□王曉升

現(xiàn)代性、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義
——概念的梳理

□王曉升

現(xiàn)代性有兩個(gè)含義，一是審美現(xiàn)代性，一是社會(huì)現(xiàn)代性。而現(xiàn)代主義是具有現(xiàn)代性的藝術(shù)，即注重革新和反傳統(tǒng)的藝術(shù)。后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義不同，現(xiàn)代主義雖然否定意義，但是它還試圖表達(dá)意義，而后現(xiàn)代主義則徹底否定一切意義。超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義是后現(xiàn)代主義的一種形式，它消除了想象和真實(shí)的對(duì)立，超現(xiàn)實(shí)主義則仍然保留了想象和真實(shí)的對(duì)立。

現(xiàn)代性；現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義；超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義；超現(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)代性的研究是當(dāng)前中國(guó)學(xué)術(shù)界熱門(mén)的話(huà)題，然而對(duì)于如何理解現(xiàn)代性以及與之相關(guān)的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等，人們之間還是存在著較大的分歧的，厘清這幾個(gè)基本概念及其相互關(guān)系對(duì)于我們深入研究現(xiàn)代性來(lái)說(shuō)，是一項(xiàng)基礎(chǔ)性的工作。

一、現(xiàn)代性概念的理解

“現(xiàn)代性”這個(gè)概念是學(xué)術(shù)界的一個(gè)時(shí)髦概念。一個(gè)概念一旦成為時(shí)髦概念，那么這個(gè)概念就容易失去其確定性的內(nèi)容。據(jù)某些學(xué)者的說(shuō)法，關(guān)于它的定義不下幾十種[1]。這是因?yàn)橐坏┠硞€(gè)東西成為時(shí)尚的東西的時(shí)候，人們就在純形式的意義上玩弄它，使它失去確定的意義。例如，當(dāng)“革命”成為時(shí)髦話(huà)語(yǔ)的時(shí)候，阿Q也要“革命”，盡管他不知道“革命”的意思究竟是什么。筆者認(rèn)為，即使人們賦予“現(xiàn)代性”的概念以不同的含義，但是我們還是能夠確定它的基本意思。同樣，盡管“革命”在不同的人那里有不同的意思，但是，它還是有其基本意思的，我們要撇開(kāi)它時(shí)髦的“外形”，探討它的實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容。

從當(dāng)下流行的各種關(guān)于“現(xiàn)代性”的討論中，我們可以看到，現(xiàn)代性的概念主要是在兩種不同的意義上被理解，一個(gè)是社會(huì)意義上的現(xiàn)代性，一個(gè)是精神或文化意義上的現(xiàn)代性；一個(gè)是“作為西方文明史一個(gè)階段的現(xiàn)代性”，一個(gè)是“作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性”。卡林內(nèi)斯庫(kù)認(rèn)為，這兩種現(xiàn)代性存在著對(duì)立[2]48。在筆者看來(lái)，哈貝馬斯在《現(xiàn)代性的哲學(xué)話(huà)語(yǔ)》中也是從這兩個(gè)角度上來(lái)理解現(xiàn)代性的[3]1-13①第一部分第一節(jié)和第二節(jié)分別敘述了這兩個(gè)意義上的現(xiàn)代性。。

從社會(huì)的意義上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性表示現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展所表現(xiàn)出來(lái)的一些特性。最初，人們是把這個(gè)基本特性與韋伯所論述的那種西方理性主義聯(lián)系在一起的[3]1。這就是說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展過(guò)程是一種合理化的過(guò)程，或者說(shuō)是一種“祛魅”的過(guò)程。按照韋伯的分析，現(xiàn)代資本主義從文化上來(lái)說(shuō)導(dǎo)源于一種新教倫理，而這種新教倫理中包含了西方文化所特有的理性主義。這種理性主義在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中就表現(xiàn)為，人們通過(guò)簿記、核算等合理化的方法來(lái)控制經(jīng)濟(jì)過(guò)程，從而提高管理的效率。在行政領(lǐng)域，這種理性主義表現(xiàn)為一種科層制度的管理方法，這就是通過(guò)嚴(yán)格的角色定位來(lái)強(qiáng)化管理的責(zé)任和效率。這種理性主義的精神后來(lái)不斷地?cái)U(kuò)展到資本主義社會(huì)的其他領(lǐng)域中。在生活領(lǐng)域，人們強(qiáng)調(diào)每個(gè)人都是自己行動(dòng)的責(zé)任主體，強(qiáng)調(diào)一種精神上的個(gè)體主義。在科學(xué)領(lǐng)域，人們強(qiáng)調(diào)用實(shí)證的和邏輯的方法來(lái)進(jìn)行研究，從而找到科學(xué)的真理。這種合理化甚至被擴(kuò)展到法律的層面上，似乎人們只要把案件的有關(guān)情況輸入一個(gè)機(jī)器系統(tǒng)中，這個(gè)機(jī)器系統(tǒng)就能夠進(jìn)行合理計(jì)算而做出合適的法律判決[4]159。在精神層面上，許多哲學(xué)家們強(qiáng)調(diào)理性的原則和主體性原則，而堅(jiān)持這樣的思想原則的哲學(xué)家們都是現(xiàn)代哲學(xué)家。既然理性主義原則體現(xiàn)在一切領(lǐng)域中，那么人們當(dāng)然可以在各自的領(lǐng)域從不同的角度去理解現(xiàn)代性。比如，在政治領(lǐng)域，人們會(huì)認(rèn)為，如果一個(gè)國(guó)家在政治制度上建立了相互監(jiān)督的、類(lèi)似于三權(quán)分裂的體系，那么這個(gè)國(guó)家就屬于現(xiàn)代國(guó)家，具有現(xiàn)代性。從這里，我們可以看出，現(xiàn)代性的概念首先是在西方文化的背景下來(lái)理解的，人們從不同的角度把西方現(xiàn)代社會(huì)中出現(xiàn)的各種主要特性看做是現(xiàn)代性的主要標(biāo)志。

然而在這里，人們自然會(huì)提出一個(gè)問(wèn)題，在非西方的文化基礎(chǔ)上，人們能不能形成一個(gè)具有現(xiàn)代特征的社會(huì)呢?一些沒(méi)有西方理性主義文化基礎(chǔ)的國(guó)家也開(kāi)始朝向現(xiàn)代文明發(fā)展了。這個(gè)過(guò)程實(shí)際上就是“現(xiàn)代化”的過(guò)程。如果現(xiàn)代性被理解為西方理性主義文化所產(chǎn)生的各種結(jié)果的話(huà)，那么非西方國(guó)家的現(xiàn)代化的過(guò)程就可以被理解為獲得現(xiàn)代性的過(guò)程。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性與現(xiàn)代化是聯(lián)系在一起的?，F(xiàn)代化就是一個(gè)社會(huì)或者一種文明獲得現(xiàn)代性的過(guò)程，現(xiàn)代性就是現(xiàn)代化的結(jié)果。不過(guò)在這里，我們要特別注意，當(dāng)我們把現(xiàn)代性理解為現(xiàn)代化的結(jié)果的時(shí)候，這里的現(xiàn)代性是脫離了西方理性主義文化基礎(chǔ)上所出現(xiàn)的現(xiàn)代性。這個(gè)現(xiàn)代性的含義和原本在西方資本主義社會(huì)中的現(xiàn)代性就不同了，現(xiàn)代性的含義擴(kuò)展了。比如，在一些東方國(guó)家，他們吸收了西方社會(huì)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，在經(jīng)濟(jì)上迅速發(fā)展，從而達(dá)到了現(xiàn)代文明的發(fā)展水平。這些國(guó)家是一些現(xiàn)代化的國(guó)家，比如新加坡。這表明，在沒(méi)有啟蒙的前提的基礎(chǔ)上，非西方國(guó)家也可以獲得啟蒙的結(jié)果[3]3。然而，在新加坡，我們看到，雖然它也有類(lèi)似于西方國(guó)家的選舉制度，但是卻沒(méi)有政黨的輪替。這個(gè)國(guó)家也能夠達(dá)到清廉、高效這樣的西方國(guó)家的水準(zhǔn)，新加坡是一個(gè)現(xiàn)代化國(guó)家，我們不能說(shuō)，新加坡所建立的國(guó)家沒(méi)有現(xiàn)代國(guó)家的特征，不具有現(xiàn)代性。這樣的情況會(huì)發(fā)生在社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域。于是現(xiàn)代性就獲得了不同于西方理性主義文化的新含義。

精神文化意義上的現(xiàn)代性與現(xiàn)代社會(huì)的另一個(gè)特征是相聯(lián)系的。從1500年前后，西方國(guó)家從傳統(tǒng)社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)。哈貝馬斯說(shuō):“1500年前后所發(fā)生的三件大事，即新大陸的發(fā)現(xiàn)、文藝復(fù)興和宗教改革，則構(gòu)成了現(xiàn)代與中世紀(jì)的時(shí)代分水嶺?！盵3]6而進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后，社會(huì)變遷加速，各種新的事物層出不窮，我們完全可以用日新月異、氣象萬(wàn)千來(lái)形容這個(gè)飛速發(fā)展的社會(huì)。馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》中的一段話(huà)清晰地說(shuō)明了這種社會(huì)變化:“生產(chǎn)中經(jīng)常不斷的變革，一切社會(huì)關(guān)系的接連不斷的震蕩，恒久的不安定和變動(dòng)——這就是資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代不同于過(guò)去各個(gè)時(shí)代的地方。一切陳舊生銹的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊祟的見(jiàn)解和觀點(diǎn)，都垮了；而一切新產(chǎn)生的關(guān)系，也都等不到固定下來(lái)就變?yōu)殛惻f了。”[5]469社會(huì)的這種動(dòng)蕩和變化使人們?cè)谏钪袑?duì)時(shí)間的體驗(yàn)發(fā)生了變化。如果社會(huì)沒(méi)有什么動(dòng)蕩和變化，那么人們就會(huì)更多地關(guān)注過(guò)去，他們從過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)中就能夠預(yù)知未來(lái)。然而當(dāng)一切陳舊的東西都被否定了，新的東西還等不到固定下來(lái)就陳舊了，那么人們既不能依靠過(guò)去來(lái)確定未來(lái)，也不能從當(dāng)下預(yù)知未來(lái)，于是人們就更關(guān)注當(dāng)下、現(xiàn)時(shí)。這是一種全新的時(shí)間體驗(yàn)。而“現(xiàn)代”(modern)這個(gè)詞不僅具有編年史的意義，不僅意味著1500年以來(lái)的現(xiàn)代歷史，而且意味著時(shí)代之“新”[3]6。人們需要在精神上、理論上、藝術(shù)上關(guān)注時(shí)代之“新”。而現(xiàn)代性就是對(duì)這些不斷涌現(xiàn)的新東西的時(shí)間上的體會(huì)。博納德(Malcolm Barnard)說(shuō)，現(xiàn)代性是“在現(xiàn)代世界中生活的一種體驗(yàn)”[6]。

當(dāng)人們從思想上、文化上把這種體驗(yàn)表達(dá)出來(lái)的時(shí)候，那么這種思想和文化就具有現(xiàn)代性。被人們當(dāng)做現(xiàn)代性的經(jīng)典說(shuō)法來(lái)自于波德萊爾，他說(shuō):“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！盵7]485這意味著，在藝術(shù)作品中，藝術(shù)家要同時(shí)展現(xiàn)兩個(gè)方面:短暫的、偶然的、過(guò)渡的方面以及永恒和不變的方面。短暫的、偶然的、過(guò)渡的方面就是現(xiàn)代性。藝術(shù)作品要抓住時(shí)代，表現(xiàn)時(shí)代，而時(shí)代是不斷變遷的，因此藝術(shù)作品要抓住那些瞬間的、偶然的東西。如果藝術(shù)家不能抓住這些東西，那么他的藝術(shù)作品就不合時(shí)代。當(dāng)然僅僅抓住偶然的、瞬間的東西還不夠，藝術(shù)家還要從瞬間的東西中把握永恒，這樣的藝術(shù)作品才是真正的藝術(shù)作品。通俗地說(shuō)，藝術(shù)作品必須把握自己的時(shí)代，與自己時(shí)代的社會(huì)生活密切聯(lián)系在一起。它要展示自己的時(shí)代。所謂現(xiàn)代性就是文化藝術(shù)作品的時(shí)代性、當(dāng)代性。當(dāng)然如果藝術(shù)作品只有時(shí)代性而沒(méi)有永恒性，那么這個(gè)作品也就沒(méi)有恒久的價(jià)值。

實(shí)際上，黑格爾就是這樣來(lái)理解現(xiàn)代社會(huì)以及他自己的哲學(xué)的。在黑格爾看來(lái)，哲學(xué)也要把握它自己所處的那個(gè)時(shí)代。黑格爾說(shuō):哲學(xué)“是被把握在思想中的它的時(shí)代”[8]12。哲學(xué)就是要從思想上把握自己的時(shí)代。顯然，如果社會(huì)沒(méi)有發(fā)生變化，每天都一樣，那么哲學(xué)就沒(méi)有把握自己的時(shí)代的必要性了。哲學(xué)要在思想上把握它那個(gè)時(shí)代，恰恰體現(xiàn)了黑格爾哲學(xué)的時(shí)代意識(shí)和時(shí)間意識(shí)，是他對(duì)社會(huì)不斷變遷的精神理解。黑格爾哲學(xué)中的“現(xiàn)代”概念，“時(shí)代精神”的概念就是現(xiàn)代性的另一種表達(dá)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，馬克思所說(shuō)的任何真正的哲學(xué)都是時(shí)代精神的精華，可以換一個(gè)說(shuō)法，任何真正的哲學(xué)都必須具有現(xiàn)代性，都必須從精神上把握它那個(gè)時(shí)代。這與波德萊爾對(duì)藝術(shù)作品的理解是一樣的。當(dāng)然，哲學(xué)與藝術(shù)作品一樣，不能只是簡(jiǎn)單地跟著時(shí)代跑，而且還要有永恒的東西。我們從黑格爾哲學(xué)的另一個(gè)名言中得到理解:“凡是現(xiàn)實(shí)的東西都是合乎理性的”[8]11?，F(xiàn)實(shí)的東西必須是當(dāng)下的東西，于是現(xiàn)實(shí)性當(dāng)然可以與現(xiàn)存性聯(lián)系在一起。但是現(xiàn)存的東西就是瞬間的、過(guò)渡的，而不是永恒的。哲學(xué)不能局限在現(xiàn)存的東西上，而要把握現(xiàn)實(shí)性，因此，在現(xiàn)實(shí)性的東西中必須包含永恒的東西。只有合乎理性的東西才是永恒的東西。所以，在黑格爾那里，現(xiàn)實(shí)性的概念同時(shí)包含了瞬間的、過(guò)渡的性質(zhì)和永恒的性質(zhì)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，黑格爾強(qiáng)調(diào)哲學(xué)要從精神上把握自己的那個(gè)時(shí)代，就不僅要關(guān)注時(shí)代中那些瞬息萬(wàn)變的東西，而且要關(guān)注永恒性。所以，當(dāng)我們說(shuō)哲學(xué)要關(guān)注現(xiàn)實(shí)，實(shí)際上也就是說(shuō)，哲學(xué)要有現(xiàn)代性。這種意義上的現(xiàn)代性包含當(dāng)下性，而這個(gè)當(dāng)下性也不能脫離永恒性。

當(dāng)我們從精神、文化的意義上講現(xiàn)代性的時(shí)候，我們不能僅僅從瞬間性、過(guò)渡性上理解現(xiàn)代性，因?yàn)楝F(xiàn)代性總是與永恒性聯(lián)系在一起的。如果沒(méi)有永恒性，瞬間性和過(guò)渡性就無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)。所以鮑德里亞認(rèn)為，現(xiàn)代性同時(shí)包含了“線(xiàn)性時(shí)間”和“循環(huán)時(shí)間”兩個(gè)維度。他強(qiáng)調(diào)，“現(xiàn)代性永遠(yuǎn)都既是新生的，也是追溯的，既是現(xiàn)代的，又是過(guò)時(shí)的。”[9]119從表面上看，鮑德里亞對(duì)于現(xiàn)代性的理解與波德萊爾不同，但實(shí)際上是一致的。這就是說(shuō)，在現(xiàn)代文化中，瞬間的東西和永恒的東西是聯(lián)系在一起的。按照鮑德里亞的理解，模仿、回溯的要素就是現(xiàn)代性中永恒的東西。比如，文藝復(fù)興就是模仿古典的文明。當(dāng)然，這種回溯不是簡(jiǎn)單地回到過(guò)去。在現(xiàn)代性中，傳統(tǒng)不是本來(lái)意義上的傳統(tǒng)，而是“仿真”的傳統(tǒng)。因此在對(duì)過(guò)去的模仿中，革新、決裂與模仿、延續(xù)之間不是完全對(duì)立的，它們是相互滲透和相互融合的。為此，鮑德里亞認(rèn)為，現(xiàn)代性是“決裂的辯證法”，是“大雜燴”[9]119。

二、現(xiàn)代主義的主要特征

現(xiàn)代主義和現(xiàn)代性同樣在多種意義上被理解。現(xiàn)代主義①關(guān)于現(xiàn)代主義概念的演變過(guò)程以及現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的發(fā)展過(guò)程，參見(jiàn)《現(xiàn)代性的五副面孔》，第77-95頁(yè)。是19世紀(jì)末到20世紀(jì)中葉在西方國(guó)家流行開(kāi)來(lái)的文藝思潮，它在文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)、建筑等領(lǐng)域都有所表現(xiàn)。在藝術(shù)風(fēng)格上，它區(qū)別于自然主義和現(xiàn)實(shí)主義。比如，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)作品都是在一定程度上反映現(xiàn)實(shí)，在一定形式上展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)代主義卻不展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，它更注重個(gè)人的心理體驗(yàn)以及這種體驗(yàn)的自我表達(dá)。現(xiàn)代主義作為一種文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中的藝術(shù)風(fēng)格，它的內(nèi)容非常龐雜，我們很難用一個(gè)簡(jiǎn)單的規(guī)定來(lái)定義現(xiàn)代主義。卡林內(nèi)斯庫(kù)對(duì)現(xiàn)代主義給出了一個(gè)泛泛的說(shuō)明:現(xiàn)代主義是指“藝術(shù)中各種革新和反傳統(tǒng)的新趨勢(shì)”[10]256。而藝術(shù)上的革新和反傳統(tǒng)實(shí)際上就是要讓藝術(shù)跟得上不斷變化的時(shí)代，使藝術(shù)獲得現(xiàn)代性。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代主義是現(xiàn)代性的文化標(biāo)志，現(xiàn)代主義集中體現(xiàn)了現(xiàn)代性。這是文學(xué)藝術(shù)意義上的現(xiàn)代性，審美意義上的現(xiàn)代性。這種現(xiàn)代性既包括對(duì)現(xiàn)代的肯定，又包括了對(duì)現(xiàn)代的懷疑和反思。這種現(xiàn)代性既是現(xiàn)代的，又是反現(xiàn)代的[2]284。

現(xiàn)代主義具有如下四個(gè)主要特征[6]。

第一，現(xiàn)代主義具有“審美的反思性”。這種審美的反思性表現(xiàn)為這樣一種藝術(shù)實(shí)踐:藝術(shù)家在自己的作品中會(huì)以自己的作品本身為對(duì)象來(lái)從事藝術(shù)實(shí)踐。比如在一個(gè)繪畫(huà)作品中，作者描述了自己在繪畫(huà)。安德烈·紀(jì)德《偽幣制造者》一書(shū)中的紋心結(jié)構(gòu)實(shí)際上也表現(xiàn)了這樣的情況。紀(jì)德在《偽幣制造者》中討論，《偽幣制造者》這本書(shū)本身應(yīng)該如何寫(xiě)。從符號(hào)學(xué)的意義上來(lái)說(shuō)，作家在這里把元語(yǔ)言變成對(duì)象語(yǔ)言。作家在這里實(shí)際上所進(jìn)行的是一種自我復(fù)制和自我形象的再生產(chǎn)。這種做法實(shí)際上是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的一種解構(gòu)。我們知道，現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)是用來(lái)反映現(xiàn)實(shí)的，現(xiàn)實(shí)在鏡像中得到反映。而這種具有自反性的藝術(shù)作品表明，藝術(shù)作品中所反映的不是現(xiàn)實(shí)，而是作家自己本身的藝術(shù)活動(dòng)。如果從這個(gè)角度來(lái)思考問(wèn)題，那么那些所謂反映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品只不過(guò)是藝術(shù)家在玩弄自己的符號(hào)。這就如同我們經(jīng)常所說(shuō)的那樣，那些所謂討論現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)論文不過(guò)是哲學(xué)家玩弄自己關(guān)于現(xiàn)實(shí)的符號(hào)。

第二，現(xiàn)代主義藝術(shù)作品常常玩弄蒙太奇的手法。所謂蒙太奇的手法實(shí)際上就是把具有時(shí)間序列的東西放在同一個(gè)平面上，把具有各種不同來(lái)源的東西拼湊在一起。蒙太奇在法語(yǔ)中的意思是“剪接”。蒙太奇的手法中包括交叉蒙太奇、平行蒙太奇、顛倒蒙太奇等。蒙太奇的手法就是不再按照歷史的時(shí)間順序來(lái)敘述故事，而是顛三倒四。而這種顛三倒四的做法就是要顛覆時(shí)間順序，顛倒歷史過(guò)程。它實(shí)際上從一個(gè)側(cè)面告訴我們一個(gè)道理，人能夠把捉的是當(dāng)下，是每一個(gè)當(dāng)下。人們所做的不過(guò)是把每一個(gè)當(dāng)下拼湊起來(lái)。它要人們關(guān)注當(dāng)下的時(shí)間體驗(yàn)，而不是綿延的時(shí)間序列。如果我們用現(xiàn)象學(xué)中關(guān)于時(shí)間意識(shí)的觀念來(lái)說(shuō)明的話(huà)，那么這種蒙太奇的手法就很容易理解。我們的時(shí)間意識(shí)從根本上來(lái)說(shuō)不是線(xiàn)性的流逝，而是顛倒的。正是由于我們有記憶，我們才能說(shuō)現(xiàn)在，這就是說(shuō)，我們?cè)谡f(shuō)現(xiàn)在的時(shí)候，我們已經(jīng)有了記憶，也有了關(guān)于未來(lái)的期待。只有這個(gè)時(shí)候我們才把當(dāng)下和記憶中的過(guò)去區(qū)分開(kāi)來(lái)。因此現(xiàn)在之中已經(jīng)包含了記憶，包含關(guān)于未來(lái)的期待。過(guò)去總是會(huì)滯留在當(dāng)下。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在和過(guò)去可以在同一個(gè)平面上出現(xiàn)。

第三，現(xiàn)代主義喜歡運(yùn)用悖謬、模糊和不確定性等手法。在貝克特的荒誕戲劇《等待戈多》中，劇中的主要角色、被等待的“戈多”始終沒(méi)有出場(chǎng)。出場(chǎng)的其他五個(gè)人物，行為荒唐可笑，記憶模糊不清，語(yǔ)言模棱兩可。全劇開(kāi)場(chǎng)怎樣，收?qǐng)鲞€是怎樣；開(kāi)始是等待戈多，最后還是等待戈多。這與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)完全不同?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)總是要表達(dá)某種確定的思想。從哲學(xué)上來(lái)說(shuō)，這種現(xiàn)代主義恰恰是從一定的角度表達(dá)了現(xiàn)代社會(huì)的特點(diǎn)。這個(gè)社會(huì)是一個(gè)急速發(fā)展的社會(huì)。在飛速發(fā)展的過(guò)程中，原來(lái)的規(guī)則被不斷打破，人們不知道應(yīng)該遵循怎樣的規(guī)則。一些人認(rèn)為必須遵循的規(guī)則，而另一些人則反對(duì)。原理固定的秩序被打破了，社會(huì)未來(lái)的發(fā)展沒(méi)有確定性了。原理有確定意義的價(jià)值被懷疑和否定了。這種悖謬、模糊和不確定性在一定程度上也表現(xiàn)了人們內(nèi)心的焦慮和期待。因此，這種藝術(shù)作品不僅表達(dá)了人們關(guān)于現(xiàn)代性的時(shí)間意識(shí)，而且表達(dá)了人們對(duì)于社會(huì)過(guò)渡性、暫時(shí)性的一種憂(yōu)慮。

第四，現(xiàn)代主義藝術(shù)作品關(guān)注單個(gè)主體自身的分裂。在古典藝術(shù)中，人們大多可以清晰地分辨一個(gè)人的角色。在觀看一部具有古典藝術(shù)特性的作品中，人們一看便知道誰(shuí)是壞人，誰(shuí)是好人，在這里，善與惡的標(biāo)準(zhǔn)是明確的。而在現(xiàn)代社會(huì)，由于一切規(guī)則受到了破壞，善與惡的標(biāo)準(zhǔn)受到?jīng)_擊，人們?cè)谏鐣?huì)生活中無(wú)所適從，個(gè)人在社會(huì)行動(dòng)中必然表現(xiàn)出這種自我分裂，現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品體現(xiàn)了人的這種自我分裂，在這種現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品中，人們無(wú)法區(qū)分好人和壞人。

從現(xiàn)代主義藝術(shù)的這幾個(gè)基本特點(diǎn)中，我們可以看到，這些藝術(shù)作品展示了人們對(duì)于現(xiàn)代性的體驗(yàn)以及他們對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)所出現(xiàn)的問(wèn)題的焦慮和擔(dān)憂(yōu)。當(dāng)然，由于人們對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的精神體驗(yàn)不同，他們對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的態(tài)度和理解也不同，因此現(xiàn)代主義潮流內(nèi)部非常復(fù)雜。有些現(xiàn)代主義藝術(shù)作品雖然荒謬，但是其中包含了對(duì)某種美好的東西的期待，比如等待戈多。所以有學(xué)者說(shuō)，現(xiàn)代主義總是伴隨著一種“對(duì)于進(jìn)步的信念，這種樂(lè)觀主義采取了許多形式。它可能相信科學(xué)地理解世界的可能性，可能相信人類(lèi)行為的合理性質(zhì)，可能相信人性的進(jìn)步，相信社會(huì)生活的改善以及確信，現(xiàn)在所做過(guò)的事情在未來(lái)會(huì)做得更好”[6]。實(shí)際上，早期的現(xiàn)代主義是如此，而現(xiàn)代主義在后來(lái)的發(fā)展中開(kāi)始走向了自己的反面。正因?yàn)槿绱?，現(xiàn)代主義既是現(xiàn)代的，又是反現(xiàn)代的。正因?yàn)槿绱?，有些人認(rèn)為現(xiàn)代主義文化應(yīng)該對(duì)當(dāng)代社會(huì)中秩序的破壞負(fù)責(zé)。貝爾在《資本主義文化矛盾》中認(rèn)為，現(xiàn)代主義和魔鬼打交道，它強(qiáng)調(diào)自我，而沖擊資本主義的秩序。現(xiàn)代主義“對(duì)現(xiàn)代社會(huì)具有顛覆性”[11]66。

從上面的論述中我們可以看到，現(xiàn)代主義與現(xiàn)代性是密切聯(lián)系在一起的?，F(xiàn)代主義藝術(shù)作品在一定程度上就是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中不斷變遷狀況的一種體驗(yàn)和精神上的表達(dá)。這就意味著，它們具有現(xiàn)代性。當(dāng)然，不同的藝術(shù)家們對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的體驗(yàn)是不同的，有些人對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展表現(xiàn)出了憂(yōu)慮，他們批判現(xiàn)代社會(huì)；而有些人則擁抱這個(gè)社會(huì)，他們對(duì)社會(huì)的不斷變遷欣喜若狂，他們趨向于蕩滌一切舊秩序。但是，無(wú)論它們是現(xiàn)代的還是反現(xiàn)代的，他們的藝術(shù)作品都表達(dá)一種意義，而后現(xiàn)代主義則完全不同了。

三、后現(xiàn)代性與后現(xiàn)代主義

與現(xiàn)代性這個(gè)概念不同，“后現(xiàn)代性”還不常用。如果說(shuō)現(xiàn)代性產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是現(xiàn)代工業(yè)的規(guī)?；笊a(chǎn)的話(huà)，那么后現(xiàn)代性出現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)則是后工業(yè)社會(huì)，是生產(chǎn)過(guò)剩條件下的社會(huì)。我們知道，在機(jī)械化和自動(dòng)化的機(jī)器大生產(chǎn)中，社會(huì)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，這種發(fā)展對(duì)生活領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的沖擊，從而使人們產(chǎn)生一種關(guān)注當(dāng)下的時(shí)間意識(shí)。而隨著現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，生產(chǎn)過(guò)剩的狀況出現(xiàn)，于是借助于傳媒的力量來(lái)刺激需求的必要性日益突出。顯然當(dāng)人們不需要某種東西，而社會(huì)通過(guò)需求刺激來(lái)驅(qū)使人們購(gòu)買(mǎi)某種東西的時(shí)候，這種東西的真正的使用價(jià)值就消失了。產(chǎn)品作為符號(hào)的價(jià)值不再通過(guò)其使用價(jià)值來(lái)表現(xiàn)，而是通過(guò)符號(hào)之間的差異來(lái)表現(xiàn)。這就好比說(shuō)，一個(gè)人有了很多衣服，但是她還購(gòu)買(mǎi)衣服。她之所以要購(gòu)買(mǎi)衣服是因?yàn)橄矚g衣服的形式。這就意味著，在后現(xiàn)代社會(huì)人們更注重的是事物的形式而不是它的功能意義。西方一些學(xué)者根據(jù)后現(xiàn)代社會(huì)中所出現(xiàn)的這種狀況來(lái)描述后現(xiàn)代性。后現(xiàn)代性:“是媒介、傳播和信息系統(tǒng)的全球化而出現(xiàn)的一種后工業(yè)世界。它是在市場(chǎng)導(dǎo)向的消費(fèi)世界的基礎(chǔ)上構(gòu)建起來(lái)的，而不是在勞作和生產(chǎn)的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的。……它是這樣一個(gè)文化世界，在這個(gè)世界中，傳統(tǒng)、一致價(jià)值……普遍信念和標(biāo)準(zhǔn)受到了挑戰(zhàn)、被動(dòng)搖和被否定，取而代之的是多樣性、區(qū)隔和差異?！盵6]這是從社會(huì)的意義上來(lái)描述后現(xiàn)代性。如果我們把社會(huì)意義上的現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性加以比較，那么我們就能更好地理解后現(xiàn)代性①關(guān)于后現(xiàn)代社會(huì)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化上的詳細(xì)特點(diǎn)，請(qǐng)參見(jiàn)拙文《略論后現(xiàn)代社會(huì)的幾個(gè)主要特征》。。筆者曾經(jīng)從政治、經(jīng)濟(jì)和文化的角度較為詳細(xì)地說(shuō)明了后現(xiàn)代社會(huì)的特點(diǎn)[12]。

與現(xiàn)代主義一樣后現(xiàn)代主義是一種文化上的思潮或者審美文化上的運(yùn)動(dòng)，那么這個(gè)運(yùn)動(dòng)有什么特點(diǎn)呢?有西方學(xué)者把它概述為“表征的危機(jī)”(crisis of representation)[6]。與此類(lèi)似，筆者從符號(hào)學(xué)的角度把它概述為符號(hào)的結(jié)構(gòu)意義取代符號(hào)的功能意義。

從現(xiàn)代主義的幾個(gè)特點(diǎn)中，我們可以看到，現(xiàn)代主義藝術(shù)作品試圖通過(guò)藝術(shù)符號(hào)來(lái)指稱(chēng)符號(hào)之外的某種意義。即使像《等待戈多》這樣荒謬的戲劇中，戲劇的主要角色還是有所等待的。從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，符號(hào)的意義可以從兩個(gè)方面來(lái)理解:一方面符號(hào)作為能指指稱(chēng)某種意義、代表某種東西；另一方面符號(hào)不指稱(chēng)某種東西，而是通過(guò)符號(hào)之間的結(jié)構(gòu)差異來(lái)表達(dá)某種意義。符號(hào)的前一個(gè)方面的意義被稱(chēng)為符號(hào)的功能意義。在這里，能指符號(hào)作為所指而表達(dá)意義。符號(hào)的后一個(gè)方面的意義被稱(chēng)為符號(hào)的結(jié)構(gòu)意義，這就是通過(guò)差異符號(hào)的編排而出現(xiàn)的意義。比如，我們會(huì)說(shuō)，某個(gè)人家里好像有一座“金山”，“金山”這個(gè)詞表達(dá)(代表)了這個(gè)人家里所擁有的財(cái)富?！敖鹕健边@個(gè)詞是有意義的，因?yàn)檫@個(gè)詞作為能指符號(hào)代表了某種東西。我們也可以說(shuō)，“圓的三角形”，這個(gè)詞當(dāng)然也有意義，但是，它的意義不是因?yàn)樗砹四撤N東西、指稱(chēng)某種東西，而是通過(guò)符號(hào)自身之間的差異和編排所產(chǎn)生的意義。這就是符號(hào)的結(jié)構(gòu)意義。后現(xiàn)代主義藝術(shù)形式表達(dá)了一種“表征的危機(jī)”，而這種危機(jī)就是符號(hào)的功能性意義讓位于符號(hào)的結(jié)構(gòu)意義。這就如同我們購(gòu)買(mǎi)衣服一樣，當(dāng)我們關(guān)注衣服的形式而不是衣服的功能的時(shí)候，衣服就失去了功能性的意義而獲得一種形式的意義。衣服在不同的差異形式中顯示了意義。于是，我們可以說(shuō)，后現(xiàn)代主義的藝術(shù)就是通過(guò)差異符號(hào)的編排來(lái)構(gòu)造意義，而沒(méi)有任何真實(shí)的意義。

最顯著地體現(xiàn)后現(xiàn)代主義特征的當(dāng)屬沃霍爾的作品:“瑪麗蓮·夢(mèng)露”以及“坎貝爾的罐頭”等藝術(shù)作品。在“瑪麗蓮·夢(mèng)露”中作者把這幅畫(huà)分為兩半，一半是[9]125瑪麗蓮·夢(mèng)露的印刷頭像，另一半則似乎是這個(gè)印刷頭像的復(fù)制，而且復(fù)制的質(zhì)量也比較差。按照我的理解，這幅畫(huà)表達(dá)了這樣的意思:瑪麗蓮·夢(mèng)露成為人們喜歡的時(shí)尚明星，于是她的頭像就像各種商品廣告一樣到處張貼。而這些廣告的特點(diǎn)就是復(fù)制，要么是完全一樣的復(fù)制，要么是質(zhì)量較差的復(fù)制。而廣告的宣傳就是引導(dǎo)一種時(shí)尚，崇拜這樣的明星實(shí)際上也是當(dāng)時(shí)的一種時(shí)尚。而時(shí)尚東西的特點(diǎn)就是讓無(wú)意義的東西獲得意義。我們知道，當(dāng)一個(gè)人為自己的溫飽而努力的時(shí)候，他是不會(huì)趕時(shí)髦的。而趕時(shí)髦的人所關(guān)注的不是物品的使用價(jià)值而是它的形式意義。這就是通過(guò)差異的形式而編織起來(lái)的意義，但沒(méi)有實(shí)際意義。當(dāng)時(shí)髦的東西傳播到了極點(diǎn)的時(shí)候，也就是當(dāng)時(shí)髦的東西成為完全大眾化的東西的時(shí)候，它就不再時(shí)髦，它會(huì)完全失去意義。而時(shí)尚的東西的一個(gè)特點(diǎn)就是模仿，如果沒(méi)有模仿，那么一種東西就不會(huì)流行開(kāi)來(lái)而成為時(shí)尚。模仿也不是完全一樣的模仿，而是有所改變的模仿。這就如同夢(mèng)露畫(huà)像的復(fù)制一樣，另一半的質(zhì)量比較差。當(dāng)瑪麗蓮·夢(mèng)露的畫(huà)像重復(fù)到極點(diǎn)的時(shí)候，它也消除了一切意義，甚至?xí)屓藚挓?。沃霍爾的這類(lèi)繪畫(huà)作品被稱(chēng)為“波普藝術(shù)”即大眾藝術(shù)。而這種所謂的大眾藝術(shù)就是流行文化，是時(shí)尚生活的一種表現(xiàn)，而時(shí)尚的生活實(shí)際上就是消除藝術(shù)和生活距離的生活。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)的特點(diǎn)恰恰就是要消解藝術(shù)和生活之間的距離。沃霍爾的作品“坎貝爾的罐頭”就是把坎貝爾的罐頭標(biāo)簽排列在一起。這些被排列在一起的罐頭標(biāo)簽好像是一個(gè)貨架，而吃這類(lèi)罐頭食品是當(dāng)時(shí)流行的生活方式。如果把這些罐頭標(biāo)簽排列起來(lái)，那么它就成為藝術(shù)。如果這樣，那么每個(gè)人在自己家里都可以擺放這些東西，都可以讓它成為藝術(shù)品。當(dāng)生活時(shí)尚化的時(shí)候，生活中的所有東西都可以成為藝術(shù)。這是因?yàn)樵跁r(shí)尚的生活中，人們更注重各種物品的形式，而不僅僅是它的使用價(jià)值。在這樣的情況下，時(shí)尚的衣服是藝術(shù)，時(shí)尚的皮包是藝術(shù)，時(shí)尚的房子是藝術(shù)。當(dāng)生活中到處都是藝術(shù)的時(shí)候，藝術(shù)和生活的距離消失了。流行藝術(shù)或者說(shuō)“波普藝術(shù)”在一定程度上就是在消解藝術(shù)與生活的距離。當(dāng)藝術(shù)與生活的距離消失了的時(shí)候，藝術(shù)反映生活、揭示生活意義的特點(diǎn)就消失了。1917年法國(guó)藝術(shù)家杜象(Marcel Duchamp)以“噴泉”為題把男廁所的白瓷尿盆送去紐約的“獨(dú)立展覽會(huì)”。當(dāng)時(shí)，這種做法引起藝術(shù)界的騷動(dòng)。他實(shí)際上就提出了這樣的問(wèn)題:藝術(shù)作品與日常用品，有何差異?后現(xiàn)代社會(huì)消解了藝術(shù)和生活之間的差別，它通過(guò)生活本身的藝術(shù)化來(lái)消解藝術(shù)。當(dāng)藝術(shù)被消解的時(shí)候，藝術(shù)的意義也就終結(jié)了。這就是所謂的“表征的危機(jī)”。

現(xiàn)代主義中那種追求意義的企圖在后現(xiàn)代主義中完全被消解了，人們不再追求意義，而是操弄形式。人們只是注重形式的差異，而玩弄形式的最后結(jié)果就是徹底地消解意義。這就如同瑪麗蓮·夢(mèng)露的畫(huà)像一樣。鮑德里亞在《象征交換與死亡》中指出，如果色情照片上的人是一對(duì)孿生姐妹，這個(gè)時(shí)候，你會(huì)覺(jué)得誰(shuí)更性感呢?你會(huì)對(duì)哪一個(gè)傾注熱情呢?“她們身體的肉欲現(xiàn)實(shí)被這種相似性摧毀了?！盵9]97這表明，形式上的重復(fù)最終會(huì)消解意義。生活中玩弄各種形式實(shí)際上也摧毀了意義。后現(xiàn)代主義藝術(shù)作品實(shí)際上就是要致力于消解意義。這也是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的根本差別。當(dāng)然，也有人，比如貝爾，把藝術(shù)與生活距離的消失歸于現(xiàn)代主義[11]32，從而把后現(xiàn)代主義看做是現(xiàn)代主義的一個(gè)變種。

除了文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域存在著后現(xiàn)代主義思潮之外，在哲學(xué)領(lǐng)域，這種后現(xiàn)代主義思潮也很突出，其最根本的特點(diǎn)是消解一切意義。比如，德里達(dá)在他的“Glas”中就表現(xiàn)了這種解構(gòu)意義的特點(diǎn)。在這本書(shū)中，它把同一個(gè)頁(yè)面分成兩個(gè)部分，一個(gè)部分討論黑格爾的唯心主義哲學(xué)，而另一部分則討論小偷和同性賣(mài)淫者讓·勒內(nèi)(Jean Genet)。這完全是風(fēng)馬牛不相及的兩個(gè)東西，但是德里達(dá)卻把它們放在同一個(gè)頁(yè)面上討論，而且相互交叉穿插。他的這種做法實(shí)際上就是形成差異符號(hào)的對(duì)比。這種差異符號(hào)對(duì)比中顯示不出任何確定的意義。這就是一種意義的解構(gòu)。與意義解構(gòu)聯(lián)系在一起的是價(jià)值的顛覆。當(dāng)生活變成表演的時(shí)候，我們就無(wú)法區(qū)分真假。當(dāng)?shù)赖滦袨槌蔀楸硌莸臅r(shí)候，我們也無(wú)法區(qū)分善惡。當(dāng)尼采提出重估一切價(jià)值的時(shí)候，他實(shí)際上就是開(kāi)啟了后現(xiàn)代主義的哲學(xué)的大門(mén)。許多人繼承了尼采的思想而對(duì)啟蒙以來(lái)的現(xiàn)代文明進(jìn)行了批判。我們不能說(shuō)批判啟蒙以來(lái)的現(xiàn)代文明的人都是后現(xiàn)代主義者，但是如果他們?nèi)娣穸ìF(xiàn)代文明所追求的真、善、美的基本價(jià)值，那么這就是后現(xiàn)代主義的。像貝爾這樣的新保守主義雖然也批判現(xiàn)代文明，但是他還是有真、善、美的追求的，因此他不是后現(xiàn)代主義者。而鮑德里亞就是后現(xiàn)代主義的，雖然他自己沒(méi)有把自己歸入后現(xiàn)代主義。這是因?yàn)?，鮑德里亞否認(rèn)后現(xiàn)代社會(huì)區(qū)分真假、善惡的可能性。

四、超現(xiàn)實(shí)主義與超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義

當(dāng)藝術(shù)與生活的距離消失的時(shí)候，一種超級(jí)真實(shí)的狀況出現(xiàn)了，而超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義恰恰就是這種超級(jí)真實(shí)在藝術(shù)中的表達(dá)。我們可以說(shuō)，超級(jí)真實(shí)的生活是超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的。

我們先討論超現(xiàn)實(shí)主義(surrealism)。當(dāng)我們說(shuō)一個(gè)東西是真實(shí)的，這就是說(shuō)，這個(gè)東西能夠被同樣地再現(xiàn)出來(lái)。如果一種科學(xué)原理，在條件相同的情況下都能得到相同的結(jié)果，那么這個(gè)科學(xué)原理就是真實(shí)的，或者說(shuō)，這個(gè)科學(xué)原理再現(xiàn)了真實(shí)存在的東西。真實(shí)總是與符號(hào)的再現(xiàn)聯(lián)系在一起的。從文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義就是在一定程度上再現(xiàn)真實(shí)，而超現(xiàn)實(shí)主義就是把想象加入到現(xiàn)實(shí)之中。比如，達(dá)利的繪畫(huà)作品“永恒的記憶”中的時(shí)鐘就是把想象加入關(guān)于時(shí)鐘的繪畫(huà)作品中。在這里，時(shí)鐘可以坍塌，這個(gè)坍塌的時(shí)鐘表明，永恒的記憶都會(huì)發(fā)生變形，都會(huì)加入想象。

而超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義(hyperrealism)與超級(jí)真實(shí)密切相關(guān)。真實(shí)是以相同的形式而被再現(xiàn)出來(lái)的，而超級(jí)真實(shí)是“那個(gè)永遠(yuǎn)已經(jīng)再現(xiàn)的東西”[9]98。這就是說(shuō)，當(dāng)人們把再現(xiàn)(復(fù)制)推向極端的時(shí)候，人們就會(huì)達(dá)到一種超級(jí)真實(shí)的狀況。要理解這一點(diǎn)，我們還是得從后現(xiàn)代主義的復(fù)制藝術(shù)說(shuō)起。我們知道，在工業(yè)化大生產(chǎn)中，物品都是被大規(guī)模地、批量生產(chǎn)(復(fù)制，再現(xiàn))出來(lái)的。這種批量生產(chǎn)最初是為了滿(mǎn)足人們的需要，但是當(dāng)批量生產(chǎn)達(dá)到了極端、超出了人們需要的時(shí)候，人們就開(kāi)始關(guān)注使用東西的形式，通過(guò)其形式來(lái)滿(mǎn)足人。這就是時(shí)尚化，就是生活的審美化。在生活的審美化過(guò)程中，人們不知道自己是演員還是生活。比如，年輕人在生活中學(xué)習(xí)電影里的方式來(lái)表達(dá)自己的愛(ài)。這種模仿(復(fù)制)究竟是表演還是生活呢?我們已經(jīng)無(wú)法區(qū)分了。如果一個(gè)人真心關(guān)愛(ài)另一個(gè)人，這不需要表演。電影中表演出來(lái)的愛(ài)是假的，可是當(dāng)人們學(xué)著用表演的方式來(lái)生活的時(shí)候，那么由此而表達(dá)出來(lái)的愛(ài)是真的還是假的呢?我們已經(jīng)無(wú)法判斷。它超越了真假判斷的范圍。本來(lái)，藝術(shù)和生活是可以區(qū)分開(kāi)來(lái)的。比如，沃霍爾繪畫(huà)作品中的那些罐頭看上去跟真的一模一樣，但是，這是繪畫(huà)作品，這里有一個(gè)畫(huà)框，我們一看便知道，這是假的。假如沒(méi)有畫(huà)框，那么我們就無(wú)法把繪畫(huà)藝術(shù)與真實(shí)的罐頭區(qū)分開(kāi)來(lái)了。在生活中我們就處于一種沒(méi)有“畫(huà)框”的境地。當(dāng)一個(gè)人學(xué)習(xí)藝術(shù)中的表演來(lái)表達(dá)自己的愛(ài)的時(shí)候，它是沒(méi)有“舞臺(tái)”的表演。既然這種表演沒(méi)有舞臺(tái)(如同繪畫(huà)沒(méi)有邊框)，那么我們就不可能明確區(qū)分說(shuō)，“這是表演”，“那個(gè)不是表演”。當(dāng)我們不能明確區(qū)分表演和非表演的時(shí)候，那么辨別虛假的可能性就不存在了。這就是說(shuō)，這里的真實(shí)就是排除了識(shí)別虛假可能性的真實(shí)。這種真實(shí)我們稱(chēng)為“超級(jí)真實(shí)”。它太“真實(shí)”了，以至于我們無(wú)法指出一種虛假的情況。當(dāng)藝術(shù)與生活的距離消失了的時(shí)候，當(dāng)生活成為藝術(shù)、成為沒(méi)有“舞臺(tái)”的表演或沒(méi)有“邊框”的畫(huà)作的時(shí)候，我們無(wú)法區(qū)分真假。在這樣的情況下，我們既可以說(shuō)，生活中的一切都是表演，也可以說(shuō)，生活中的一切都不是表演。這種真實(shí)不是原來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義中的真實(shí)，而是藝術(shù)和生活結(jié)合在一起的真實(shí)。

超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)作品也是如此。鮑德里亞在《象征交換與死亡》中借助于新小說(shuō)來(lái)說(shuō)明超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)。比如，格里耶的新小說(shuō)《窺視者》就是如此。其故事情節(jié)是這樣的:

一個(gè)旅行推銷(xiāo)員馬弟雅思回到他度過(guò)童年時(shí)代的小島上兜售手表，在挨戶(hù)訪(fǎng)問(wèn)顧客中，他知道一個(gè)十三歲的牧羊女雅克蓮行為不端，而這個(gè)雅克蓮的外表同他的女友維奧萊極為相似。這天牧羊女正在海邊僻靜處放羊，馬弟雅思騎自行車(chē)經(jīng)過(guò)，下車(chē)用拾來(lái)的繩子將雅克蓮捆綁，強(qiáng)奸后殺死，將尸首推入海中。尸首被發(fā)現(xiàn)后，馬弟雅思心虛，回到出事地點(diǎn)毀滅物證，卻發(fā)現(xiàn)他的犯罪經(jīng)過(guò)已被雅克蓮的十八歲男友于連窺見(jiàn)。于連當(dāng)面揭發(fā)馬弟雅思說(shuō)謊，證實(shí)他目睹犯罪經(jīng)過(guò)，但是卻沒(méi)有告發(fā)馬弟雅思。馬弟雅思安然在小島上住了兩天，然后乘船回到大陸，逍遙法外[13]譯者序言3。

這部新小說(shuō)試圖純粹客觀地描述景物和其中活動(dòng)的人。它排除了一切關(guān)于人的心理活動(dòng)或者主觀性的描述。這里所展示的是純粹真實(shí)的狀況，而看到這些客觀狀況的目光卻被排除在外。這就是說(shuō)，它設(shè)想“在真實(shí)的周?chē)鷦?chuàng)造了空無(wú)”[9]96。在馬弟雅思的真實(shí)世界的外部也是沒(méi)有其他人的目光，他確信自己沒(méi)有被別人看見(jiàn)。這就等于說(shuō)，他創(chuàng)造了一個(gè)真實(shí)的世界，而這個(gè)真實(shí)世界是沒(méi)有邊界的。于連也以為自己沒(méi)有被其他人看見(jiàn)。這就如同我們?cè)谏钪斜硌?，不過(guò)這種表演沒(méi)有舞臺(tái)的限制。如果有了舞臺(tái)的限制，那么人們就可以把表演和生活區(qū)分開(kāi)來(lái)了。格里耶所構(gòu)造的真實(shí)世界也是如此，這兩個(gè)真實(shí)的世界之外都是空無(wú)，而且，這也是兩個(gè)真實(shí)世界的純粹重復(fù)。而這種純粹重復(fù)的真實(shí)就達(dá)到了一種超級(jí)真實(shí)。格里耶通過(guò)藝術(shù)作品顯示了這種超級(jí)真實(shí)。它的作品就是超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的作品。這就如同在工業(yè)化大生產(chǎn)中進(jìn)行純粹的重復(fù)生產(chǎn)，當(dāng)這種真實(shí)的生產(chǎn)達(dá)到極端即超出生活需要的時(shí)候，社會(huì)就達(dá)到這種超級(jí)真實(shí)狀況一樣?，F(xiàn)代社會(huì)表達(dá)(表現(xiàn))了超級(jí)真實(shí)，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，它也是超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的。

最后，我們必須指出的是，超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義是后現(xiàn)代主義思潮中的一種重要的藝術(shù)形式。有時(shí)候，現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)存在著相互交叉的情況，很難完全區(qū)分開(kāi)來(lái)，我們只是勾勒出其中的主要趨勢(shì)、主要特點(diǎn)。

[1]張汝倫:《現(xiàn)代性與哲學(xué)的任務(wù)》，載《學(xué)術(shù)月刊》2016年第7期。

[2]馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù):《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，北京:商務(wù)印書(shū)館2002年版。

[3]哈貝馬斯:《現(xiàn)代性的哲學(xué)話(huà)語(yǔ)》，劉東譯，北京:譯林出版社2004年版。

[4]盧卡奇:《歷史與階級(jí)意識(shí)》，杜章智等譯，北京:商務(wù)印書(shū)館1992年版。

[5]《馬克思恩格斯全集》(第四卷)，北京:人民出版社1958年版。

[6]Malcolm Barnard Graphic Design as Communication， Routledge， New York， 2005， p.112.

[7]波德萊爾:《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》，載《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，北京:人民文學(xué)出版社1987年版。

[8]黑格爾:《法哲學(xué)原理》，范楊等譯，北京:商務(wù)印書(shū)館1961年版。

[9]讓·波德里亞:《象征交換與死亡》，車(chē)槿山譯，北京:譯林出版社2004年版。

[10]汪民安等主編:《現(xiàn)代性基本讀本》，河南:河南大學(xué)出版社2005年版。

[11]丹尼爾·貝爾:《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆等譯，北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1989年版。

[12]王曉升:《略論后現(xiàn)代社會(huì)的幾個(gè)主要特征》，載《教學(xué)與研究》2014年第6期。

[13]阿蘭·羅伯-格里耶:《窺視者》，鄭永慧譯，北京:譯林出版社2007年版。

Modernity，Modernism and Post-modernism:To Clarify the Concepts

WANG Xiao-sheng，HUST

Modernity has two meanings:one is aesthetic modernity，the other is social modernity.Modernism is a kind of art with modernity，which emphasizes renovation and objects to the traditional art.Postmodernism is different from modernism in that although the latter negates meaning，it still tries to express meaning， while the post-modernism completely negates meaning.Hyperrealism， one kind of post modernisms，eliminates the contradiction of imagination and reality，while surrealism keepa this contradiction.

modernity；modernism；post-modernism；hyperrealism；surrealism

B565.6

A

1671-7023(2017)05-0001-08

王曉升，華中科技大學(xué)哲學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師

2017-02-13

責(zé)任編輯 吳蘭麗