賀凌云

摘要：當(dāng)前，國(guó)內(nèi)民歌的藝術(shù)形式在發(fā)展中主要形成了民歌電視選秀與地方旅游劇目?jī)煞N模式，這兩種模式充分體現(xiàn)了文化工業(yè)時(shí)代商業(yè)價(jià)值的特征。要推進(jìn)民歌藝術(shù)健康發(fā)展，必須在其商業(yè)價(jià)值的基礎(chǔ)上全面發(fā)揮民歌在文化傳播中的正能量，通過(guò)民歌藝術(shù)形式的再創(chuàng)新，體現(xiàn)出優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)我國(guó)文化“軟實(shí)力”的提升作用。據(jù)此，要注重“商業(yè)價(jià)值”和“社會(huì)價(jià)值”的再平衡，抗衡過(guò)度商業(yè)化導(dǎo)致民歌文化媚俗化，運(yùn)用民歌講好中國(guó)故事，實(shí)現(xiàn)工具理性與價(jià)值理性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，這是當(dāng)前促進(jìn)民歌健康發(fā)展的重要任務(wù)。

關(guān)鍵詞：民歌藝術(shù)；文化產(chǎn)業(yè)；價(jià)值平衡；中國(guó)故事；價(jià)值意蘊(yùn)

中圖分類號(hào)：G124文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1002-7408（2017）02-0086-04

這種民歌藝術(shù)發(fā)展的樣態(tài)通常被歸之為“文化產(chǎn)業(yè)”，如果從理論層面看，它實(shí)際上是“文化工業(yè)”在當(dāng)前中國(guó)主流語(yǔ)境中的別樣表達(dá)，而這種以民歌為中心的“文化產(chǎn)業(yè)”實(shí)際上也符合于馬克思主義理論關(guān)于“藝術(shù)市場(chǎng)”“藝術(shù)生產(chǎn)”的闡釋。馬克思指出：“消費(fèi)本身作為動(dòng)力是靠對(duì)象作媒介的。消費(fèi)對(duì)于對(duì)象所感到的需要，是對(duì)于對(duì)象的知覺(jué)所創(chuàng)造的。藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾，任何其他產(chǎn)品也都是這樣?！盵1]藝術(shù)作為精神消費(fèi)產(chǎn)品，它的價(jià)值以消費(fèi)者的審美趣味為標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)，它作為藝術(shù)產(chǎn)品又決定著消費(fèi)者的審美水準(zhǔn)，生產(chǎn)與消費(fèi)相互依存，互為手段和目的。

以電視媒介為基礎(chǔ)，以民歌選秀為媒介，形成了專門化的民歌文化產(chǎn)業(yè)的第一種類型，中央電視電臺(tái)的“星光大道”最具代表性。該欄目于2004年10月9日推出，其宗旨是打造百姓舞臺(tái)，突出大眾的參與性、娛樂(lè)性，通過(guò)周賽、月賽、年賽的層層選撥，為全國(guó)各地、各行各業(yè)的勞動(dòng)者提供一個(gè)放聲歌唱、展現(xiàn)自我的舞臺(tái)。阿寶、王二妮就是其中民歌選手的杰出代表，他們的成功有三個(gè)重要的元素：草根歌手、原生態(tài)民歌、選秀轉(zhuǎn)型。他們的經(jīng)歷，代表了新民歌市場(chǎng)化的一種新的趨勢(shì)：“原生態(tài)”風(fēng)格為基礎(chǔ)，現(xiàn)代流行編曲模式，發(fā)行個(gè)人唱片、舉辦演唱會(huì)，在創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，又創(chuàng)造了文化效應(yīng)。

與此并駕齊驅(qū)的另一種民歌文化產(chǎn)業(yè)樣態(tài)是情景劇，這種民歌情景劇一般是以地方歷史文化、自然風(fēng)光為基礎(chǔ)、意在推動(dòng)地方旅游業(yè)發(fā)展的民歌文化產(chǎn)業(yè)模式。2004年以廣西開(kāi)發(fā)的《印象劉三姐》為開(kāi)端，接下來(lái)先后誕生了《印象麗江》（云南）、《印象西湖》（杭州）、《桃花紅》（山西）等等。劉三姐、桂林、山水、山歌構(gòu)成了《印象劉三姐》的文化創(chuàng)意、文化品牌的關(guān)鍵詞，通過(guò)對(duì)原始資料的擴(kuò)充、現(xiàn)代聲光電等元素的融入、因勢(shì)就形實(shí)景化表演三個(gè)方面而展開(kāi)。[2]該劇營(yíng)造了一個(gè)具體的時(shí)空背景，在桂林山水的自然風(fēng)光之中，山峰、竹林、夜空成為舞臺(tái)背景，觀眾置身其中，得以體會(huì)自然與藝術(shù)的結(jié)合，數(shù)年間創(chuàng)造了數(shù)億元的文化產(chǎn)業(yè)收益。[3]此后，民歌大省山西也開(kāi)始了民歌市場(chǎng)化探索， 2007年太原市推出一部“《唱響山西》——山西民歌匯”的節(jié)目；2011年推出大型民歌情景劇《桃花紅》，[4]而“市場(chǎng)”“旅游”“文化品牌”是這一劇目的關(guān)鍵詞。該劇由20首經(jīng)典的山西民歌組成，在編曲上突出交響樂(lè)與民樂(lè)的結(jié)合，突出晉地民風(fēng)民俗，通過(guò)對(duì)“桃花”的尋找而展開(kāi)。在運(yùn)作上注重國(guó)際視野，國(guó)家大劇院首演成功后，先后獲得西安、深圳等城市以及中亞等國(guó)的演出邀請(qǐng)。

分析這兩種民歌文化產(chǎn)業(yè)類型，我們可以發(fā)現(xiàn)電視、旅游構(gòu)成了當(dāng)今民歌發(fā)展的重要產(chǎn)業(yè)模式，其背后的根本動(dòng)力是商業(yè)的逐利動(dòng)機(jī)。草根——民歌——原生態(tài)；地域——?dú)v史——代表人物，構(gòu)成了文化商品模型。收視率、門檻人口、廣告贊助等可供計(jì)算的商品資源凸顯出來(lái)，民歌的文化產(chǎn)業(yè)在最基本的性質(zhì)上呈現(xiàn)出距離商業(yè)更近而距離藝術(shù)則遠(yuǎn)的特點(diǎn)，這一點(diǎn)如果運(yùn)用西方20世紀(jì)興起的“文化工業(yè)”理論去分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)民歌文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的路徑和西方馬克思主義理論關(guān)于文化工業(yè)的分析呈現(xiàn)出高度的契合性。

“文化工業(yè)”（culture industries）肇始于霍克海姆、阿多諾、布厄迪等從事西方馬克思主義理論研究的學(xué)者對(duì)藝術(shù)商品化、工業(yè)化、現(xiàn)代化的批判性的反思。他們對(duì)于文化工業(yè)（文化產(chǎn)業(yè)）的解讀，形成了一條清晰的思想脈絡(luò)，對(duì)于當(dāng)下我們開(kāi)展對(duì)民歌文化產(chǎn)業(yè)（文化工業(yè)）的分析提供了嶄新的視角。霍克海姆和阿多諾在《啟蒙辯證法》（1947年）一書中，將以電影工業(yè)、流行音樂(lè)等商業(yè)化的大眾文化為載體的商業(yè)形態(tài)（mass cultrue）稱為“文化工業(yè)”，其特點(diǎn)是“按照計(jì)劃生產(chǎn)出來(lái)的文化產(chǎn)品，這種產(chǎn)品是為大眾消費(fèi)量身定做的，并在很大程度上決定了消費(fèi)的性質(zhì)”。阿多諾繼承了盧卡契“商品拜物教”的觀點(diǎn)，指出在現(xiàn)代資本主義社會(huì)中，“藝術(shù)作品”通過(guò)類似工業(yè)化的行為，淪為可供消費(fèi)和交換的商品。如此一來(lái)，通過(guò)商品的交換機(jī)制，使得藝術(shù)自身具有超越性的審美價(jià)值被隱形地置換為一般商品的使用價(jià)值，使得人與藝術(shù)的審美關(guān)系轉(zhuǎn)化為交換性的商品關(guān)系。他認(rèn)為當(dāng)代的藝術(shù)作品，通過(guò)現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的機(jī)械復(fù)制，加速了藝術(shù)的商品化的傳播，從表面看來(lái)是推動(dòng)了藝術(shù)的普及，但實(shí)際上正是這種機(jī)械復(fù)制的行為，消解了作為超越性質(zhì)的純粹藝術(shù)的獨(dú)立性、神圣性，使得藝術(shù)降格為一般的商品。阿多諾對(duì)文化工業(yè)的批判包含一個(gè)完整的理論體系，主要包括“圖示化運(yùn)作”、對(duì)“消費(fèi)者心理的操縱”“物化的世界”三個(gè)方面的內(nèi)容。[5]阿多諾發(fā)展了康德在《純粹理性批判》中提出的圖式（schema）理論，他認(rèn)為正是由于圖式的存在，使得文化商品具有了一種詩(shī)性的神秘，對(duì)現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界進(jìn)行了一種虛假的美化，然而這種美化并不是按照自由的理想來(lái)改造世界的，而是造成一種幸福的假象，以此來(lái)壓制人們對(duì)于藝術(shù)、對(duì)于自由的思考。他強(qiáng)調(diào)“文化工業(yè)”的目的是通過(guò)“偽個(gè)性”（Pseudo-individuality）的藝術(shù)作品來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)消費(fèi)者的心理操縱，他認(rèn)為以搖滾樂(lè)、爵士樂(lè)、電影明星為代表的文化工業(yè)，從表面看來(lái)似乎是一種反叛的個(gè)性行為，實(shí)際上他們都是被作為文化商品包裝的結(jié)果，是一種被設(shè)計(jì)的、以經(jīng)濟(jì)利益為驅(qū)動(dòng)力的商業(yè)行為，它的實(shí)質(zhì)是對(duì)人的心理的操縱，對(duì)人性的壓迫。此外，他還接受了弗洛伊德的潛意識(shí)理論，特別是其中關(guān)于超我、本我、自我的三重人格結(jié)構(gòu)學(xué)說(shuō)，認(rèn)為文化工業(yè)的實(shí)質(zhì)，正是對(duì)本我的利用，對(duì)超我、自我的壓制。最關(guān)鍵之處在于，阿多諾發(fā)揚(yáng)了馬克思的“異化”理論，提出了“物化”的概念，所謂“物化”是指以同一性的名義壓制異質(zhì)性。物化的思維是同一化的思維，就是使不同的事物相同化，使異質(zhì)的事物同質(zhì)化。阿多諾對(duì)“文化工業(yè)”的批判理論植根于自由理性的道德學(xué)說(shuō)之上，他始終強(qiáng)調(diào)思維和自由意志的獨(dú)立性，否定和批判文化工業(yè)以“圖式化”的文化產(chǎn)品，通過(guò)文化商品的消費(fèi)，消解個(gè)體的自由意志，形成“同質(zhì)化”的“物化”。布厄迪立足于馬克思關(guān)于“資本”的概念，著重發(fā)展了弗德里希·李斯特將文化藝術(shù)作為組成部分的“生產(chǎn)力理論”，①?gòu)?qiáng)調(diào)資本包含經(jīng)濟(jì)資本、文化資本、社會(huì)資本、符號(hào)資本四個(gè)層級(jí)，其中經(jīng)濟(jì)資本是指貨幣與財(cái)產(chǎn)，文化資本指文化商品與服務(wù)，社會(huì)資本指人脈資源，符號(hào)資本指正發(fā)性的場(chǎng)域理論。他認(rèn)為：“從分析的角度來(lái)看，一個(gè)場(chǎng)域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)（network），或一個(gè)構(gòu)型（configuration）?！盵6]

從以上分析可以看出，民歌文化產(chǎn)業(yè)正是憑借文化產(chǎn)品而建立的一個(gè)場(chǎng)域，生產(chǎn)者、消費(fèi)者位于這個(gè)場(chǎng)域的兩端，從表面看來(lái)，民歌文化產(chǎn)業(yè)似乎僅僅是一項(xiàng)獨(dú)立的商業(yè)活動(dòng)，并不涉及現(xiàn)實(shí)的權(quán)力問(wèn)題，然而我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注的核心問(wèn)題正是這種“文化產(chǎn)業(yè)”掩蓋了現(xiàn)實(shí)中的權(quán)力差異。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的民歌文化產(chǎn)業(yè)問(wèn)題，其發(fā)展模式和性質(zhì)與西方馬克思主義學(xué)者所揭示的歐美等國(guó)家大眾文化發(fā)展過(guò)程中的“文化工業(yè)”在內(nèi)涵和特征上具有很大的相似性。這是因?yàn)榻詠?lái)世界范圍內(nèi)的全球化、現(xiàn)代化、工業(yè)化相互疊加，不同國(guó)家、不同地域、不同民族的現(xiàn)實(shí)生活模式不斷趨于同質(zhì)化，大眾的精神文化需求和供給模式、流程在本質(zhì)上表現(xiàn)出高度的同質(zhì)化。像通過(guò)個(gè)人才藝包括民歌表演選秀打造電視節(jié)目的情形，實(shí)際上同類型的電視節(jié)目在歐美等國(guó)家的廣播電視中也早已蔚然成風(fēng)，國(guó)內(nèi)很多同類電視娛樂(lè)節(jié)目，其模板就來(lái)自于發(fā)達(dá)國(guó)家。因此，就目前國(guó)內(nèi)的民歌文化產(chǎn)業(yè)的實(shí)質(zhì)來(lái)說(shuō)，她的本質(zhì)就是后工業(yè)化時(shí)代更多地出于商業(yè)目的通過(guò)流水線式拼裝，提供給大眾的一種精神產(chǎn)品。

二、民歌在文化傳播以及形成核心價(jià)值觀中的作用

按照國(guó)內(nèi)民族音樂(lè)學(xué)對(duì)于民歌的解釋，民歌是民間歌曲的簡(jiǎn)稱，原本是傳唱于我國(guó)各地一種自生自足的民間藝術(shù)形式。[7]該定義植根于傳統(tǒng)社會(huì)的生產(chǎn)形態(tài)，前工業(yè)化的自然生產(chǎn)是其中的核心要素。中國(guó)民歌在20世紀(jì)的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)極速的“前工業(yè)”——“后工業(yè)”的發(fā)展歷程，分析它所呈現(xiàn)的歷史圖景，對(duì)于我們了解民歌文化產(chǎn)業(yè)的背景有著重要的意義。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，傳統(tǒng)自然樣態(tài)的民歌隨著社會(huì)的急劇變遷，在百年間經(jīng)歷了數(shù)次現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，形成了新的民歌傳統(tǒng)，構(gòu)成了當(dāng)下民歌市場(chǎng)的歷史圖景。在不同時(shí)期民歌的藝術(shù)形式發(fā)展中，都承載著同一時(shí)期主流的社會(huì)認(rèn)同和價(jià)值觀念。清末民初至五四時(shí)期，出現(xiàn)了第一次民歌轉(zhuǎn)型，形成了農(nóng)村的“訴苦歌”，城市的“時(shí)令歌”兩種類型。這一時(shí)期由于傳統(tǒng)社會(huì)的解體，新舊秩序的交割，各地的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，涌現(xiàn)出了大量反映民眾疾苦的“新民歌”。這些民歌主要圍繞西方列強(qiáng)對(duì)中國(guó)的資源掠奪、滿清政府的昏庸無(wú)能、勞苦大眾的悲慘生活而展開(kāi)，形成了如河北開(kāi)灤民歌《礦工苦》、遼寧撫順民歌《煤黑子苦》、江蘇蘇州民歌《十怨廠山歌》、山東惠民民歌《洪秀全起義》、蒙古族民歌《引狼入室李鴻章》、維吾爾族民歌《迫遷歌》等。另外，沿海城市不斷開(kāi)埠，人口的遷移與聚集加速了傳統(tǒng)民歌的城市化轉(zhuǎn)型，出現(xiàn)了一批反映市民生活的小調(diào)歌曲，其中《五更調(diào)》《孟姜女》《茉莉花》《小放牛》等就是其中的代表作。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，出現(xiàn)了第二次民歌轉(zhuǎn)型，抗戰(zhàn)救亡、民歌藝術(shù)化探索是這一時(shí)期的主導(dǎo)鏈條線索。當(dāng)時(shí)的國(guó)統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)均出現(xiàn)了一批凝心聚力、同仇敵愾的抗戰(zhàn)歌曲，例如在國(guó)統(tǒng)區(qū)出現(xiàn)的《茶館小調(diào)》《古怪歌》《山那邊呦好地方》等歌曲，表現(xiàn)出對(duì)國(guó)民政府抗戰(zhàn)無(wú)力、社會(huì)秩序混亂的諷刺。在解放區(qū)，“新民歌”成為了革命文藝宣傳工作的重要突破口，獲得了巨大的發(fā)展，先后成立了“邊區(qū)音樂(lè)屆抗敵協(xié)會(huì)”“邊區(qū)音樂(lè)工作者協(xié)會(huì)”“抗日軍政大學(xué)合唱團(tuán)”“延安合唱團(tuán)”等音樂(lè)團(tuán)體，專門開(kāi)展宣傳抗戰(zhàn)的音樂(lè)活動(dòng)，產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的新民歌。例如，《東方紅》《解放區(qū)的天》《繡金匾》《生產(chǎn)忙》《擁軍花鼓》等。1942年延安文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)后，出現(xiàn)了民歌套曲形式的新秧歌劇，其中，以《白毛女》（1945）為典型代表。此外，（重慶）國(guó)立音樂(lè)學(xué)院成立了“山歌社”，對(duì)民歌進(jìn)行加工改編，陳田鶴、江定仙、謝功成等人改編創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的新民歌，例如《在那遙遠(yuǎn)的地方》《康定情歌》《繡荷包》等。

20世紀(jì)80年代后期，爆發(fā)了第三次民歌轉(zhuǎn)型，在大陸歌壇刮起了一股“西北風(fēng)”，[8]涌現(xiàn)出一批西北黃土風(fēng)情的新民歌，以《一無(wú)所有》《信天游》《我熱戀的故鄉(xiāng)》《妹妹曲》《十五的月亮十六圓》《黃土高坡》等歌曲為代表，它的深層內(nèi)涵是“文化尋根”。崔健的一聲怒吼，“我曾經(jīng)問(wèn)個(gè)不休，你何時(shí)跟我走？可你卻總是笑我，一無(wú)所有！”喚醒了大眾的集體無(wú)意識(shí)，開(kāi)啟了音樂(lè)上的文化鄉(xiāng)愁，通過(guò)聲音尋找回家的路?！拔壹易≡邳S土高坡，四季風(fēng)從坡上刮過(guò)，不管是八百年還是一萬(wàn)年，都是我的歌”，集中反映出這種鄉(xiāng)愁所致力探尋的文化歸宿。

上述的三次民歌轉(zhuǎn)型貫穿于鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)的一百多年，民歌在其中的發(fā)展一直扮演著社會(huì)發(fā)展的催化劑。前兩次轉(zhuǎn)型中的抗戰(zhàn)救亡來(lái)自于社會(huì)變遷的外力作用，而民歌的學(xué)院化探索來(lái)自于少數(shù)專業(yè)藝術(shù)人員的藝術(shù)探索，直到第三次轉(zhuǎn)型才與市場(chǎng)化的商品行為直接相關(guān)，這種轉(zhuǎn)型的背景是回應(yīng)以唱片工業(yè)為代表的港臺(tái)音樂(lè)對(duì)大陸流行音樂(lè)的沖擊，通過(guò)商業(yè)化的運(yùn)作夾雜著反商業(yè)的文化尋根。按照法蘭克福學(xué)派葛蘭西的“文化霸權(quán)”的觀點(diǎn)，21世紀(jì)民歌市場(chǎng)化的文化產(chǎn)業(yè)運(yùn)作，也體現(xiàn)了國(guó)家意志在反抗文化霸權(quán)下的動(dòng)力。

孔子認(rèn)為，“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)?！弊鳛橹哺谥袊?guó)民間社會(huì)的藝術(shù)形式，民歌對(duì)于改變社會(huì)風(fēng)氣，對(duì)于影響和推動(dòng)核心價(jià)值觀在人們精神世界的形成，發(fā)揮著潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的重要作用。我們應(yīng)該看到，如果沒(méi)有民歌藝術(shù)近年來(lái)的市場(chǎng)影響，一段時(shí)間以來(lái)占據(jù)各種媒體和平臺(tái)的幾乎全部是港臺(tái)以及日韓通俗歌曲，而民歌藝術(shù)的發(fā)展，有效改變了這種“一邊倒”的局面，即使其商業(yè)化色彩更為濃厚，但也從一個(gè)側(cè)面彰顯了植根于中國(guó)傳統(tǒng)的文化符號(hào)。因此，我們應(yīng)當(dāng)在在對(duì)民歌文化產(chǎn)業(yè)的辯證分析中，不斷挖掘其積極因素。中華民族的民歌往往很深刻、很直接地反映了勞動(dòng)人民的歷史、風(fēng)土人情、愛(ài)情婚姻、日常生活，是各族人民交流情感、傳播知識(shí)、娛樂(lè)消遣的重要載體。在新常態(tài)下，我們要推動(dòng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展提質(zhì)增效，核心價(jià)值觀的統(tǒng)攝作用發(fā)揮著重要的精神鼓動(dòng)作用，要善于通過(guò)民歌藝術(shù)形式與經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展不同時(shí)期需求的有效對(duì)接，弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀。通過(guò)內(nèi)容通俗易懂，形式貼近民眾生活、立意表達(dá)民眾對(duì)于美好生活期待的民歌藝術(shù)，為實(shí)現(xiàn)“兩個(gè)一百年”奮斗目標(biāo)和中華民族偉大復(fù)興的“中國(guó)夢(mèng)”加油鼓勁。

三、在民歌的商業(yè)和社會(huì)價(jià)值再平衡中提升其價(jià)值意蘊(yùn)

近年來(lái)，民歌文化產(chǎn)業(yè)在市場(chǎng)開(kāi)拓中的嶄露頭角，代表了傳統(tǒng)音樂(lè)文化與大工業(yè)文明的市場(chǎng)語(yǔ)境的成功結(jié)合?？v觀世界藝術(shù)舞臺(tái)，以美國(guó)、法國(guó)、英國(guó)、意大利、韓國(guó)、日本為代表的發(fā)達(dá)國(guó)家都將文化產(chǎn)業(yè)作為國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展的戰(zhàn)略性因素，并且投入了大量的人力、物力進(jìn)行產(chǎn)業(yè)研究、市場(chǎng)調(diào)研、產(chǎn)品研發(fā)，究其本質(zhì)在于“文化產(chǎn)業(yè)”是具有綠色環(huán)保、整合旅游業(yè)、服務(wù)業(yè)、制造業(yè)的一體化經(jīng)濟(jì)模式，對(duì)于國(guó)民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、國(guó)家形象的塑造有著獨(dú)特的意義。在新的歷史發(fā)展階段，如何在民歌文化產(chǎn)業(yè)的升級(jí)轉(zhuǎn)型中張揚(yáng)其藝術(shù)屬性的正能量，弱化其商業(yè)產(chǎn)品的功利性和庸俗性，實(shí)現(xiàn)其商業(yè)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值的有機(jī)平衡，是擺在我們面前的一個(gè)重要理論和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

新民歌文化產(chǎn)業(yè)的成功所帶來(lái)的隱憂主要在于對(duì)作為文化產(chǎn)業(yè)的“文藝作品”“商品”二元屬性的關(guān)系問(wèn)題定位游移。誠(chéng)然，作為文化產(chǎn)品而言，商品屬性是它的本質(zhì)特征，作為商品而言，它的目的就是獲得經(jīng)濟(jì)利益，但是作為藝術(shù)作品而言，它的目的是弘揚(yáng)真、善、美。所以二者之間確實(shí)存在一個(gè)有機(jī)平衡的問(wèn)題，基于此，才有了法蘭克福學(xué)派對(duì)文化工業(yè)的批判，正是因?yàn)槲幕I(yè)以藝術(shù)為名義，通過(guò)藝術(shù)商品的消費(fèi)，以一種隱蔽的方式向大眾兜售資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，在人們忘乎所以地享受文化快感時(shí)，隱蔽地操縱了人們的身心乃至潛意識(shí)。[9]所以，西方后現(xiàn)代主義學(xué)者利奧塔在《后現(xiàn)代條件》一書分析了藝術(shù)作品的墮落問(wèn)題，“當(dāng)藝術(shù)稱為庸俗藝術(shù)的時(shí)候，它迎合著主宰顧客的‘品味的混亂。在沒(méi)有審美標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，根據(jù)藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)的利潤(rùn)為衡量藝術(shù)品的價(jià)值還是可能和有用的?！笨梢?jiàn)在西方學(xué)者眼中，“商品”屬性雖然是文化工業(yè)（文化產(chǎn)業(yè)）的根本屬性，卻不能成為主導(dǎo)因素，文化/藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值才是文化工業(yè)/文化產(chǎn)業(yè)的主導(dǎo)原則。因此，在文化產(chǎn)業(yè)的開(kāi)發(fā)中一定要注意“商品價(jià)值規(guī)律”和“社會(huì)價(jià)值規(guī)律”的雙重法則，[10]強(qiáng)調(diào)文化價(jià)值的主導(dǎo)作用。

文化產(chǎn)業(yè)的實(shí)質(zhì)是一個(gè)產(chǎn)業(yè)集群，“不僅包括了科學(xué)、教育、文藝、出版、影視、旅游、娛樂(lè)、體育等主體產(chǎn)業(yè)部門，還包括了推銷、印刷、中介、管理、咨詢等服務(wù)配套行業(yè)?！盵10]因此，我們?cè)诮窈蟮拿窀栉幕a(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)中，要注重發(fā)揮其社會(huì)主義核心價(jià)值觀的主導(dǎo)作用，傳承民歌承載的歷史文化功能，還要梳理和平衡文化產(chǎn)業(yè)鏈條上各個(gè)環(huán)節(jié)的合法權(quán)益，發(fā)揮商品經(jīng)濟(jì)的市場(chǎng)作用，更要用科學(xué)發(fā)展的理論來(lái)平衡文化價(jià)值與商品價(jià)值、當(dāng)下與未來(lái)、經(jīng)濟(jì)與環(huán)境等問(wèn)題，只有在這樣，民歌文化產(chǎn)業(yè)才能實(shí)現(xiàn)穩(wěn)定、平衡、科學(xué)的可持續(xù)發(fā)展。

總之，我們要運(yùn)用辯證法和歷史唯物主義分析文化產(chǎn)業(yè)語(yǔ)境下的民歌藝術(shù)形式，在商業(yè)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值之間找到一個(gè)恰當(dāng)?shù)钠胶恻c(diǎn)。我們既不能因?yàn)槊窀栉幕a(chǎn)業(yè)的繁

榮發(fā)展就一味放大其商業(yè)價(jià)值，忽視其所承擔(dān)的社會(huì)價(jià)值及其核心價(jià)值觀的塑造功能，同時(shí)，也不能因?yàn)槲鞣轿幕a(chǎn)業(yè)、文化工業(yè)理論對(duì)民歌藝術(shù)形式發(fā)展中凸顯的商業(yè)化、庸俗化傾向批判而因噎廢食，在推動(dòng)民歌藝術(shù)形式發(fā)展中縮手縮腳，固步自封。這是我們探尋民歌文化產(chǎn)業(yè)價(jià)值意蘊(yùn)的根本準(zhǔn)則。特別是，在習(xí)近平總書記把文化自信與道路自信、理論自信、制度自信提到同等高度的背景下，民歌的藝術(shù)形式發(fā)展必須著眼于繼承5000多年歷史中華民族大家庭中每一個(gè)成員所孕育的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，宣傳各族人民勤勞、勇敢、智慧的精神風(fēng)貌。通過(guò)民歌這個(gè)喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)載體，講好中國(guó)故事，弘揚(yáng)先進(jìn)文化，激發(fā)自強(qiáng)不息的精神追求。通過(guò)民歌豐富中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識(shí)，古為今用，在民歌文化中弘揚(yáng)以愛(ài)國(guó)主義為核心的民族精神和以改革開(kāi)放為核心的時(shí)代精神，不斷增強(qiáng)全黨全國(guó)各族人民的精神力量。

結(jié)語(yǔ)

民歌藝術(shù)在新世紀(jì)以來(lái)挾著文化產(chǎn)業(yè)的雷霆萬(wàn)鈞之勢(shì)獲得了極為迅猛的發(fā)展，加上電視媒體以及新興媒體的推波助瀾，民歌藝術(shù)的發(fā)展樣態(tài)必然呈現(xiàn)更加多元化、更加市場(chǎng)化的趨勢(shì)。在這種背景下，我們必須審慎地把握民歌文化產(chǎn)業(yè)在工具理性和價(jià)值理性二者之間的平衡，在工具理性的維度上培育商業(yè)價(jià)值，在價(jià)值理性的基礎(chǔ)上不忘社會(huì)價(jià)值，同時(shí)通過(guò)民歌藝術(shù)形式創(chuàng)新不斷豐富其價(jià)值意蘊(yùn)，惟其如此，國(guó)內(nèi)民歌的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展路徑才會(huì)全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)。

注釋：

①弗德里?！だ钏固?841年出版《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的國(guó)民體系》，提出“生產(chǎn)力理論”，認(rèn)為生產(chǎn)力既包含“物質(zhì)資本”，也包含“精神資本”，對(duì)馬克思和恩格斯的藝術(shù)生產(chǎn)理論產(chǎn)生了直接影響。

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