田亦洲

在有關(guān)“影戲”理論的討論中，侯曜及其“‘影戲理論經(jīng)典著述”[1]《影戲劇本作法》，一直以來都是被關(guān)注的焦點(diǎn)。

1980年代中期，鐘大豐與陳犀禾在初步建構(gòu)“影戲”理論時(shí)，均不同程度地參考了侯曜的《影戲劇本作法》一書——或部分援引其中理論觀點(diǎn)，或直接將其作為研究對象，進(jìn)而在《論“影戲”》（1985）、《“影戲”理論歷史溯源》（1986）以及《中國電影美學(xué)的再認(rèn)識——評〈影戲劇本作法〉》（1986）等文章中，從“探索中國電影的民族化道路”[2]的角度出發(fā)，將“影戲美學(xué)”視作“中國電影理論中的超穩(wěn)定系統(tǒng)”[3]，并認(rèn)為“影戲”理論“體現(xiàn)著與西方理論的不同文化背景和觀察角度”[4]，“它和西方各大電影理論體系是可以并肩而立的……是一種具有濃厚東方色彩電影理論體系?！盵5]

這一論題經(jīng)過1990年代的發(fā)酵與沉淀，使得越來越多的學(xué)者意識到“影戲”理論作為一種代表民族美學(xué)傳統(tǒng)的電影理論體系的可疑之處。顏純鈞便在《與電影共舞》（2003）一書中，明確指出侯曜的《影戲劇本作法》的西方戲劇理論和美學(xué)內(nèi)核，認(rèn)為“‘影戲只是一個(gè)出自聯(lián)想原則的稱法，它并不意味著中國電影從20年代開始就形成了一個(gè)與西方電影迥然不同的美學(xué)概念，而且也遠(yuǎn)沒有建立起概念內(nèi)部的豐富層次和演繹成為嚴(yán)整的理論體系”[6]，進(jìn)而斷言“中國根本就不存在一個(gè)植根于民族文化和民族精神的超穩(wěn)定的電影美學(xué)理論體系?！盵7]

隨后，不少學(xué)者開始對“影戲”理論得以形成的歷史語境產(chǎn)生興趣。張慧瑜在《“影戲論”的形成——重提20世紀(jì)80年代的一次電影史學(xué)研究》（2013）一文中認(rèn)為，“影戲”理論的提出正好契合了20世紀(jì)70年代末80年代初那場電影與戲劇離婚、與文學(xué)分家的爭論，“對中國電影史的‘影戲傳統(tǒng)的批判就成為論證電影是一門獨(dú)立藝術(shù)的例證”，因此，“影戲”理論在實(shí)質(zhì)上是“一種上世紀(jì)80年代中前期形成的電影觀念投射到中國早期電影史上的實(shí)踐?！盵8]

無獨(dú)有偶，范可樂（Victor Fan）的《電影逼真：尋找中國電影理論》（Cinema Approaching Reality：Locating Chinese Film Theory）（2015）一書也將視線投向了有關(guān)“影戲”理論被提出的社會文化語境。與張慧瑜有所不同的是，范可樂則認(rèn)為，“影戲”理論的出現(xiàn)，是“處于市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期的中國亟需堅(jiān)持自身文化完整性”的觀念在電影領(lǐng)域的一種寫照。”[9]很大程度上，正是基于一種“中國與西方在文化上存在根本性差異的假定”，鐘大豐與陳犀禾構(gòu)建出一種異于巴贊影像本體論的、具有中國獨(dú)特美學(xué)傳統(tǒng)的理論體系，但同時(shí)也排除了“跨文化對話”的可能性，也就忽略了存在于顧肯夫、侯曜等人的觀念與巴贊本體論之間的某種“潛在而有趣的交集?！盵10]

此外，吳迎君在《侯曜“影戲見”的知識考掘——一種“大戲劇”意識和電影本體意識并立的電影觀揭橥》（2015）一文中，認(rèn)為若要“體察侯曜的‘影戲見，必須先行體察其‘戲劇見”，并就侯曜的“‘戲劇見是否等同于‘西方戲劇觀念”這一問題展開分析，最終得出結(jié)論：“侯曜在‘《影戲劇本作法》大文本中建構(gòu)的是一種‘中西互合價(jià)值觀背景的，同時(shí)具有‘（大）戲劇意識和電影本土意識的‘影戲見知識理路?！盵11]

由此可見，無論是將“影戲”理論與西方電影理論予以體系層面的并立，還是對其西方戲劇理論內(nèi)核的指認(rèn)，或是從中探尋與巴贊影像本體論的交集之處，又或是將其定位為一種中西互合的知識場，眾多學(xué)者均不同程度地將“西方理論”或“西方話語”視作一個(gè)重要參照，這既與“話語講述的年代”（20世紀(jì)初）有關(guān)，也與“講述話語的年代”（最近30年）有關(guān)。事實(shí)上，中國早期“影戲觀”曾受到西方理論話語的影響，已是毋庸置疑的事實(shí)。

本文無意延續(xù)有關(guān)“影戲”理論的論爭，而是希望在肯定侯曜早期“影戲觀”所受西方影響的基礎(chǔ)上，以其“影戲觀”之“大文本”[12]為研究對象，在梳理其中西方理論話語的同時(shí)，重提“五四”時(shí)期的文化語境這一關(guān)鍵要素，將視線聚焦于中國早期電影理論家在有選擇地“挪用”西方理論過程中所構(gòu)筑的種種復(fù)雜、曖昧甚至矛盾的現(xiàn)象上來，進(jìn)而去探尋其中所蘊(yùn)含的現(xiàn)代精神與文化立場的多義性。

一、 以問題劇為指導(dǎo)的“易卜生主義”

作為少數(shù)與“五四”運(yùn)動(dòng)具有直接聯(lián)系的電影理論家與實(shí)踐家，侯曜在就讀于東南大學(xué)教育系以及作為文學(xué)研究會成員期間，便深受新文化運(yùn)動(dòng)和西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的影響。于是，在將事業(yè)重心轉(zhuǎn)向電影之后，他也順理成章地將“為人生”的“易卜生主義”納入他的“影戲觀”之中。侯曜不僅在《悲歡離合的生活》一文中聲稱，“我是一個(gè)崇拜易卜生的人”[13]，而且還在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中有意識地借鑒易卜生的現(xiàn)實(shí)主義問題劇。例如，影片《棄婦》便參考了易卜生的戲劇作品《玩偶之家》和《國民公敵》，而影片《偽君子》則“融合了好幾種外國的名著的精神而編成的”[14]，其中最主要的則是莫里哀的《偽君子》和易卜生的《社會棟梁》。

1918年6月，《新青年》第4卷第6號刊出“易卜生專號”，登載易卜生的《娜拉》《國民公敵》等代表作品，并發(fā)表了胡適的文章《易卜生主義》，“易卜生主義”一詞也由此誕生。

胡適是這樣界定“易卜生主義”的，“易卜生的人生觀只是一個(gè)寫實(shí)主義。易卜生把家庭、社會的實(shí)在情形都寫出來，叫人看了動(dòng)心，叫人看了覺得我們的家庭、社會原來是如此黑暗腐敗，叫人看了覺得家庭、社會真正不得不維新革命：——這就是易卜生主義?！盵15]對于個(gè)人與社會的關(guān)系問題，他又分析道，“易卜生的戲劇中，有一條極顯而易見的學(xué)說，是說社會與個(gè)人互相損害；社會最愛專制，往往用強(qiáng)力摧折個(gè)人的個(gè)性（individuality），壓制個(gè)人自由獨(dú)立的精神；等到個(gè)人的個(gè)性都消滅了，等到自由獨(dú)立的精神都完了，社會自身也沒有生氣了，也不會進(jìn)步了”[16]，因此，“他主張個(gè)人須要充分發(fā)達(dá)自己的才性，須要充分發(fā)展自己的個(gè)性。”[17]而“發(fā)展個(gè)人的個(gè)性，須要有兩個(gè)條件。第一，須使個(gè)人有自由意志。第二，須使個(gè)人擔(dān)干系、負(fù)責(zé)任?！盵18]于是，在以胡適為代表的“五四”知識分子看來，所謂的“易卜生主義”，一方面指的是一種以現(xiàn)實(shí)主義為風(fēng)格、以問題劇為形態(tài)、以揭露社會現(xiàn)實(shí)為旨?xì)w的藝術(shù)創(chuàng)作觀，另一方面指的則是一種推崇個(gè)性主義、人道主義、反傳統(tǒng)主義的思想價(jià)值觀。

在具體的時(shí)代語境下，這種讀解無疑滿足了“五四”知識分子追求啟蒙與現(xiàn)代性的時(shí)代精神，但也忽略了易卜生后期創(chuàng)作中的象征主義與表現(xiàn)主義傾向。因此，“易卜生主義”在中國的形成與興起，是一種“有選擇性的挪用”的結(jié)果。而這種“有選擇性的挪用”的“易卜生主義”也被直接移植到了深受西方戲劇美學(xué)理論影響的電影領(lǐng)域。正如胡適所說，“我們注意易卜生并不是藝術(shù)家的易卜生，乃是社會改革家的易卜生?！盵19]侯曜對于易卜生戲劇的借鑒，更多也是著眼于其重要的社會功用與問題意識。

事實(shí)上，侯曜在東南大學(xué)剛剛畢業(yè)的時(shí)候，就意識到了電影之社會功用的重要性，認(rèn)為“影戲能宣揚(yáng)文化，改善社會，比任何事業(yè)都來得重要”[20]，因而在“平民教育”與“影戲事業(yè)”之間選擇了后者。在隨后的電影創(chuàng)作中，侯曜也繼承了易卜生的問題劇模式，其劇本也包含了種種的社會問題，“例如《摘星之女》是討論戀愛問題，《春閨夢里人》是軍事問題，《一串珍珠》是家庭問題，《偽君子》是道德問題，現(xiàn)在在民新的《初生兒》、《和平之神》是非內(nèi)戰(zhàn)的軍事問題劇。”[21]此外，他在《影戲劇本作法》中分析“影戲材料的搜集和選擇”時(shí)，還指出“人生社會中藏著無數(shù)的問題，這些問題，都可取作影戲的材料”，并總結(jié)出了16個(gè)問題，通過分類的方式對問題劇予以具體化，“宗教問題”“勞動(dòng)問題”“婚姻問題”“婦女問題”“軍事問題”“道德問題”“思潮問題”“家庭問題”“教育問題”“性欲問題”“政治問題”“法律問題”“國際問題”“職業(yè)問題”“健康問題”“人生問題”。[22]

當(dāng)然，正是由于突出的目的論性質(zhì)，中國知識分子對于易卜生的接受也更多服務(wù)于社會啟蒙與文化革命的需求，這也就帶來了對其理解與認(rèn)識的局限——僅僅只對題材、主題及其表現(xiàn)的社會問題予以重視，卻忽視了具體的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法。侯曜的“影戲觀”也存在著同樣的問題。盡管他曾明確表明自己是一個(gè)易卜生的崇拜者，熱衷于社會問題劇，并始終保持著一種自覺的社會批判意識，但無論是在理論著述中，還是在具體創(chuàng)作上，侯曜都沒有完整地貫徹易卜生的現(xiàn)實(shí)主義觀。一方面，這與當(dāng)時(shí)整個(gè)文化界對于易卜生的“誤讀”不無關(guān)系，另一方面，由于“五四”精神所包含的啟蒙民眾、改造社會等內(nèi)容的復(fù)雜性，在影片中僅僅追求個(gè)性的解放、揭露社會的黑暗是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，以侯曜為代表的知識分子還需要在提出“問題”的同時(shí)，找到解決“問題”的方案，從而真正達(dá)到“改造人生”的目的。而這些在易卜生的現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品中是較少體現(xiàn)的。于是，就需要尋求其他思想觀念的幫助，這也進(jìn)而導(dǎo)致了侯曜自身“影戲觀”的復(fù)雜性。所以，其電影理論與創(chuàng)作是遠(yuǎn)非“易卜生主義”可以概括得了的。

二、 以情感論為核心的“托爾斯泰主義”

事實(shí)上，除了“易卜生熱”之外，“五四”時(shí)期的中國知識界還掀起過一股“托爾斯泰熱”。①國情的相似性以及俄羅斯文學(xué)中的寫實(shí)主義與人道主義傳統(tǒng)，使得作為其代表人物的托爾斯泰在當(dāng)時(shí)倍受中國知識分子的青睞。加之，其眾多政論文中有關(guān)直面現(xiàn)實(shí)、提倡人道、呼吁博愛等思想，恰好契合了“五四”知識分子“為人生”主張中的人本主義價(jià)值取向。所以，在這一時(shí)期，“譯介者對于思想家列夫·托爾斯泰的重視甚于文學(xué)家列夫·托爾斯泰”。[23]

當(dāng)托爾斯泰更多被冠以“社會革命家”“道德家”“宗教改革偉人”之名時(shí)，侯曜卻是少數(shù)關(guān)注作為藝術(shù)家、美學(xué)家的托爾斯泰的知識分子。②也正是由于對托爾斯泰藝術(shù)情感論中部分觀點(diǎn)的吸收，侯曜不僅為其“影戲觀”賦予了本體論的意義，同時(shí)，在某種意義上也為其改造人生的理想另辟出一條蹊徑。

侯曜在《什么是有藝術(shù)價(jià)值的影片？》一文中指出，若要探討“電影有沒有藝術(shù)的價(jià)值”，需“先要明白什么叫做藝術(shù)”。[24]這就將論述上升至藝術(shù)本體論的層面。接著，他援引了托爾斯泰對于藝術(shù)本質(zhì)的界定：

藝術(shù)不是快樂或遣悶，藝術(shù)是偉大的事業(yè)，藝術(shù)是人類生活的機(jī)關(guān)，能把人類的理性意識移為感情……真正的藝術(shù)借科學(xué)作助力，以家教為指導(dǎo)，能使人類的共同生活本靠著外面的方法（如審判廳、警察、慈善機(jī)關(guān)工作監(jiān)督部等）以作維持的，現(xiàn)在卻能用人類自由快樂的事業(yè)來助成他，藝術(shù)能夠消滅強(qiáng)力，他的事務(wù)也不過如此……藝術(shù)能使現(xiàn)在社會上少數(shù)所有的愛人的感情，成為尋常的情感，變作人類的天性……現(xiàn)在藝術(shù)的任務(wù)在于把人生幸福為相互連合的真理從理性的范圍里，移入情感的范圍里去。[25]

進(jìn)而，他對托爾斯泰的觀點(diǎn)予以總結(jié)，并具體到了電影領(lǐng)域：

簡單地說就是凡能傳達(dá)一種感情于他人，而這種感情是能令人生幸福為相互連合的，就是有藝術(shù)價(jià)值的作品，根據(jù)這個(gè)大前提就可以得一個(gè)結(jié)論，凡是一張影片能將編劇者的感情傳達(dá)于觀眾，而編劇者的感情確是能將人生幸福有相互連合的就是有藝術(shù)價(jià)值，否則就沒有藝術(shù)的價(jià)值。[26]

顯然，侯曜在探討電影之藝術(shù)價(jià)值時(shí)，借鑒了托爾斯泰藝術(shù)情感論的觀點(diǎn)。托爾斯泰認(rèn)為：“藝術(shù)起始于一個(gè)人為了要把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人，便在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標(biāo)志表達(dá)出來?！盵27]“真正的藝術(shù)作品只可能偶爾在藝術(shù)家的心靈中產(chǎn)生，那是從他所經(jīng)歷過的生活中得來的果實(shí)，正像母親的懷胎一樣?！盵28]因此，藝術(shù)“不僅起源于情感，而且本身就是情感”。[29]在托爾斯泰看來，一方面，“藝術(shù)是這樣一項(xiàng)人類的活動(dòng)：一個(gè)人用某種外在的標(biāo)志有意識的把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗(yàn)到這種感情”[30]；另一方面，“正像在知識的發(fā)展過程中，真正的、必要的知識排擠并代替了錯(cuò)誤的、不必要的知識一樣，感情通過藝術(shù)而有同樣的發(fā)展，即更為善良的、為求取人類幸福更必需的感情，排擠了低級的、較不善良的、對求取人類幸福較不需要的感情。藝術(shù)的使命就在于此。就其內(nèi)容而言，藝術(shù)越是能完成這個(gè)使命就越是優(yōu)秀，而越是不能完成這個(gè)使命就越是低劣?！盵31]因此，藝術(shù)不僅發(fā)揮著溝通情感的橋梁作用，而且承擔(dān)著改進(jìn)情感的社會使命。

在上述引文中，侯曜正是基于托爾斯泰對藝術(shù)的兩種功用的規(guī)定，將能否“將編劇者的感情傳達(dá)于觀眾”、其感情能否“將人生幸福有相互連合”，作為衡量一部影片是否具備藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。其中，前一句對應(yīng)著“溝通情感”，后一句指向了“改進(jìn)情感”。

事實(shí)上，侯曜還在《什么是有藝術(shù)價(jià)值的影片？》以外的多篇文章中，通過藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的切身感受，對托爾斯泰的情感論予以更為豐富的闡釋。

在談及影片《復(fù)活的玫瑰》時(shí)，侯曜曾直言，起初“不知為什么要寫這本戲劇”，“也未計(jì)及這本戲劇對于社會有什么影響”，只覺得“心里好像有一種力催促”他創(chuàng)作，最終當(dāng)作品受到“不少青年男女的同情”，觀眾被其中的感情所感染時(shí)，他才明白自己“為著要收回戀愛權(quán)而寫《復(fù)活的玫瑰》，天下的青年男女也為著要收回戀愛權(quán)而表同情于《復(fù)活的玫瑰》?！盵32]這不僅反映出作為藝術(shù)家的侯曜與觀眾正是因?yàn)椤稄?fù)活的玫瑰》一片中的情感而得以溝通，同時(shí)，也透露出侯曜來源于情感而非其他社會因素驅(qū)使的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

在《藝術(shù)與人生》一文中，侯曜還曾援引過康德的話：“藝術(shù)是拿人生現(xiàn)象中，取最普遍，最永久的靈肉沖動(dòng)作用中心，拿此中心，以感情化之，以形式表之”，并以此作為“最高的藝術(shù)原則?！盵33]這其實(shí)與托爾斯泰的情感論藝術(shù)觀相類似，他認(rèn)為，情感在藝術(shù)作品中無法被直接呈現(xiàn)出來，只有通過“動(dòng)作、線條、色彩、音響和語言所表達(dá)的形象”，即“某種外在的標(biāo)志”，才能被傳達(dá)給別人。[34]一方面，托爾斯泰十分重視所謂“外在的標(biāo)志”的真實(shí)性，認(rèn)為具體形象應(yīng)符合現(xiàn)實(shí)生活的原貌，只有這樣，才能傳達(dá)出藝術(shù)家的真情實(shí)感；但另一方面，他又極其反對以“細(xì)節(jié)的現(xiàn)實(shí)性、真實(shí)性的程度來評定藝術(shù)作品的價(jià)值”[35]，認(rèn)為過分注重細(xì)節(jié)會破壞情感的表達(dá)。由此可見，無論是對真實(shí)性的肯定，還是否定，托爾斯泰均是以情感為基準(zhǔn)的。

侯曜則將托爾斯泰這一以情感真實(shí)性為核心的藝術(shù)真實(shí)觀貫徹到了自身的創(chuàng)作實(shí)踐之中。他在談及拍攝影片《西廂記》是否需要“考古”的問題時(shí)，稱自己有意識地放棄了實(shí)證主義意義上對于“真實(shí)”的堅(jiān)持，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)“綜合的欣賞它的美，不必分析的尋求它的真”，進(jìn)而指出應(yīng)“以真情為唯一的鵠的，設(shè)法導(dǎo)演之，使凡看《西廂記》的人，都能夠接受王實(shí)甫所給予的情感”，“凡服裝、布景、道具等只求能生美感”，“劇旨、表演等只求其真情流露”，“能與原著者之精神吻合”。[36]此處，侯曜不僅要求真情的流露，而且強(qiáng)調(diào)表達(dá)情感的形象要符合原著之精神，而對于內(nèi)在情感與外在標(biāo)志之雙重真實(shí)——藝術(shù)的真實(shí)性——的強(qiáng)調(diào)，也是托爾斯泰及其情感論藝術(shù)觀盡管擁有浪漫主義氣質(zhì)，但他最終走上現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路的重要原因。

事實(shí)上，托爾斯泰情感論藝術(shù)觀的哲學(xué)基礎(chǔ)便是基督教教義，無論是以幸福與否來衡量情感的好壞，還是認(rèn)為藝術(shù)（尤其是基督教藝術(shù)）所具備的感染力可以令“少數(shù)所有的愛人的感情，成為尋常的情感，變作人類的天性”[37]，將更多人團(tuán)結(jié)在一起，均反映出其顯著的宗教意識以及功能論傾向。

盡管侯曜并沒有任何宗教背景，但由于深受托爾斯泰情感論藝術(shù)觀的影響，于是，當(dāng)其“影戲觀”涉及藝術(shù)的社會功能時(shí)，多少會夾帶著托爾斯泰式的烏托邦主義風(fēng)格。例如，將社會問題視作道德問題，以愛來代替社會變革，以情感凈化心靈等。而這也是造成其理論和創(chuàng)作雖秉承鮮明的社會批判意識，但社會變革性不強(qiáng)的一個(gè)重要原因。

文學(xué)研究會主張藝術(shù)“表現(xiàn)人生、批評人生和改造人生”，而侯曜在論及電影時(shí)，稱其為“表現(xiàn)人生，批評人生，調(diào)和人生，美化人生的藝術(shù)品”[38]，將“改造人生”拆分為“調(diào)和人生”與“美化人生”兩個(gè)部分。在侯曜眼中，所謂的“改造人生”就是通過發(fā)揮藝術(shù)作品中情感的力量，來調(diào)和、美化人生。僅就此來看，侯曜的觀點(diǎn)從表述到內(nèi)涵都溫和許多。并且，相對于“批評人生”，侯曜顯然更加關(guān)注電影“調(diào)和人生”和“美化人生”的功能。

此處的“調(diào)和人生”，基本等同于亞里士多德的“藝術(shù)的凈化作用”。而侯曜在多次談及戲劇之社會功能時(shí)，并未像其他“五四”知識分子那樣強(qiáng)化藝術(shù)作品的教化作用，更多則是在表達(dá)情感的凈化作用。在《悲歡離合的生活》一文中，侯曜談道：“我在東大是學(xué)教育的，同時(shí)又喜歡研究戲劇，以為戲劇教育民眾，感化民眾的力量比任何事業(yè)來得大，所以課余之暇，時(shí)常邀集幾個(gè)同志作粉墨登場，借劇中人的離合悲歡澆灌了胸中多少的塊壘。同時(shí)又給了人們不少的安慰和感動(dòng)。”[39]在《復(fù)活的玫瑰》戲劇集的卷頭語中，他又極富浪漫色彩地寫道：“我愿變一架攝影機(jī)，放在悲慘的世界里。照盡一切悲歡離合，生老病死的人事，編成一出人生的悲劇。到人們最痛苦的時(shí)候，這一出悲劇，也許能安慰他們少許的悲哀?！盵40]在上述兩例中，他雖肯定戲劇之“教育民眾”的功效，但更加強(qiáng)調(diào)其“以情化人”的力量。

在談到“美化人生”的功能時(shí)，侯曜說道：“戲劇是最好的一種娛樂，能于不知不覺中，使人養(yǎng)成高尚的理想，寬大的度量，樂觀的態(tài)度，誠實(shí)，勇敢，互助，博愛的精神。戲劇是人生的指導(dǎo)者，把人生領(lǐng)到真善美的路上?！盵41]也正是在這樣的藝術(shù)觀的影響下，侯曜的早期作品雖屬于現(xiàn)實(shí)主義題材，但其革命性明顯不強(qiáng)，他認(rèn)為電影：“雖然要逼真，寫實(shí)，但是要模仿宇宙的真、善、美的現(xiàn)象。對于人生的表現(xiàn)，要加以一種選擇?！盵42]而這也可以被視為對托爾斯泰基督教教義之勸誡性的一種轉(zhuǎn)化。

三、 與“五四”精神相沖突的“情節(jié)劇”模式

前文中提到，侯曜的“影戲觀”更多在“問題”方面對易卜生戲劇有所借鑒，但并未將其現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作“方法”引入電影之中。顯然，這種“有選擇的挪用”既是對易卜生整體性的“誤讀”的結(jié)果，也與電影自身媒介的特殊性有關(guān)，畢竟，創(chuàng)作方法的跨介質(zhì)移植必然存在一定的難度。此外，鑒于當(dāng)時(shí)美國電影在中國電影市場所取得的支配地位與社會效應(yīng)，中國早期電影理論家在涉及電影創(chuàng)作理論時(shí)，往往也會傾向于選擇相對成熟的好萊塢“情節(jié)劇”理論來指導(dǎo)具體的電影劇本創(chuàng)作。

侯曜的代表理論著作《影戲劇本作法》，便是一個(gè)借鑒“情節(jié)劇”模式構(gòu)建自身劇作理論的典型案例。這一點(diǎn)從其結(jié)尾處所列出的部分參考書目（如“HowtoWritePhotoplay”“MotionPictureEducation”“DramaticTechnique”以及“HowtoWriteforthe‘Movies”）中就已清晰可見。

具體說來，在第四章“劇情的結(jié)構(gòu)”中，侯曜將劇本結(jié)構(gòu)分為“起頭”“中段”和“結(jié)局”三個(gè)部分：

進(jìn)而，侯曜在具體闡述上述三個(gè)部分時(shí)，分別分析了其中需要注意的要點(diǎn)。例如，侯曜認(rèn)為：“劇中人有一種特性，如愛，憎，或貪等很強(qiáng)的個(gè)性，在起頭的時(shí)候應(yīng)當(dāng)特別表明。”[44]又如，在談到“最高點(diǎn)”時(shí)，侯曜援引勃柳痕典哀的話，“沒有爭點(diǎn)就沒有戲?。∟oStruggle，noDrama）?！盵45]指出“劇中的最高點(diǎn)，就是劇中人與困難競爭最烈之點(diǎn)”。[46]而上述對善惡分明的人物性格以及尖銳激烈的矛盾沖突的強(qiáng)調(diào)，指向的是一種高度戲劇化的美學(xué)手法，這恰恰體現(xiàn)出顯著的“情節(jié)劇”傳統(tǒng)。

當(dāng)然，侯曜在分析結(jié)局部分時(shí)，卻并不贊成傳統(tǒng)“情節(jié)劇”的大團(tuán)圓結(jié)局方式。他認(rèn)為，“無結(jié)局的結(jié)局，是最好的結(jié)局”，“‘善惡分明，報(bào)應(yīng)昭彰的觀念，千萬不要勉強(qiáng)用作結(jié)局”。[47]隨后，侯曜以自己創(chuàng)作的影片《棄婦》為例，指出“全劇寫芷芳是一個(gè)好人沒有好報(bào)，其偉是一個(gè)惡人沒有惡報(bào)”的設(shè)計(jì)是作者的有意為之，他“不愿把團(tuán)圓的迷信，報(bào)應(yīng)的謬見寫出，圖博一時(shí)的大快人心，圖博一般思想薄弱的人的稱贊?！盵48]

然而，侯曜的理論與自身的創(chuàng)作之間也存在著明顯的錯(cuò)位，這尤其反映于《一串珍珠》一片的敘事之中。在談及影片《一串珍珠》的思想時(shí)，侯曜說道，“一串珍珠是用來象征虛榮的”，而劇中人物秀珍、美仙、玉生、如龍皆因“虛榮”而致禍，所以“《一串珍珠》是攻擊虛榮的”。[49]這體現(xiàn)了作者一貫的現(xiàn)實(shí)批判意識。與此同時(shí)，“《一串珍珠》是提倡懺悔的。”[50]侯曜認(rèn)為，“我國現(xiàn)在一般人的心理大都以為惡人總是惡到底的。因此之故，惡人不敢懺悔，索性為惡為到底。這種不能容納別人的懺悔的態(tài)度，實(shí)在是阻礙別人的自新之路的。提倡懺悔，不得不反對阻礙懺悔的東西。懺悔是一種偉大的精神，如能好好的把它提倡，確能使社會的罪惡減少。從外面以法律道德等約束，遠(yuǎn)不如鼓動(dòng)其內(nèi)心的懺悔來得有力?！盵51]

正是基于傳達(dá)“懺悔是一種極偉大的精神”這一主題的需要，侯曜在改編莫泊?！俄?xiàng)鏈》的過程中，不僅對部分情節(jié)進(jìn)行了一定的本土化調(diào)整，更重要的是將原著的開放式結(jié)尾改為人物懺悔、和解進(jìn)而趨向于“大團(tuán)圓”的封閉式結(jié)局，這就在很大程度上消解了原著對于資本主義拜物教式的價(jià)值觀的深刻批判，使得影片也傳遞出一種提倡以自我懺悔與修復(fù)來感化人心的勸誡性主題。一方面，這是秉承了托爾斯泰情感論中“以情化人”觀念的結(jié)果，在人物因“虛榮”受盡苦難、深刻懺悔后，一切又回歸圓滿；另一方面，也正是對于“情節(jié)劇”結(jié)構(gòu)的使用，反而使得該片達(dá)成了侯曜在《影戲劇本作法》中所排斥的因果報(bào)應(yīng)的結(jié)局方式。

這無疑體現(xiàn)了侯曜電影觀的自我矛盾之處，盡管因受到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)余波的影響，力求在電影作品中注入更多的“五四”精神，但在具體到創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)，原本所要批判的傳統(tǒng)文化思想又因其使用的“情節(jié)劇”敘事模式而產(chǎn)生了一定程度的“復(fù)歸”效應(yīng)。這也可被視為當(dāng)時(shí)復(fù)雜的“五四”意識形態(tài)的一種個(gè)體折射。

結(jié)語

綜上所述，侯曜早期“影戲觀”中的西方理論話語構(gòu)成可歸納如下：

若要用一句話來概括侯曜早期的“影戲觀”，我想“人生如戲”無疑是最為貼切的。我們可以將這四個(gè)字拆解開來，首先看“人生”——侯曜將西方現(xiàn)實(shí)主義理論引入電影領(lǐng)域，并且在“為人生而藝術(shù)”的理論旗幟的指導(dǎo)下，形成了一種“為人生”的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念。當(dāng)然，他所秉承的現(xiàn)實(shí)主義觀念并非鐵板一塊，而是呈現(xiàn)出批判人生與凈化人生的兩個(gè)向度，在理論基礎(chǔ)上則分別對應(yīng)著易卜生的社會問題劇與托爾斯泰的藝術(shù)情感論，但無論是相對“革命”的前者，還是稍顯“保守”的后者，其旨?xì)w都是為“人生”的。

再看“戲”——侯曜在延續(xù)了顧肯夫等人“電影是戲劇之一種”的觀點(diǎn)的同時(shí)，還在電影劇作層面借鑒了美國好萊塢的“情節(jié)劇”模式，以其相對夸張化、戲劇化的表現(xiàn)手法為電影增添了較強(qiáng)的“戲”的屬性。然而，正如畢克偉在探討電影的“情節(jié)劇”①形式與“五四”電影傳統(tǒng)的關(guān)系時(shí)所認(rèn)為的那樣，“情節(jié)劇”相對簡化的敘事模式以及在“政治傾向”上的保守性在很大程度上消解了電影中“五四思想的復(fù)雜性”。[52]因此，從這一角度來看，“情節(jié)劇”模式與“五四”精神是存在一定沖突的。

進(jìn)而，“人生”與“戲”通過“如”得以相連，“人生如戲”是一種理想化的狀態(tài)，但同時(shí)，也正是由于“如”并非“是”，理想與現(xiàn)實(shí)、理論與創(chuàng)作之間的錯(cuò)位造成了一種矛盾。而這種矛盾不僅表征為侯曜現(xiàn)實(shí)主義傾向上的兩面性，也體現(xiàn)為其“五四”內(nèi)涵與“情節(jié)劇”形式上的沖突性，最終共同作用形成了侯曜自身理論構(gòu)成的復(fù)雜性。