以屈原、陶淵明、杜甫、蘇東坡為代表的古代杰出詩人的高度評價，以及對于《詩經(jīng)》、楚辭中的偉大詩篇的充分肯定。在隨后的第十四則，王氏談到：“上之所論，皆就抒情的文學(xué)言之(《離騷》、詩詞皆是)。至敘事的文學(xué)(謂敘事傳、史詩、戲曲等，非謂散文也)，則我國尚在幼稚之時代。”[1]從王氏所使用的“我國”這一限定，以及后文將“我國”的“敘事的文學(xué)”與“西歐”所做的比較不難看出，此處王氏所提到的“抒情的文學(xué)”和“敘事的文學(xué)”顯然不是僅針對中國文學(xué)，而是在理論層面，就一般性的文學(xué)所做的分類。很顯然，王氏是將文學(xué)分為“抒情的文學(xué)”和“敘事的文學(xué)”兩大類型。這里要特別注意王氏在“敘事的文學(xué)”后面所加注的說明。如果說，“抒情的文學(xué)”后王氏的加注——“《離騷》、詩詞皆是”，是以舉例的方式來說明，則附在“敘事的文學(xué)”后面的說明文字明顯與之不同。此一說明是王氏要明確他所說的“我國尚在幼稚之時代”的“敘事的文學(xué)”是指其中的“敘事傳”(何謂“敘事傳”？從王氏將其與“史詩”并稱來看，他是以之指稱區(qū)別于史詩的一般記人記事的敘事詩)、“史詩”、“戲曲”等韻文體的體裁，而我國“散文”體的“敘事的文學(xué)”則不在此評價之列。結(jié)合王氏在同時期對于文學(xué)問題的其他論述即不難看出，他所謂的“散文”的“敘事的文學(xué)”主要是指小說。王氏為何要特別強(qiáng)調(diào)，他所說的“我國尚在幼稚之時代”的“敘事的文學(xué)”不包括“散文”體的小說等在內(nèi)？1904年王氏發(fā)表《紅樓夢評論》，將《紅樓夢》稱為“徹頭徹尾的悲劇”、“悲劇中之悲劇”，給予高度評價，并認(rèn)為其所表現(xiàn)的解脫精神甚至勝過“歐洲近世之文學(xué)”中“為第一者”的歌德的《浮士德》。[2](P9-12)雖然未見王氏對其他的中國小說給予充分注意和高度評價，但單單一部《紅樓夢》，足以使王氏將中國小說放在“尚在幼稚之時代”的評價之外了?？梢哉f，王氏之所以在“敘事的文學(xué)”后加注，其本意是明確“尚在幼稚之時代”的所指，但其中卻透露出王氏對于“敘事的文學(xué)”的理解。首先，王氏的“敘事的文學(xué)”概念超越了韻文、散文之分，也即，語言等形式范疇并不被他視為區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，這就是說，他的文學(xué)類型觀已超越了中國傳統(tǒng)的“詩”與“文”之分；其次，王氏將“敘事傳”、“史詩”、“戲曲”以及小說等都納入“敘事的文學(xué)”范疇，可見，他認(rèn)為上述幾種體裁的共性特征是“敘事”，是否“敘事”才是他的主要區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)?？梢哉f，在將“抒情的文學(xué)”作為一種文學(xué)類型的認(rèn)識上，王氏的文學(xué)類型二分法與西方的三分法是一致的，其差別在于，后者將敘事體的文學(xué)，如敘事詩(包括史詩)、小說等與戲劇體的文學(xué)，如悲劇、喜劇等分為并列的兩大類型，而王氏則將二者視為獨(dú)與“抒情的文學(xué)”相并列的一大類型。戲曲(戲劇)不但被王氏看做是“敘事的文學(xué)”，且被他視為是中國的“敘事的文學(xué)”的重要組成部分，這從王氏的同期文學(xué)論述中即不難看出。在《文學(xué)小言》的此則，王氏在指出中國的敘事文學(xué)“尚在幼稚之時代”后，其所舉的例證，就是中國戲曲——“元人雜劇，辭則美矣，然不知描寫人格為何事。至國朝之《桃花扇》，則有人格矣，然他戲曲則殊不稱是。要之，不過稍有系統(tǒng)之詞，而并失詞之性質(zhì)者也?！盵1]那么，王氏為何認(rèn)為戲曲也是在“敘事”？這就涉及到王氏個人對于“敘事”的獨(dú)特理解，容待后論。

在王氏此期的論述中，其獨(dú)特的文學(xué)類型二分法并非在此處僅見。同在《文學(xué)小言》中，緊隨上引的第十四則的第十五則曰：“抒情之詩，不待專門之詩人而后能之也。若夫敘事，則其所需之時日長，而其所取之材料富，非天才而又有暇日者不能。此詩家之?dāng)?shù)之所以不可更仆數(shù)，而敘事文學(xué)家殆不能及百分之一也。”[1]該則中王氏從寫作的難易對“抒情之詩”和“敘事”，“詩家”和“敘事文學(xué)家”進(jìn)行比較，此處且不論王氏的比較是否合理，其將文學(xué)分為“抒情之詩”和“敘事文學(xué)”則清晰可見。

王氏的文學(xué)類型二分法在《人間詞話》中也有明確體現(xiàn)。在《人間詞話》“未刊稿”第八則中，王氏談到：“叔本華曰：‘抒情詩，少年之作也；敘事詩及戲曲，壯年之作也?！嘀^：抒情詩，國民幼稚時代之作也；敘事詩，國民盛壯時代之作也。”如果將王氏所引的“叔本華曰”與王氏自己的“余謂”進(jìn)行比較，就會發(fā)現(xiàn)，前者中的“敘事詩及戲曲”，到了后者中，被“敘事詩”所取代。如果說前者中“敘事詩”是與“戲曲”相并列的“敘事的文學(xué)”的一個分支，后者中的“敘事詩”顯然與之不同，它已成為一個總體性的概念，即其表述的正是“敘事的文學(xué)”之意，“戲曲”被納入“敘事詩”之中。正因此，王氏在隨后為“敘事詩，國民盛壯時代之作也”所舉的例子仍如《文學(xué)小言》中一樣，是戲曲——“故曲則古不如今。元曲誠多天籟，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律，令人噴飯。至本朝之《桃花扇》《長生殿》諸傳奇，則進(jìn)矣?！盵3](P262-263)如果說王氏此期的文學(xué)觀和美學(xué)觀深受以叔本華為代表的西方理論，特別是德國理論的影響，則此則“詞話”恰恰突出地體現(xiàn)出王氏的不為西方理論所局限，他對西方文學(xué)類型三分法進(jìn)行了有意識的改造。王氏所引用的叔本華觀點(diǎn)出自其《作為意志和表象的世界》。在該書第三篇第51節(jié)論文學(xué)的部分，叔本華談到：“少年人是那么糾纏在事物直觀的外表上”，“所以少年人僅僅只適于作抒情詩，并且要到成年人才適于寫戲劇。至于老年人，最多只能想象他們是史詩的作家，如奧西安，荷馬；因為講故事適合老年人的性格?！盵4](P348)如所周知，抒情詩、戲劇(詩)、史詩是西方近現(xiàn)代對于文學(xué)的三種類型的常見稱謂，叔本華在《作為意志和表象的世界》中雖未像黑格爾在《美學(xué)》中那樣，明確地將“抒情詩”、“戲劇詩”、“史詩”表述為文學(xué)的三種類型，[5](P96-102)但在前述引文中，顯然已具有這樣的意識。王氏此期的文學(xué)和美學(xué)思想所受到的以叔本華為代表的西方理論體系的影響之深之大毋庸諱言，但在文學(xué)類型觀上他卻與之拉開了距離。從如上引文所提示的信息完全可以說，王氏是對后者進(jìn)行了有意識的改造。

那么，在中國文學(xué)的觀念和理論體系從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的時代語境中，王氏這種獨(dú)特的文學(xué)類型二分法是怎么形成的呢？其中體現(xiàn)出哪些王氏個人的探索以及時代的共性因素呢？進(jìn)而，王氏在其后對二分法又進(jìn)行了哪些完善？就二分法所顯示的理論創(chuàng)新以及不可免的局限而言，我們應(yīng)對其予以怎樣的客觀評價呢？

二 王氏文學(xué)類型二分法的形成

談到王氏文學(xué)類型二分法的形成，就必然要提到在西方文學(xué)及文學(xué)理論、美學(xué)理論的影響下王氏對于中國文學(xué)所發(fā)生的認(rèn)同危機(jī)，及其文學(xué)觀所發(fā)生的激變，以及他對于中國傳統(tǒng)的文學(xué)觀念所進(jìn)行的改造，這些都鮮明地體現(xiàn)在他此期對于新的文學(xué)美學(xué)觀念的推介和批評實踐中?？梢哉f，王氏的文學(xué)類型二分法正是其思想和認(rèn)識新變的產(chǎn)物。

如對王氏的二分法與西方文論中典型的三分法加以比較，即不難看出，兩者的根本差異是對于戲劇(戲曲)的處理，三分法將其與抒情詩、敘事詩(史詩)相并列，王氏的二分法則將其與敘事詩(史詩)歸為一類，共同區(qū)別于抒情詩，而王氏對于戲曲(戲劇)的這一處理是其二分法的關(guān)鍵所在。因此，探究王氏因何如此地看待戲曲(戲劇)是破解其二分法成因的一個入手處。

就西方文學(xué)理論而言，史詩和悲劇、喜劇在古希臘時代就已在柏拉圖和亞里士多德等人的摹仿論體系中被嚴(yán)格地從摹仿的對象、媒介、方式等方面區(qū)分開來，在近現(xiàn)代小說興起以后，它一般也被放在史詩及其后的一般敘事詩的延長線上，而與戲劇界限分明。如所周知，在中國文學(xué)中缺少史詩，一般的敘事詩也不發(fā)達(dá)，且并未被與抒情詩歌進(jìn)行嚴(yán)格區(qū)分。小說雖然在中國也如西方一樣出現(xiàn)較早，但被視為“叢殘小語”和“正史之余”，一直受到輕視。戲曲在元代發(fā)展起來，它被視為“詞余”，也同樣受到貶低和忽視。當(dāng)小說被作為“正史之余”，顯然它被與中國的史傳傳統(tǒng)相聯(lián)系，而戲曲被作為“詞余”，它明顯被嫁接在中國抒情詩詞的傳統(tǒng)上，所以，二者之間除被輕視的地位相似外，更多地被視為兩種截然不同的體裁，這一點(diǎn)同西方相近。但在二十世紀(jì)初的中國，伴隨著小說和戲曲地位的攀升，對二者關(guān)系的認(rèn)識發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。1902年11月梁啟超在《新小說》創(chuàng)刊號上發(fā)表《論小說與群治之關(guān)系》，發(fā)起“小說界革命”。文中他從“移人”之力和“新民”、“改良群治”的價值的角度判定“小說為文學(xué)之最上乘”，[6]以此，在傳統(tǒng)文學(xué)觀念中一直被輕視的小說，一舉取代了詩歌，占據(jù)了文學(xué)的至尊地位。而這幾乎是當(dāng)時趨新的知識分子的共識。在中國文學(xué)觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，就文學(xué)體裁觀而言，小說越詩歌而上之是最突出的變化。細(xì)究其原因，西方文學(xué)及文學(xué)觀念對中國文學(xué)及觀念的沖擊是至為重要的一個因素。梁啟超在為《新小說》所寫的推介文中開篇即言：“小說之道感人深矣”，“泰西論文學(xué)者必以小說首屈一指”?？梢哉f，對小說的重視正是梁啟超等人的文學(xué)認(rèn)同由中國文學(xué)及觀念體系向西方文學(xué)及文學(xué)觀傾斜的結(jié)果。隨著小說地位的陡升，對于戲曲而言，一個有趣的現(xiàn)象出現(xiàn)了。如上所述，戲曲原被視為“詞余”，即它被附會在作為主流的以詩詞為代表的抒情文學(xué)的發(fā)展線索上，而此時，戲曲則被梁啟超等清末知識分子視為小說的近親。在這篇推介文所開列的《新小說》要登載的各類小說中，梁啟超特別列出“傳奇體小說”一類，言明“欲繼索士比亞(莎士比亞)、福祿特爾(伏爾泰)之風(fēng)，為中國劇壇起革命軍”。[7]在隨后陸續(xù)刊載于《新小說》的《小說叢話》中，梁啟超及友人發(fā)表了相當(dāng)多的對戲曲的討論。將戲曲論放在“小說談”中，對于他們沒有任何齟齬之處。上述二例表明，此時戲曲已不再被強(qiáng)調(diào)其“詞余”的出身，而與小說被視為同類，分享著至尊的地位。為何會如此？除了在時人認(rèn)識中，戲曲的價值和作用與小說有相近之處外，另一重要原因即在于，清末的中國知識分子認(rèn)識到戲曲在西方文學(xué)中享有跟小說一樣的崇高的地位。清末知識分子對西方文學(xué)的小說和戲劇的嘆賞和肯定導(dǎo)致一個有趣的結(jié)果，這就是，二者被其視作同類，而這與西方理論體系中一直強(qiáng)調(diào)史詩(及小說)與戲劇的區(qū)別大相徑庭。就王國維而言，他也同該時期其他的趨新的中國知識分子一樣，將小說與戲曲視為同類，但卻有其個性化的思想印跡。

不同于梁啟超等人的將小說視為“最上乘”的文學(xué)，王國維將戲曲(戲劇)看作“最高之文學(xué)”[1]。如果說前者在清末更具普遍性，則王氏的觀點(diǎn)在清末的知識分子中更具個人性，但同前者一樣，王氏的觀點(diǎn)同樣來自西方。如上所述，在《文學(xué)小言》第十四則中，王氏認(rèn)為中國的“敘事的文學(xué)”還處在“幼稚之時代”，并將中國戲曲的不成熟作為例證。隨后他發(fā)出感慨：“以東方古文學(xué)之國，而最高之文學(xué)無一足以與西歐匹者，此則后此文學(xué)家之責(zé)矣?！盵1]此處的“最高之文學(xué)”即指戲曲。那么，此說法來自何處？雖然在西方晚近的文學(xué)和美學(xué)論述中，包括黑格爾在內(nèi)的多位理論家都將戲劇視為最高的文學(xué)體裁，不過，王氏的觀點(diǎn)直接來自叔本華。叔本華在《作為意志和表象的世界》中以作品所體現(xiàn)的客觀性為尺度對各種文學(xué)體裁做出評價，在他看來，抒情詩“少不了一定的主觀性”，而“戲劇是最客觀的，并且在不止一個觀點(diǎn)上，也是最完美、最困難的一種體裁。”[4](P344)王氏將戲曲放在文學(xué)之“最高”位置的觀點(diǎn)正來自叔本華此處論述。非但如此，王氏還接受了叔本華對戲劇中的悲劇的高度評價。在《紅樓夢評論》中，王氏談到：“叔本華置詩歌于美術(shù)之頂點(diǎn)，又置悲劇于詩歌之頂點(diǎn)”，[2](P13)此處的“詩歌”應(yīng)指文學(xué)。同時王氏又在文中介紹了叔本華的三種悲劇說。王氏所引叔本華的觀點(diǎn)都出自《作為意志和表象的世界》一書。為何在對作為小說的《紅樓夢》的論述中王氏要引用叔本華的悲劇論？原因即在于，他將《紅樓夢》視為悲劇，而且視之為“徹頭徹尾之悲劇”、“悲劇中之悲劇”。[2](P11-12)這里要特別強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，王氏所引叔本華的悲劇論是完全針對“悲劇”這種戲劇體裁而言的，而并非是就題材和主題而言的，但在王氏這里，將叔本華對于悲劇這一體裁的論述用于作為小說的《紅樓夢》的評價似乎沒有任何不妥之處，可見，王氏更重視兩者間在題材和主題方面的“同”，而非二者在藝術(shù)形式方面的“異”?？梢哉f，此處所體現(xiàn)的正是王氏看待戲曲和小說的方式，即他從內(nèi)容的角度把二者看作相通、相類。就此而言，王氏與梁啟超們相近，只是后者以小說為基準(zhǔn)，認(rèn)為戲劇(戲曲)接近小說，而王氏以戲曲為典范，認(rèn)為小說相似于戲曲。而王氏之所以得出這樣的認(rèn)識，除他對二者題材與主題的相近之處的觀察外，也與西方理論對他的影響相關(guān)。

首先，主客二分的認(rèn)識方式所產(chǎn)生的影響。在《文學(xué)小言》第四則王氏談到：“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態(tài)度也。故前者客觀的，后者主觀的也；前者知識的，后者感情的也?！盵1]從主體與客體相互關(guān)系的角度來認(rèn)識文學(xué)現(xiàn)象是西方詩學(xué)和美學(xué)的一個非常突出的思想傳統(tǒng)，如前面談到的叔本華以客觀性為評價標(biāo)準(zhǔn)，對各類體裁所做的評價即是其體現(xiàn)。王氏從以叔本華為代表的西方理論家那里接觸到了這一傳統(tǒng)，且深受其影響。就王氏所區(qū)分的文學(xué)作品描寫和表現(xiàn)的兩個對象，即“客觀的”“景”和“主觀的”“情”而言，戲曲和小說明顯都指向前者，即二者顯然“以描寫自然及人生之事實為主”，而抒情詩則指向后者，即表現(xiàn)“吾人對此種事實之精神的態(tài)度也”?？梢哉f，都與抒情詩存在本質(zhì)區(qū)別正是戲曲和小說兩者表現(xiàn)出的最大的相似點(diǎn)。王氏對文學(xué)的“原質(zhì)”所做出的“景”與“情”的二分隱然指向其文學(xué)類型的二分法。

其次，“優(yōu)美”與“壯美”論所產(chǎn)生的影響。西方近代美學(xué)從英國的伯克開始就將美分為“grace”(通常漢譯為“優(yōu)美”)和“sublime”(現(xiàn)在一般漢譯為“崇高”王氏將其譯為“壯美”、“宏壯”*如在《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》(《王國維集》第二冊，周錫山編校，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008年，第153頁)和《紅樓夢評論》(《王國維集》第一冊，周錫山編校，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008年，第5頁)等文中，王國維借鑒其時日本學(xué)者的譯法，將“sublime”譯為“壯美”；而在《古雅之在美學(xué)上之位置》(《教育世界》第144號，1907年3月)和《人間詞話》(《人間詞話匯編匯校匯評(增訂本)》，周錫山編校注評，上海：上海三聯(lián)書店，2013年，第32頁)等中，王國維又將其譯為“宏壯”。)兩種類型，其后康德又對其進(jìn)行了更為著名的論述，叔本華則在此基礎(chǔ)上將之納入其美學(xué)體系中。在《紅樓夢評論》中，王氏較為詳盡地介紹了以叔本華為代表的西方近代美學(xué)對于“優(yōu)美”和“壯美”的區(qū)分和論述，而且明顯表現(xiàn)出對后者的偏愛。而王氏之所以要在對《紅樓夢》的論述和評價中引入西方近代美學(xué)中的“優(yōu)美”“壯美”論，主要是為將《紅樓夢》的審美特征定性為“壯美”，他指出：“此書中壯美之部分，較多于優(yōu)美之部分”，從而對其“美學(xué)上之價值”給予高度評價。[2](P10-12)值得注意的是，王氏不僅以“壯美”來評價《紅樓夢》這樣的作品，而且推而廣之，以其來評價小說和戲曲這兩種體裁。在《古雅之在美學(xué)上之位置》(1907)中，在又一次介紹了西方近代美學(xué)中的“優(yōu)美”“壯美”(在此文中王氏將其譯為“宏壯”)論，作為后者的舉例，他談到：“如自然中之高山大川、烈風(fēng)雷雨，藝術(shù)中偉大之宮室、悲慘之雕刻，歷史畫、戲曲、小說等皆是也?！盵8]此處，戲曲、小說的審美特征(更準(zhǔn)確地說，應(yīng)是理想的審美特征)被王氏共同作為“宏壯”的典范，可見王氏就審美特征而言，也將戲曲與小說視為相類。那么，抒情詩呢？王氏既然特別地將戲曲與小說作為“宏壯”的舉例，顯然在他看來抒情詩不在此列，以此，王氏又一次將小說、戲曲視為同類，而與抒情詩區(qū)別開來。

從以上不難看出，在王氏對文學(xué)的認(rèn)識中，就戲曲與小說而言，他與同時期的梁啟超等人一樣，更多地強(qiáng)調(diào)二者的相似，而非像西方理論家那樣，更關(guān)注其差異，且將二者共同地區(qū)別于抒情詩?？陀^地說，王氏對于小說與戲曲與抒情詩詞的本質(zhì)差異的發(fā)現(xiàn)，更多地來自于對西方文學(xué)的觀察和對西方文學(xué)、美學(xué)觀念的吸收，就中國自身的文學(xué)經(jīng)驗及觀念而言，則難于提供這樣的支持，這一方面是因為在中國正統(tǒng)的文學(xué)觀念中，小說、戲曲難以與抒情詩詞相提并論，另一方面則在于，中國固有的文學(xué)和美學(xué)的理論體系主要是以抒情詩詞為典范而確立的，所以不但對于小說、戲曲的本質(zhì)特征的認(rèn)識難于深入，甚至常常被附會到抒情詩詞的發(fā)展脈絡(luò)或評價體系中，這一點(diǎn)從戲曲被視作“詞余”就體現(xiàn)得非常明顯。以此，對于小說、戲曲與抒情詩詞的本質(zhì)差異的發(fā)現(xiàn)就難乎其難。王氏借助西方的文學(xué)經(jīng)驗及理論將戲曲、小說與抒情詩詞相并立，且進(jìn)行區(qū)分，非但如此，他又未受西方固有的強(qiáng)調(diào)戲劇與小說區(qū)別的觀念的局限，創(chuàng)造性地打通了戲曲、小說二者，以此，王氏的文學(xué)類型二分法的認(rèn)識終于得以形成。與西方的文學(xué)類型三分法相比較，王氏的二分法的獨(dú)特性就在于，它一方面更加強(qiáng)調(diào)敘事詩(包括小說)與戲劇詩(包括散文體的戲劇)的相似性和內(nèi)在聯(lián)系，另一方面是更加突出了抒情詩與前兩者的本質(zhì)差異。在這里我們看到一個有趣的現(xiàn)象，即，雖然王氏的二分法打破了中國傳統(tǒng)文學(xué)觀中抒情詩獨(dú)尊的局面，但較之西方的三分法，它更加突顯了抒情詩作為一種文學(xué)類型的特異性，以此，王氏的二分法中抒情詩的文類價值就明顯高于西方的三分法。這或許正體現(xiàn)出中國固有的重視抒情詩詞的傳統(tǒng)對于王氏所發(fā)揮的潛移默化的影響。

以上所涉及的是在理論和認(rèn)識層面王氏的二分法是如何形成的，而王氏在其文學(xué)思想的表述中反復(fù)提及此二分法，自有其深意存焉。應(yīng)該說，王氏的一個重要用意即在于大力提倡以戲曲、小說為代表的“敘事的文學(xué)”，以此糾正傳統(tǒng)文學(xué)觀中對戲曲、小說等的貶低和排斥。雖然在這一點(diǎn)上王氏與梁啟超等時人是一致的，但如前所述，后者對小說、戲曲的提倡主要是看中其政治和道德教化的功用，而王氏則從文學(xué)和美學(xué)價值的角度達(dá)到這一認(rèn)識。但也應(yīng)該看到，源于時代的以及王氏個人的局限，在王氏的文學(xué)類型二分法中還存在著一定的認(rèn)識偏頗，而難能可貴的是，他隨后對此進(jìn)行了反思，并予以糾偏。

三 王氏二分法內(nèi)部存在的偏頗及自我校正

如果仔細(xì)觀察上文提到的王氏論述中三處明確提到二分法的文字，就會發(fā)現(xiàn)，三者的論述語境有一個突出的共性特征，即，在其中都涉及比較和明確的褒貶評價，只是其或則指向中西文學(xué)，或則指向“敘事的文學(xué)”和“抒情的文學(xué)”本身。而王氏對中西文學(xué)比較的結(jié)果，對其對于“敘事的文學(xué)”和“抒情的文學(xué)”的評價產(chǎn)生重要影響。

先來看《文學(xué)小言》第十四則中的論述。如前所引，此則中王氏談到：“上之所論，皆就抒情的文學(xué)言之。至敘事的文學(xué)，則我國尚在幼稚之時代?！贝颂幍摹坝字芍畷r代”明顯不同于《人間詞話》“未刊稿”第八則所謂“抒情詩，國民幼稚時代之作也；敘事詩，國民盛壯時代之作也”中的“國民幼稚時代”，后者是指一國或一民族的文化的早期階段，即發(fā)育和成長，尚不成熟的階段，所以所謂的“幼稚”只是客觀描述，不含褒貶，而前者中的“幼稚”是指我國的“敘事的文學(xué)”(除小說外)還處在粗陋、稚拙的低級發(fā)展階段，明顯包含著批評和不滿，這從隨后王氏借戲曲來舉證時談到的，“元人雜劇”“不知描寫人格為何事”，“國朝”則除《桃花扇》外，其他戲曲“不過稍有系統(tǒng)之詞，而并失詞之性質(zhì)者也”中，就不難看出。那么，中國“敘事的文學(xué)”的“幼稚”是相對于何者而言的？就上述引文所處語境來看，似乎是相對于中國“抒情的文學(xué)”的成熟和發(fā)達(dá)而言，實則不然。王氏隨即發(fā)出的慨嘆道出了其關(guān)切所在：“以東方古文學(xué)之國，而最高之文學(xué)無一足以與西歐匹者，此則后此文學(xué)家之責(zé)矣?！盵1]如前所述，叔本華將戲劇視為“最客觀”、“最完美”的體裁，引文中王氏所謂“最高之文學(xué)”即指戲曲(戲劇)。王氏雖主要感慨中國戲曲無法與歐洲媲美，但就小說而言，除王氏所標(biāo)舉的《紅樓夢》外，其他作品恐怕在他心中也難逃此評價。可以說，王氏對于中國“敘事的文學(xué)”給予“幼稚”的評價正是源于面對成熟的西方“敘事的文學(xué)”所產(chǎn)生的氣餒感。王氏的喟嘆不僅僅表現(xiàn)于在“敘事的文學(xué)”的層面對中西文學(xué)所進(jìn)行的比較，甚至是中西文學(xué)的整體。在《德國文豪格代(歌德)希爾列爾(席勒)合傳》(1904)中，在盛贊這兩位西方大文豪后，王氏發(fā)出“胡為乎，文豪不誕生于我東邦！”[9]的喟嘆，這一聲嘆息背后，是面對西方文學(xué)，王氏對中國文學(xué)原有的認(rèn)同的動搖。

如所周知，中西文學(xué)最具代表性的文學(xué)種類明顯不同，中國文學(xué)有悠久的抒情傳統(tǒng)，西方文學(xué)則始終以史詩和戲劇詩及其變體為主導(dǎo)，王氏的文學(xué)認(rèn)同由本土向西方的傾斜反映出的是他對于不同種類的文學(xué)的評價所發(fā)生的變化。在《屈子文學(xué)之精神》中，王氏表達(dá)了對中國傳統(tǒng)文學(xué)的不滿，而之所以如此，就是因為在中國文學(xué)中“詩歌之題目，皆以描寫自己之感情為主”，即中國詩歌的主體是抒情詩。在王氏看來，“古代之詩，所描寫者，特人生之主觀的方面；而對人生之客觀的方面，及純處于客觀界之自然，斷不能以全力注之也?！盵10](P28)如前所述，王氏從叔本華等西方理論家那里接受了西方傳統(tǒng)的主客二分的認(rèn)識方式，而他不僅僅將其用于客觀地區(qū)分不同文學(xué)體裁彼此間的差異及各自特征，而是重蹈叔本華等人的理論偏頗，單純標(biāo)舉客觀性，將其作為評價尺度，對不同的文學(xué)體裁評定等次和優(yōu)劣。當(dāng)王氏如叔本華一樣，將抒情詩視為最具主觀性的文學(xué)，置其于小說、史詩和戲劇之后，中西文學(xué)在他眼中的優(yōu)劣之分也不言自明。王氏不僅對文學(xué)體裁評定優(yōu)劣，對于他所區(qū)分的“抒情的文學(xué)”和“敘事的文學(xué)”兩種類型同樣如此。

在前引的《文學(xué)小言》第十五則中，王氏認(rèn)為“抒情之詩”的創(chuàng)作并不需要“專門之詩人”，而“敘事”則因“所需之時日長”，而且“所取之材料富”，所以“非天才而又有暇日者不能”，即只有專門的“敘事文學(xué)家”才能創(chuàng)作，因此，文學(xué)史上抒情“詩家”數(shù)不勝數(shù)，而“敘事文學(xué)家”“殆不能”達(dá)到前者的“百分之一”。[1]表面看，王氏此處是在客觀地比較“抒情之詩”與“敘事文學(xué)”二者創(chuàng)作的難易，其實內(nèi)里是對兩者孰優(yōu)孰劣的評價，“敘事文學(xué)”因其難而被置于易于寫作的“抒情之詩”之上。王氏的觀點(diǎn)仍來自叔本華。如前所述，叔本華以所達(dá)到的客觀性為尺度，認(rèn)為戲劇是“最客觀”、“最完美”、“最困難”的一種文學(xué)體裁，而隨后他即指出：“抒情詩正因為主觀成分最重，所以是最容易的一種詩體”。他甚至認(rèn)為，“在別的場合藝術(shù)本來只是少數(shù)真正天才的事”，而在抒情詩中，“一個人盡管總的說來并不很杰出，只要他事實上由于外來的強(qiáng)烈激動而有一種熱情提高了他的心力，他也能寫出一首優(yōu)美的歌詠詩”。[4](P344-345)在叔本華這里，相比于戲劇、小說、史詩等，對抒情詩的輕視是顯而易見的，王氏則對此予以完全的接受，且將之移入其文學(xué)類型觀中。

王氏褒揚(yáng)“敘事的文學(xué)”而貶抑“抒情的文學(xué)”的立場在前引《人間詞話》“未刊稿”第四則中表現(xiàn)得更為明顯。雖然從此則全文來看，王氏所謂的“抒情詩，國民幼稚時代之作也；敘事詩，國民盛壯時代之作也”主要是為討論“抒情的文學(xué)”和“敘事的文學(xué)”各自的“古”“今”發(fā)展趨勢，所以王氏才以“曲則古不如今”、“詞則今不如古”舉證，[3](P262-263)但其中已經(jīng)顯明王氏對兩者的評價。如前所述，所謂“國民幼稚時代”是指一國家或一民族的文化尚處在發(fā)育和成長階段，那么，“國民盛壯時代”當(dāng)然是指該國家或民族已處于文化成熟和繁盛的時期。當(dāng)王氏指認(rèn)“抒情詩”是國族文化不成熟時期的產(chǎn)物，則其與作為國族文化成熟階段的產(chǎn)物的“敘事詩”相比，自然處于劣勢。如前所述，此則中王氏所引用的叔本華的論述只是根據(jù)不同的文學(xué)體裁所包含的主觀性與客觀性成分的多寡，來談人生的哪個階段適合創(chuàng)作何種體裁的文學(xué)作品，而王氏則將其引申到民族文化的范疇中，其中所寓的褒貶較之叔本華更為突出。前已談到，如王氏所指出的，中國文學(xué)是以“抒情的文學(xué)”為主，而在西方，戲劇(戲曲)、小說等“敘事的文學(xué)”不但居于主導(dǎo)地位，在王氏眼中，其成就也是中國的同類文學(xué)難以比擬的，以此不難看出，王氏對“抒情的文學(xué)”和“敘事的文學(xué)”的比較，實則是以對于中西文學(xué)的褒貶為根據(jù)的。

綜上所論，在王氏對于他所謂的文學(xué)的兩種類型，即“抒情的文學(xué)”和“敘事的文學(xué)”的認(rèn)識中，他將后者置于前者之上，肯定后者而貶低前者，這明顯地反映出其是以二元對立的思想方式來看待二者，此期他對于中西文學(xué)的比較中同樣存在這一偏頗。那么，王氏的這一偏頗是如何形成的？應(yīng)該說，二元對立的思想方式是處在從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的中國思想界一個具有相當(dāng)?shù)钠毡樾缘默F(xiàn)象，就王氏的文學(xué)類型觀而言，導(dǎo)致其偏頗的主要有兩個原因。其一，在中國正統(tǒng)文學(xué)觀中即存在抬高抒情詩文而貶低小說、戲曲等類文學(xué)的偏頗，王氏欲糾正其弊，提高小說、戲曲等的地位，卻以貶低抒情類文學(xué)為代價，這正是蹈襲了正統(tǒng)文學(xué)觀的認(rèn)識偏頗；其二，在王氏對西方理論體系的接納中，在叔本華等人的哲學(xué)、美學(xué)思想中所存在的主客對立等二元對立的認(rèn)識偏頗，也同樣被王氏所接受，這導(dǎo)致王氏在其新理論體系的建構(gòu)中表現(xiàn)出不可避免的認(rèn)識局限。

雖然王氏在其文學(xué)類型觀中貶低抒情類型的文學(xué)，并表達(dá)了對中國文學(xué)以抒情性的文學(xué)為主導(dǎo)的傾向的不滿，但卻仍然表現(xiàn)出對中國傳統(tǒng)抒情詩詞的濃厚興趣，這甚至造成其此期文學(xué)論述的內(nèi)在矛盾。在《文學(xué)小言》中，王氏一方面認(rèn)為同“敘事”相比，“抒情詩”易于創(chuàng)作，不需要“專門之詩人”即能為之，另一方面，卻對《詩經(jīng)》及《離騷》等嘆賞不已，將屈原、陶淵明等古代抒情詩人稱為“文學(xué)上之雄者”[1]；在《人間詞話》中，王氏一方面認(rèn)定“抒情詩”是“國民幼稚時代之作”，另一方面卻將唐宋以來優(yōu)秀的詞人詞作視若珍寶，反復(fù)咀嚼玩味。最明顯的矛盾出現(xiàn)在《屈子文學(xué)之精神》中。如前所述，王氏因“古代之詩，所描寫者，特人生之主觀的方面”，而認(rèn)為其對于“人生之客觀的方面，及純處于客觀界之自然，斷不能以全力注之也”，即認(rèn)為其客觀性不足。而在下文中就將屈原的作品稱為“大詩歌”、“大文學(xué)”，給予高度評價。這不禁令人心生疑問，難道屈原的詩作不是以抒情為主嗎？更有甚者，在篇末王氏繼在前面借用席勒給詩歌所下的定義——“詩歌者，描寫人生者也”后，又提出：“詩歌者，感情的產(chǎn)物也”，[10](P27-30)此一提法不能不說與他因中國傳統(tǒng)詩歌的內(nèi)容“皆以描寫自己之感情為主”而不滿存在矛盾。上述的幾處矛盾清晰地表明，王氏雖將“抒情的文學(xué)”放在“敘事的文學(xué)”之下，甚至輕視之，卻仍對其情有獨(dú)鐘；他的文學(xué)認(rèn)同雖在向西方文學(xué)，特別是其敘事文學(xué)傾斜，卻仍對中國傳統(tǒng)的抒情文學(xué)難于忘情?？梢哉f，中國傳統(tǒng)文學(xué)在其身上所形成的抒情情結(jié)仍始終在發(fā)揮其影響。

殊為難得的是，到了《曲錄》(1909)和《宋元戲曲史》(1913)等的寫作階段，王氏對于自己的文學(xué)類型觀中所存在的偏頗進(jìn)行了糾正。在《曲錄序》中，王氏談到，戲曲“粵自貿(mào)絲抱布，開敘事之端；織素裁衣，肇代言之體”，而“追原(源)戲曲之作，實亦古詩之流”。[11](P3)如前所述，在《文學(xué)小言》第十四則中，王氏以“不知描寫人格為何事”，“不過稍有系統(tǒng)之詞，而并失詞之性質(zhì)者也”來指陳中國戲曲的“幼稚”。[1]以“描寫人格”的成功與否來評價戲曲，顯然是王氏取自西方的評價標(biāo)準(zhǔn)，以之衡量，中國戲曲因與“詞”的性質(zhì)的相似而被王氏視作不成熟。而當(dāng)王氏在《曲錄》中重新追認(rèn)戲曲作為“古詩之流”的出身，這意味著一個重要的認(rèn)識變化，即王氏已經(jīng)注意到戲曲的“敘事”與其作為“古詩之流”所必然表現(xiàn)出的抒情特色并非矛盾，而是和諧共存，相輔相成。在此時的王氏看來，戲曲獨(dú)有的藝術(shù)特色正因其作為“古詩之流”而形成——“所以窮品性之纖微，極遭遇之變化，激蕩物態(tài)，抉發(fā)人心。舒軫哀樂之余，摹寫聲容之末，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情。雖雅、頌之博徒，亦滑稽之魁桀?！盵11](P3)敘事與抒情兩者的辯證結(jié)合是王氏所指認(rèn)的戲曲的藝術(shù)魅力的關(guān)鍵所在。從王氏對于戲曲的新認(rèn)識清晰地表明，他不再以二元對立的眼光來看待“抒情的文學(xué)”與“敘事的文學(xué)”兩者，而是將其置于平等的地位，且強(qiáng)調(diào)兩者的辯證結(jié)合。

王氏所指出的傳統(tǒng)戲曲所體現(xiàn)的敘事與抒情相結(jié)合的特色，實則正是深受抒情傳統(tǒng)所影響的以小說、戲曲為代表的中國敘事文學(xué)不同于西方敘事文學(xué)的一個非常突出的特征，王氏對其予以肯定，表明他的文學(xué)認(rèn)同已在向中國文學(xué)傳統(tǒng)回歸。這在《宋元戲曲史》中表現(xiàn)得更為明顯。在《文學(xué)小言》中，如前所述，戲曲成為中國“敘事的文學(xué)”“幼稚”的例證，王氏斷言，中國戲曲“無一足以與西歐匹者”。而在《宋元戲曲史》中，王氏對中國戲曲的評價已截然不同。他指出，元雜劇中的《竇娥冤》《趙氏孤兒》等“最有悲劇之性質(zhì)者”，“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”。[12](P113-114)在《文學(xué)小言》中王氏認(rèn)為元雜劇“辭則美矣，然不知描寫人格為何事”，到了《宋元戲曲史》，王氏已將元雜劇稱為“一代之絕作”，且指出：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學(xué)，無不以自然勝，而莫著于元曲?！盵12](P113)當(dāng)王氏從“描寫人格”這樣的來自西方敘事傳統(tǒng)和觀念的評價標(biāo)準(zhǔn)，轉(zhuǎn)為來自中國古典詩學(xué)、美學(xué)的“自然”這樣的評價尺度，元曲在他眼中煥發(fā)出光彩。王氏在《人間詞話》中借鑒西方的理論，對中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的“意境”(王氏也以“境界”稱之)概念進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，不過在此時他主要以之品評中國傳統(tǒng)詩詞，到了《宋元戲曲史》，他將其用之于評價戲曲，“元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已矣。何以謂之有意境？曰寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是，元曲亦然?！盵12](P114)將對于元曲的品評與古詩詞打通，從中體現(xiàn)出的正是王氏對于自己此前在“敘事的文學(xué)”與“抒情的文學(xué)”間樹立的藩籬予以破除，而強(qiáng)調(diào)兩者的相通之處。而這與王氏已轉(zhuǎn)而對中西文學(xué)平等視之，試圖對中西觀念和理論體系兼收并蓄是相關(guān)聯(lián)的。

四 結(jié) 語

在中國文學(xué)觀念和理論體系從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的進(jìn)程中，王國維提出了他的文學(xué)類型二分法。雖然王氏對于西方的理論和觀念體系有所借鑒，但又不為其所限，體現(xiàn)了更高的整合性。相對于中國傳統(tǒng)文學(xué)觀而言，王氏借助二分法使小說、戲曲等為正統(tǒng)文學(xué)觀所輕視的文學(xué)體裁得以與抒情性的詩歌相并列。當(dāng)然，對于王氏的認(rèn)識中所存在的時代性與個人性的認(rèn)識局限也不應(yīng)忽視。殊為難得的是，王氏在其后對于個人二元對立的思想方式進(jìn)行了認(rèn)真反省，不再泥守西方的觀念和理論體系，而對于中國思想傳統(tǒng)中的優(yōu)秀成分予以充分吸納，從而一定程度上克服了個人在文學(xué)類型二分法中存在的認(rèn)識局限。王國維所獨(dú)創(chuàng)的文學(xué)類型二分法及其中所折射出的他的心路歷程，至今仍給予我們多方面的啟示。

[1] 王國維.文學(xué)小言[J].教育世界(第139號)，1906年12月.

[2] 王國維.紅樓夢評論[M]//王國維集(第一冊).周錫山編校.北京：中國社會科學(xué)出版社，2008.

[3] 王國維.人間詞話未刊稿[M]//人間詞話匯編匯校匯評(增訂本) .周錫山編校注評.上海：上海三聯(lián)書店，2013.

[4] [德]叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖白譯.北京：商務(wù)印書館，1982.

[5] [德]黑格爾.美學(xué)(第三卷下冊)[M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館，1982.

[6] 梁啟超.論小說與群治之關(guān)系[J].新小說(第1號)，1902-11-14.

[7] 梁啟超.(中國唯一之文學(xué)報)新小說[J].新民叢報(第14號)，1902-8.

[8] 王國維.古雅之在美學(xué)上之位置[J].教育世界(第144號)，1907-3.

[9] 王國維.德國文豪格代希爾列爾合傳[J].教育世界(第70號)，1904-3.

[10] 王國維.屈子文學(xué)之精神[M]//王國維集(第一冊).周錫山編校.北京：中國社會科學(xué)出版社，2008.

[11] 王國維.曲錄序[M]//王國維全集(第二卷).謝維揚(yáng)、房鑫亮主編.杭州：浙江教育出版社，2010.

[12] 王國維.宋元戲曲史[M]//王國維全集(第三卷).謝維揚(yáng)、房鑫亮主編.杭州：浙江教育出版社，2010.

Lyrical Literature and Narrative Literature—On the Dichotomy of Literary Genre Raised by Wang Guowei

Zhang Guan-fu

(College of Humanities and Social Sciences，Beijing Language and Culture University，Beijing 100083，China)

The conception and theoretical system of the Chinese literature has experienced a conversion from the traditional stage to the modern stage.In terms of the division of literary genre，literature has been divided by Wang Guowei into two parts： the lyrical literature and the narrative literature.This division differs from the prevailing trichotomy in the Western.The dichotomy indicates violent changes of literary thoughts in the late Qing Dynasty.Besides，the profound influence made by the Western literary and aesthetic conception represented by Schopenhauer，can be seen from this referred changes.However，the unique personal insights and creative ideas of Wang can still be dug from the changes.Despite the bias and limits due to the influence of the certain time and objectivity，Wang has done introspection and correction.Up to now， the theoretical value of the dichotomy of literature genre by Wang has not been completely recognized，but the enlightening significance of his inner mind journey about his theory should be noticed.

Wang Guowei；Literary genre；Lyrical literature；Narrative literature；Dichotomy

2016-12-18

北京語言大學(xué)中青年學(xué)術(shù)骨干支持計劃

張冠夫(1969—)，吉林長春人，北京語言大學(xué)人文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士。研究方向：中國現(xiàn)代文學(xué)思潮及理論、批評。

J106

[文章編號] 1008—1763(2017)03—0100—08