張 璐

（南京大學(xué)，南京210023）

勒克萊齊奧是法國(guó)當(dāng)代作家，2008年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主。他23歲時(shí)出版的第一部小說(shuō)《訴訟筆錄》榮獲法國(guó)雷諾多文學(xué)大獎(jiǎng)，至今已經(jīng)出版包括小說(shuō)、短篇小說(shuō)、散文、詩(shī)歌、戲劇和翻譯等在內(nèi)的多體裁作品四十余部。他的作品被譯為至少17種語(yǔ)言，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生巨大影響。勒克萊齊奧的作品從反映當(dāng)下年輕人的個(gè)體焦慮、考量現(xiàn)代西方社會(huì)，到追尋家族源頭，關(guān)懷邊緣人群、邊緣文明和自然，表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)前世界全球化、多元化、復(fù)雜化的前瞻性。近二十年來(lái)，國(guó)內(nèi)外對(duì)勒克萊齊奧的研究不斷深入，但對(duì)其文學(xué)觀的思考觀點(diǎn)不一。本文嘗試從文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)功能和文學(xué)創(chuàng)新3個(gè)方面入手，結(jié)合勒克萊齊奧在其文學(xué)作品、散論和訪談中表達(dá)的有關(guān)文學(xué)的思考，探討勒克萊齊奧的文學(xué)觀。

1 文學(xué)歷險(xiǎn)與本質(zhì)之問(wèn)

勒克萊齊奧在多次訪談中直言，文學(xué)是一種歷險(xiǎn)。在2011年出版的短篇小說(shuō)集《腳的故事》的末篇中，勒克萊齊奧提到叔本華在《文學(xué)的悲哀》中提到的3類(lèi)作家。他青睞的作家是如同印第安獵人一般的冒險(xiǎn)獵手，將閱讀和寫(xiě)作視為“一種快樂(lè)的必要的游戲”，在其中發(fā)現(xiàn)“奇遇”（勒克萊齊奧2013：293）。勒克萊齊奧對(duì)于文學(xué)的這一看法類(lèi)似于詩(shī)意的表述，暗含其對(duì)文學(xué)本質(zhì)的拷問(wèn)，并且經(jīng)歷從個(gè)體感受到集體意識(shí)的演變，最終從異質(zhì)文學(xué)中找到體現(xiàn)文學(xué)本質(zhì)的途徑。

勒克萊齊奧在早期作品中主要表達(dá)個(gè)體的焦慮與對(duì)死亡的恐懼，種種不適在個(gè)體被封閉的條件下急劇惡化。這些消極情緒均起源于現(xiàn)代都市空間，是消費(fèi)社會(huì)、機(jī)械社會(huì)及西方形而上語(yǔ)言傳統(tǒng)引發(fā)的生存危機(jī)，人喪失自我主體，成為他者的奴隸。因此，勒克萊齊奧選擇孤獨(dú)，也就是在文學(xué)歷險(xiǎn)中探索存在之真。然而，語(yǔ)言是文學(xué)的載體，作家“只有用它們（詞語(yǔ)）充當(dāng)工具，來(lái)與它們作斗爭(zhēng)”（Le Clézio 1967：224 －225）。 勒克萊齊奧常常質(zhì)疑以語(yǔ)言為基本單位的文學(xué)，認(rèn)為它是謊言的策源地，文學(xué)本身也站不住腳，寫(xiě)作或是以金錢(qián)崇拜為特征，或是一種受理性和邏輯控制的實(shí)踐。《逃之書(shū)》中與小說(shuō)主線交錯(cuò)出現(xiàn)的章節(jié)“自我批評(píng)”中，作者以憤怒加諷刺的口吻批判心理小說(shuō)、愛(ài)情小說(shuō)、武俠小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)等，揭示各種體裁的功利性與無(wú)用性，甚至指責(zé)自己心儀的多位作家是“撒謊者”，如喬伊斯、普魯斯特和陀思妥耶夫斯基等（勒克萊齊奧 2012：52），并檢討自己的寫(xiě)作過(guò)程和作品思路。另外，在“文學(xué)的偉大城市”一文中，勒克萊齊奧用文學(xué)構(gòu)建一座現(xiàn)代城市，以黑色幽默的方式將文學(xué)與商品對(duì)等：莎士比亞沿街叫賣(mài)華夫餅、陀思妥耶夫斯基站在棉花糖背后和?？思{站在柜臺(tái)后等待顧客；城市的道路均以作家命名：但丁街、雨果街、布萊克街、加繆大道、波德萊爾大道、左拉廣場(chǎng)、帕索斯散步大道、海明威巷、莫拉維亞巷、沃爾夫山和貝克特公園；城市街區(qū)則以階層劃分：新街區(qū)漂亮寬敞，有現(xiàn)實(shí)主義者、超現(xiàn)實(shí)主義者、后現(xiàn)實(shí)主義者，還有新現(xiàn)實(shí)主義者；富人區(qū)里，大商店將無(wú)用的詞句賣(mài)給能付得起賬的人；工業(yè)街區(qū)滿布悲劇和叫喊，而紅燈區(qū)則充斥著色情畫(huà)面；最后是貧民區(qū)，故事也不盡相同，講述跟神一樣美麗的被遺棄的公主和孤兒。同時(shí)，作者發(fā)現(xiàn)自己變成一個(gè)跟其他人一樣的賣(mài)家。在文學(xué)現(xiàn)代都市的隱喻中，勒克萊齊奧一方面試圖表達(dá)突破文學(xué)局限和自我局限的困難，即詞語(yǔ)、想象和視角均“沒(méi)有任何新意，再也沒(méi)有任何創(chuàng)新”（Le Clézio 1971：5）。 正如他在《逃之書(shū)》中所言，寫(xiě)作的本質(zhì)就是“我依照給我的舊體系去重復(fù)”（勒克萊齊奧 2012：251）。另一方面，他也揭露出當(dāng)代文學(xué)的商業(yè)化與階級(jí)本質(zhì)：作品成為商品，經(jīng)歷生產(chǎn)、流通和消費(fèi)的過(guò)程，而內(nèi)容體現(xiàn)的無(wú)非就是現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀。因此，文學(xué)在個(gè)體的“一懷愁緒”和集體的消費(fèi)狂歡中原地踏步。

勒克萊齊奧認(rèn)為，“小說(shuō)的確是一種資產(chǎn)階級(jí)體裁”（Chanda 2001）。他年輕時(shí)期大量閱讀法國(guó)經(jīng)典文學(xué)和英美文學(xué)，深知從文藝復(fù)興到貴族社會(huì)，再到資本主義社會(huì)，小說(shuō)本質(zhì)上是社會(huì)上層階級(jí)的活動(dòng)，所以他特別強(qiáng)調(diào)有必要突破小說(shuō)的這種局限性。早在20世紀(jì)60年代的作品中，他已經(jīng)清醒地認(rèn)識(shí)到，隨著大眾群體的崛起，與精英文化、精英藝術(shù)、精英文學(xué)相對(duì)的大眾文化、大眾藝術(shù)與大眾文學(xué)也應(yīng)運(yùn)而生，如同“野蠻人入侵”一般闖入神圣宮殿的大門(mén)，奪走圣物。在“沒(méi)有靈魂的面孔”一文中，勒克萊齊奧討論藝術(shù)與非藝術(shù)（non-art）的關(guān)系，不無(wú)諷刺地頌揚(yáng)電視、電影、攝影、報(bào)紙、時(shí)尚雜志、碟片和連環(huán)畫(huà)等藝術(shù)形式對(duì)精英文化的沖擊，并將精英文化對(duì)大眾文化的接受表述為“老貴族”藝術(shù)家為了馴服野蠻人而將其文化占為己有的過(guò)程，其結(jié)果卻與其預(yù)期完全相反，前者在后者中發(fā)現(xiàn)自己忽略的真相——人數(shù)的眾多（multitude）。在勒克萊齊奧看來(lái)，這并非是“階級(jí)的區(qū)別”，而是“個(gè)體與集體的區(qū)別”（Le Clézio 1969：25）。 而大眾的表達(dá)形式作為美學(xué)的新發(fā)現(xiàn)，打開(kāi)一個(gè)比精神分析更為深刻的探索空間。也正是因此，勒克萊齊奧的寫(xiě)作句句不離生活，不離日常：“文學(xué)與生活如此接近”，它們是“同一個(gè)行為的兩個(gè)形態(tài)”（同上：28）。在此意義上，平凡才是真實(shí)，物質(zhì)才能引起迷醉，所以他要成為“獨(dú)一無(wú)二的物質(zhì)作家”（Dugast 2009：58）。要為大眾寫(xiě)作，使用平凡的語(yǔ)言，寫(xiě)普通的人和事，并且采用大眾化的表達(dá)形式。因此，勒克萊齊奧提出“讀莎士比亞和認(rèn)識(shí)溝口健二同樣重要”，正好反映出他對(duì)文學(xué)本質(zhì)的理解和為大眾創(chuàng)作的文學(xué)觀（Le Clézio 1967：45）。

然而，在西方文學(xué)和文化中，勒克萊齊奧并未找到發(fā)現(xiàn)自我存在的出路。勒克萊齊奧家庭淵源復(fù)雜：祖先阿萊克西—弗朗索瓦·勒克萊齊奧生于法國(guó)布列塔尼，在法國(guó)大革命期間離開(kāi)法國(guó)，來(lái)到毛里求斯，后英國(guó)殖民者替代法國(guó)殖民者占領(lǐng)此島，家庭成員被迫獲得英國(guó)國(guó)籍。幾代更替，家族破產(chǎn)導(dǎo)致家族成員背井離鄉(xiāng)，流散于世界各地。勒克萊齊奧的父母分別是英國(guó)籍的拉烏爾·勒克萊齊奧和他的表妹、法國(guó)籍的西蒙娜·勒克萊齊奧。因此，勒克萊齊奧的出身就伴隨著文化身份的缺失。勒克萊齊奧深遠(yuǎn)的家庭歷史原因造就其個(gè)人身份的無(wú)根性，反倒易于其將視野拓展到世界范圍，開(kāi)始全球文學(xué)的歷險(xiǎn)。年輕時(shí)，勒克萊齊奧鐘情于亨利·米肖、加繆和安托南·阿爾托等法國(guó)作家的作品，尤其關(guān)注其中的異質(zhì)性：米肖的東方道家色彩，加繆的阿爾及利亞背景和阿爾托的墨西哥經(jīng)歷等。近年來(lái)的研究證明，勒克萊齊奧作品在20世紀(jì)70年代末從關(guān)注西方社會(huì)完全轉(zhuǎn)向關(guān)注他者文明，其閱讀資源也得到極大豐富，表現(xiàn)為地理橫向的延伸和時(shí)間縱向的追溯。其實(shí)，勒克萊齊奧從十六、七歲起就開(kāi)始閱讀異質(zhì)文學(xué)，對(duì)印度教吠陀和《道德經(jīng)》中的“無(wú)為”思想表現(xiàn)出濃厚興趣。法國(guó)東方哲學(xué)研究專(zhuān)家勒內(nèi)·蓋農(nóng)（René Guénon）對(duì)印度教、道家思想和伊斯蘭蘇菲主義的深入研究，對(duì)勒克萊齊奧的影響尤其深遠(yuǎn)。隨后，勒克萊齊奧在墨西哥服兵役時(shí)，接觸到大量西班牙語(yǔ)的美洲印第安歷史文獻(xiàn)，并與巴拿馬森林里印第安土著共同生活，接觸到與生活息息相關(guān)的神話世界，這些經(jīng)歷均幫他跳出西方中心主義的文學(xué)觀，邁向全球文學(xué)的視野。在作品中，表面上以家族溯源和個(gè)人身份追尋為主題，而深層實(shí)則在探索異質(zhì)文化，呈現(xiàn)集體記憶，嘗試文化間的交流與融合。而時(shí)至今日，勒克萊齊奧也終于在中國(guó)發(fā)表演講時(shí)感嘆：“打破宮廷文學(xué)和精英文學(xué)的謊言，正是我們這一時(shí)代的主要成就之一”（勒克萊齊奧2016：31）。因此，文學(xué)應(yīng)該走向大眾，走向世界，不能停留于個(gè)體的抒情呻吟或是民族的集體記憶，應(yīng)該是世界多元文化和相互融合的呈現(xiàn)。

2 文學(xué)動(dòng)機(jī)與功能之思

中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)講求以文載道，而法國(guó)文學(xué)在審美、認(rèn)知和教育功能之外，也注重創(chuàng)新與顛覆?！拔膶W(xué)是一種歷險(xiǎn)”不僅強(qiáng)調(diào)探索的過(guò)程，其實(shí)也暗含勒克萊齊奧對(duì)于文學(xué)的目的與功能的思考，其中個(gè)體歷險(xiǎn)和集體歷險(xiǎn)分別對(duì)應(yīng)寫(xiě)作的內(nèi)在和外在動(dòng)因。內(nèi)在動(dòng)因與法國(guó)新小說(shuō)作家布托相似，用以解決自己的問(wèn)題，即寫(xiě)作是個(gè)體探索與世界和他者的關(guān)系，肯定自我存在的方式。正如勒克萊齊奧受杰克·倫敦筆下人物的啟發(fā)而認(rèn)識(shí)到的，寫(xiě)作并非編造故事，設(shè)置人物，讓讀者發(fā)現(xiàn)傳奇世界，“小說(shuō)家首先是在尋找自己是誰(shuí)”（Bollon 1991：4）。勒克萊齊奧早期的作品其實(shí)是其精神危機(jī)的產(chǎn)物，因此語(yǔ)言極具攻擊性；在后期作品的寫(xiě)作活動(dòng)中，勒克萊齊奧則重拾童年記憶，“我生命中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，那些面孔，那些話語(yǔ)，那些氣味都藏于我內(nèi)心深處，以難以置信的復(fù)雜方式深藏其中，只有寫(xiě)作，通過(guò)考量，通過(guò)其近乎魔法的神力，才能讓它們重現(xiàn)。這便是我需要寫(xiě)作的唯一理由”（勒克萊齊奧2016：32）。因此，寫(xiě)作是他的一種“存在方式”（Ezine 1981：50），用以解決個(gè)體的生存危機(jī)。

寫(xiě)作的外在動(dòng)因則極具復(fù)雜性，要討論作家與社會(huì)、歷史、文化之間的關(guān)系。勒克萊齊奧對(duì)薩特、加繆、多斯·帕索斯和斯坦貝克等作家介入社會(huì)生活的勇氣和能力推崇備至。他雖然深知當(dāng)前時(shí)代是一個(gè)思想與圖像大爆炸的時(shí)代，甚至作為作家應(yīng)該承擔(dān)批判與提供解決途徑的責(zé)任（許鈞2016b：79），但是自感無(wú)能為力，尤其在政治領(lǐng)域：“當(dāng)代文學(xué)是絕望的文學(xué)”，只能“反映這種大爆炸”（Chanda 2001）。勒克萊齊奧認(rèn)為作家是時(shí)代的見(jiàn)證者，作品應(yīng)當(dāng)如實(shí)地記錄現(xiàn)實(shí)，反映日常生活，一如《紅樓夢(mèng)》和《追憶似水年華》是各自時(shí)代的百科全書(shū)。然而，正是在勒克萊齊奧對(duì)寫(xiě)作主題和立場(chǎng)的選擇中，可以看到其倫理傾向和吶喊的威力。

法國(guó)學(xué)者加瓦萊洛（Claude Cavallero）曾問(wèn)勒克萊齊奧作家是否要承擔(dān)嚴(yán)肅的倫理任務(wù)這一問(wèn)題。勒克萊齊奧認(rèn)為，作家的任務(wù)不在于主動(dòng)提出一種具有實(shí)用性的道德意義，但是作家的作品本身具有道德價(jià)值。而且，作家并非置身世界之外或世界之上，必然會(huì)有其倫理選擇。他本人給出的倫理判斷非常明確，建立在美洲印第安經(jīng)歷之上，不傷害他人、邁向真正自由的即為善，應(yīng)受譴責(zé)的即為惡。這一判斷看似幼稚，但是，與他具有相似復(fù)雜背景的毛里求斯超現(xiàn)實(shí)主義作家、畫(huà)家夏爾莎（Malcolm de Chazal）認(rèn)為，勒克萊齊奧的革命性認(rèn)識(shí)極具價(jià)值，他是“歐洲此刻唯一理解詩(shī)學(xué)，并且通過(guò)自我認(rèn)同達(dá)到詩(shī)學(xué)這一人之解放的人”。勒克萊齊奧選擇一條正確的道路，人既非道德的，也非不道德的，更不是超道德的，而是“純粹的詩(shī)人與孩童”（de Chazal 2006）。另外，勒克萊齊奧多次強(qiáng)調(diào)，他的作品不是新小說(shuō)，他反對(duì)新小說(shuō)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純粹形式革新，與文學(xué)的美學(xué)功能相較，他更為偏重文學(xué)的實(shí)際效用（praxis），與他對(duì)哲學(xué)的看法一致，這正反映出他對(duì)文學(xué)倫理功能的肯定。勒克萊齊奧的作品質(zhì)疑現(xiàn)代西方都市城市化、消費(fèi)社會(huì)和機(jī)械社會(huì)，反對(duì)現(xiàn)代奴隸制、殖民主義與后殖民主義，以及種族主義與歧視，尤其憎恨社會(huì)不公，并表現(xiàn)出強(qiáng)烈的生態(tài)意識(shí)。他選擇法語(yǔ)寫(xiě)作的原因在于其反殖民立場(chǎng)的選擇，反對(duì)毛里求斯的英國(guó)殖民統(tǒng)治（Le Clézio 1985a）。另外，盡管勒克萊齊奧從不提生態(tài)一詞，甚至在1995年的訪談中表明：“生態(tài)不是一種政治，而是一種情感”（Giesbert 1995：10C），但是其早期作品中，大量描寫(xiě)過(guò)封閉都市空間中自然之物的匱乏和異化、被城市化摧毀并被人工之物替代的邊緣狀態(tài)，后期作品則直接描寫(xiě)純粹的自然、與神話相關(guān)的萬(wàn)物有靈的自然，即重新魅化的世界，其中蘊(yùn)含借自然之物冥想、啟蒙的過(guò)程，重構(gòu)個(gè)體以感官迷醉為基礎(chǔ)的存在之真。事實(shí)上，勒克萊齊奧對(duì)“生態(tài)作家”這一標(biāo)簽有所保留，因?yàn)樽畛踉诳茖W(xué)領(lǐng)域使用的生態(tài)概念如今在政治領(lǐng)域成為黨派之爭(zhēng)的戲碼，但并不妨礙勒克萊齊奧在作品，甚至是介入行動(dòng)中為生態(tài)出力。最好的例證是其唯一的戲劇作品《巴瓦納》（Pawana）的寫(xiě)作緣起于墨西哥詩(shī)人奧米羅·阿里迪斯（Homero Aridjis）向勒克萊齊奧求援保護(hù)當(dāng)?shù)鼗姻L，希望政府對(duì)日本三菱集團(tuán)建壩采鹽工程不予批準(zhǔn)，因?yàn)榻▔蔚暮呈腔姻L歷年產(chǎn)子之處，堤壩的建成會(huì)造成灰鯨無(wú)法繁殖，甚至大量死亡?！栋屯呒{》在墨西哥上演，最終總統(tǒng)下令停止工程，灰鯨的生存環(huán)境得以保護(hù)。這也可視為勒克萊齊奧以書(shū)寫(xiě)介入社會(huì)與政治的無(wú)心插柳。

相對(duì)于個(gè)人的救贖和集體意識(shí)的喚醒，對(duì)多元文化的拯救和融合則是勒克萊齊奧畢生的努力目標(biāo)。他與墨西哥印第安文明接觸之后，作品呈現(xiàn)出明顯的人類(lèi)學(xué)功能，這是對(duì)世界各大洲、多文明的重新發(fā)現(xiàn)，并且往往與其倫理價(jià)值共同呈現(xiàn)。在這層意義上，勒克萊齊奧可以被視為文化考古學(xué)家，或是與他經(jīng)常提及的列維—施特勞斯一樣的人類(lèi)學(xué)家。維特根斯坦在私人筆記《文化與價(jià)值》中提到，早期文化如一堆瓦礫，必須揭開(kāi)碎石，才能重新觸碰。勒克萊齊奧則認(rèn)為，“邊緣文化”同樣具有研究?jī)r(jià)值。在未發(fā)表訪談中他強(qiáng)調(diào)世界各民族、各文化的平等，“原始部落”現(xiàn)在并不存在，并在與筆者的訪談中談到，“某些民族重視發(fā)展戰(zhàn)爭(zhēng)或農(nóng)業(yè)技術(shù)，另外一些重視發(fā)展族群關(guān)系、家庭關(guān)系，還有一些民族甚至著重研究夢(mèng)或神話，但是世界所有民族都在以各自的方式走向現(xiàn)代性。沒(méi)有任何民族，任何文化應(yīng)被視為遲后的，沒(méi)有任何文化可以號(hào)稱(chēng)高于其他文化”。在面對(duì)邊緣文明時(shí)，勒克萊齊奧甚至放低姿態(tài)，以卑微虔誠(chéng)的心態(tài)去學(xué)習(xí)與接受。他與法國(guó)作家讓·格羅讓?zhuān)↗ean Grosjean）在伽利馬出版社共同推出“民族之初”（L'aube des peuples）系列叢書(shū)，專(zhuān)門(mén)收錄世界各民族最早著作的翻譯作品，最著名的是史詩(shī)《吉爾伽美什》，目的在于以翻譯的方式拯救正在消逝或已經(jīng)消逝的文明。勒克萊齊奧第二部博士論文的研究主題正是墨西哥古代印第安文明。他翻譯出版《方士秘錄》（Chilam Balam）和《米卻肯紀(jì)略》（Relation de Michoacan），又出版隨筆《哈伊》（Ha?）、《三座圣城》、《墨西哥之夢(mèng)》和《歌唱的節(jié)日》，均以墨西哥土著印第安人消失的文明與現(xiàn)存文明為對(duì)象，梳理并惋惜西班牙侵略歷史的同時(shí)，突出印第安部落文明智慧的結(jié)晶：與生活合一的神話體系。無(wú)論是時(shí)間觀念、生死觀、萬(wàn)物有靈，還是日常生活中的獻(xiàn)祭、歌唱、舞蹈和狩獵等均以神話為基礎(chǔ)，是人與自然和諧的典范。從70年代中后期開(kāi)始，勒克萊齊奧的作品主題與形式突變，轉(zhuǎn)回傳統(tǒng)敘事方式，以印第安人的視角帶領(lǐng)讀者觀察、感受現(xiàn)代社會(huì)，文風(fēng)清新單純。在小說(shuō)《沙漠》和旅行漫記《逐云而居》中，重現(xiàn)摩洛哥沙漠游牧民族文化，圍繞真實(shí)歷史人物、蘇菲主義最后幾個(gè)阿克巴爾教長(zhǎng)之一的老教長(zhǎng)馬·埃爾·阿依尼納展開(kāi)，通過(guò)其抵抗西方殖民者的斗爭(zhēng)過(guò)程，在對(duì)游牧民族日常生活描寫(xiě)中，突出蘇菲主義的核心，即通過(guò)歌唱詩(shī)歌祈禱、不畏痛苦的修行，與風(fēng)、沙、陽(yáng)光代表的圣人或真主合二為一，達(dá)到無(wú)我的境界。在小說(shuō)《奧尼恰》和隨筆《非洲人》中，他從兒時(shí)在非洲的經(jīng)歷出發(fā)，批判殖民的同時(shí)，突出非洲土著的自然教化作用。小說(shuō)《尋金者》、《羅德里格斯島之旅》、《隔離區(qū)》和《革命》則反映毛里求斯這一特殊島嶼的文化，即歐洲殖民者、非洲黑奴、印度勞工和中國(guó)商販等的文明交匯點(diǎn)，以祖父輩的追尋反襯弱勢(shì)文明的反抗與堅(jiān)韌，尤其以適應(yīng)自然環(huán)境、與大海等自然之物相融、堅(jiān)持信仰和豐富的藥草種植經(jīng)驗(yàn)為特征。在小說(shuō)《看不見(jiàn)的大陸》中，他一方面介紹美拉尼西亞人的生活經(jīng)驗(yàn)、儀式、語(yǔ)言，尤其是女性在社會(huì)勞動(dòng)中的積極參與，另一方面表達(dá)后殖民主義下弱勢(shì)文明的文化危機(jī)?！稙趵醽啞穭t是唯一一部將背景完全放在墨西哥的小說(shuō)，其中構(gòu)建的理想王國(guó)坎波斯消解現(xiàn)代文明所限制的社會(huì)道德制度，是以不分性別與年齡的平等、信仰自由、以培養(yǎng)想象力與類(lèi)似前蘇格拉底哲學(xué)的思維為目的的教育和物物交換的經(jīng)濟(jì)形式等為特征的烏托邦的實(shí)踐。

2011年，勒克萊齊奧受邀在巴黎盧浮宮以“多個(gè)博物館就是多個(gè)世界”（Les musées sont des mondes）為題進(jìn)行策展，如同馬爾羅的“想象博物館”建立的開(kāi)放、自由的圖像世界一樣，勒克萊齊奧選擇集合的藝術(shù)作品以海地、非洲、墨西哥和瓦努阿圖4個(gè)版塊布展，讓不同世界的藝術(shù)“相遇”而非“對(duì)抗”，“互補(bǔ)”而非“排斥”（Crom 2011）。這正是勒克萊齊奧多元文化熔爐策略的寫(xiě)照。他在作品中所做的文化間混血的嘗試與毛里求斯詩(shī)人、哲學(xué)家愛(ài)德華·格里桑（édouard Glissant）不無(wú)關(guān)聯(lián)。后者承襲埃梅·塞澤爾的“黑人性”，借用德勒茲和菲利克斯·加塔利（Félix Guattari）去中心化的“塊莖”（rhizome）概念，構(gòu)建安地列斯性概念、克里奧爾化概念與“整個(gè)世界”（Toutmonde）概念，其理論強(qiáng)調(diào)世界各文化的開(kāi)放性，在不失個(gè)性特色的前提下進(jìn)行個(gè)體與集體的交流（Glissant 1997：11－103）。 在全球化的格局日益加劇的今天以及西方文化唯我獨(dú)尊的中心主義備受質(zhì)疑的大環(huán)境中，勒克萊齊奧在作品中復(fù)興弱勢(shì)文化才成為可能，并力圖解構(gòu)西方中心，將他者轉(zhuǎn)變?yōu)榉撬摺?/p>

3 文學(xué)詩(shī)意與創(chuàng)新之探

在西方文學(xué)界，勒克萊齊奧的作品并非主流，因?yàn)榕c順應(yīng)時(shí)代潮流的暢銷(xiāo)作品相反，勒克萊齊奧筆下對(duì)自然元素的描寫(xiě)和過(guò)于清新簡(jiǎn)單的文筆無(wú)法引起以巴黎為代表的城市擁護(hù)者的興趣，他對(duì)以巴黎為代表的西方城市和現(xiàn)代化技術(shù)幻想的抨擊更加劇這一現(xiàn)狀。吉羅姆·加爾森（Jér?me Garcin）認(rèn)為，這一現(xiàn)象的根源在于當(dāng)初熱衷于《訴訟筆錄》的當(dāng)代讀者已經(jīng)喪失夢(mèng)想，在擁有權(quán)利與金錢(qián)之后，對(duì)曾經(jīng)信誓旦旦想要改變的社會(huì)妥協(xié)。與此相對(duì)，勒克萊齊奧沒(méi)有改變，他依舊靦腆、真誠(chéng)，不斷的流浪讓他無(wú)法適應(yīng)巴黎文學(xué)圈的氣氛，始終忠于烏托邦和對(duì)現(xiàn)實(shí)的憤慨，讓他的文學(xué)上升到人性的高度，他始終是流浪者與移民的同伴（Garcin 2008）。其實(shí)，在與各文明的交流中，勒克萊齊奧的想象得到極大豐富，他選擇邊緣化的語(yǔ)言，敘事反倒蘊(yùn)含著無(wú)數(shù)可能性，正如他對(duì)邊界的解釋?zhuān)斑@一概念本身，往往暗含對(duì)界限的僭越”（Cavallero 2009：30）。 他站在邊緣進(jìn)行寫(xiě)作探索，意圖拓寬文學(xué)的邊界，其文學(xué)創(chuàng)新也得益于此。前文提到勒克萊齊奧弱化文學(xué)的美學(xué)功能，并不意味著他沒(méi)有美學(xué)創(chuàng)新。20世紀(jì)60年代的小說(shuō)創(chuàng)新在于質(zhì)疑小說(shuō)的傳統(tǒng)規(guī)則，與此觀念相對(duì)，勒克萊齊奧則認(rèn)為這種創(chuàng)新的可能性微乎其微，因?yàn)椤拔鞣轿幕兊眠^(guò)于單一僵化”（Chanda 2001），“潛在的創(chuàng)新則在于對(duì)已經(jīng)存在的要素進(jìn)行布局和組合之中，而非純粹的發(fā)明創(chuàng)造”（Cavallero 2009：30）。 可見(jiàn)，這種邊緣的寫(xiě)作方式，正是他求新求異的結(jié)果，即從現(xiàn)有的其他文明或藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ふ乙?，重新布局?/p>

首先，其創(chuàng)新在于語(yǔ)言，因?yàn)槲膶W(xué)最初是“對(duì)話語(yǔ)的癡迷”（Le Clézio 1985b：13）。 勒克萊齊奧選擇法語(yǔ)寫(xiě)作的另一理由是法語(yǔ)是地中海語(yǔ)言，更易于他接近各種古老的語(yǔ)言，與印第安世界相連的7世紀(jì)的西班牙語(yǔ)、希臘語(yǔ)、土耳其語(yǔ)、柏柏爾語(yǔ)和伊朗語(yǔ)，還有布列塔尼語(yǔ)、法蘭克語(yǔ)、薩克遜語(yǔ)等。但是他惋惜：“在拉伯雷筆下如此美麗的混合語(yǔ)言，被七星詩(shī)社和為藝術(shù)而藝術(shù)的枷鎖變得無(wú)比貧瘠，在工業(yè)世界中又成為專(zhuān)斷、支配語(yǔ)言”（Le Clézio 1985a：6）。 因此語(yǔ)言創(chuàng)新必須跳出西方中心，擺脫西方語(yǔ)言形而上的根源，并跳出工業(yè)社會(huì)和消費(fèi)社會(huì)的局限。筆者在討論勒克萊齊奧的存在問(wèn)題與語(yǔ)言的關(guān)聯(lián)時(shí)，已經(jīng)列舉過(guò)作家模仿的自然語(yǔ)言和對(duì)異質(zhì)文化語(yǔ)言的借用，對(duì)“無(wú)聲”（silence）的使用，并創(chuàng)造出名為埃爾門(mén)語(yǔ)（Elmen）的語(yǔ)言，許鈞則將其總結(jié)為“對(duì)語(yǔ)言原生性力量的探尋”（許鈞 2016a：16）。其實(shí)，勒克萊齊奧對(duì)語(yǔ)言的革新跨越各國(guó)語(yǔ)言的界限、人類(lèi)語(yǔ)言與自然語(yǔ)言的界限、不同藝術(shù)形式的界限，從語(yǔ)音、詞匯、語(yǔ)義到視覺(jué)符號(hào)、聽(tīng)覺(jué)符號(hào)，再到節(jié)奏、韻律均有涉及。勒克萊齊奧最早接觸到的非西方語(yǔ)言是語(yǔ)法結(jié)構(gòu)完全不同的巴拿馬森林中印第安部落語(yǔ)言，被其稱(chēng)為“共感的語(yǔ)言”（mot empahtique）（Le Clézio 1985a：5），是一種介于歌唱、薩滿教附身、敘述故事和詩(shī)歌之間的語(yǔ)言，更接近古代史詩(shī)的語(yǔ)言，具有人性化、平衡性、高于理性的特征。因此，他作品中的語(yǔ)言從早期咄咄逼人的語(yǔ)言轉(zhuǎn)變?yōu)橐怨?jié)奏性的迷醉為特征，接近法國(guó)、英國(guó)、意大利古典詩(shī)歌的節(jié)奏，與魔法具有相似的作用，建立與讀者的交流協(xié)同。作為3個(gè)版本的百科全書(shū)的忠實(shí)讀者，勒克萊齊奧將不同領(lǐng)域的詞匯引入作品（植物學(xué)、天文學(xué)、手工藝方面尤其突出）。他從各文明與種族的神話、異域文明歷史中直接借來(lái)專(zhuān)有名詞，以擬聲詞或直接用音節(jié)構(gòu)成的詞模擬動(dòng)物、植物、樂(lè)器和水滴等聲音。對(duì)于現(xiàn)有語(yǔ)言的豐富和發(fā)展，他選擇主動(dòng)發(fā)現(xiàn)、直接借用和造詞的策略。他創(chuàng)造的“逆浪”（contrevague）一詞已收入《法語(yǔ)歷史字典》（Dictionnaire historique de la langue fran?aise），而從克里奧爾語(yǔ)中借用而來(lái)的“門(mén)廊”（varangue）則被拒之門(mén)外。勒克萊齊奧大量引用西方語(yǔ)言之外的語(yǔ)言，刻意造成洋涇浜的效果。他對(duì)于這些語(yǔ)言的選擇與展現(xiàn)方式也揭示出其文化傾向。例如歌曲的引用，對(duì)于英美歌曲，作品中只給出歌手與歌名，而非西方國(guó)家歌曲則全文引用。再如，他大量借用的語(yǔ)言往往是多語(yǔ)言、多文明的交匯點(diǎn)：毛里求斯的克里奧爾語(yǔ)是英語(yǔ)、法語(yǔ)、印度語(yǔ)和漢語(yǔ)等在非洲奴隸和印度勞工的殖民背景下形成的語(yǔ)言；北非法語(yǔ)則是阿拉伯語(yǔ)、柏柏爾語(yǔ)及柏柏爾語(yǔ)方言、西班牙語(yǔ)及其代表的文明影響下形成的；墨西哥的西班牙語(yǔ)更是美洲印第安部落語(yǔ)言與西班牙殖民者語(yǔ)言融合的產(chǎn)物。勒克萊齊奧的作品滿是對(duì)多元語(yǔ)言的“癡迷”，是他向往自由和博愛(ài)的體現(xiàn)。

勒克萊齊奧對(duì)文學(xué)的第二種創(chuàng)新在于形式。因?yàn)樗蚱企w裁的界限，所以常常被稱(chēng)為無(wú)法分類(lèi)的作家。他的小說(shuō)以各種體裁的雜糅為特征：小說(shuō)、散文、詩(shī)歌、游記、歷史小說(shuō)、童話、神話、史詩(shī)和幻想故事等，例如《逐云而居》是自傳與游記的混合，《看不見(jiàn)的大陸》是幻想和散文的交替。在此方面，勒克萊齊奧受到的影響來(lái)自洛特雷阿蒙等超現(xiàn)實(shí)主義作家和“風(fēng)俗主義”（costumbrisme）在墨西哥的變形，即魔幻現(xiàn)實(shí)主義。馬爾克斯和魯爾福是勒克萊齊奧最為推崇的墨西哥作家，他認(rèn)為他們的創(chuàng)新在于“更接近神話，而非描寫(xiě)，而非人種學(xué)的現(xiàn)實(shí)”（Cavallero 2009：36）。 在敘事形式上，勒克萊齊奧對(duì)墨西哥作家也有所參照。他承認(rèn)在《烏拉尼亞》中章節(jié)首尾相連的形式，是借自墨西哥歷史學(xué)家路易斯·岡薩雷斯（Luis González）。而魔幻現(xiàn)實(shí)主義敘事中的兩個(gè)線索，“理性、現(xiàn)代和觀念世界”和“魔幻、傳統(tǒng)和本能的世界”這兩個(gè)世界，不禁令人聯(lián)想到勒克萊齊奧多部作品中，在不斷追尋人物身份的同時(shí)重拾失落文明，在異質(zhì)文明中撿拾思想、經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值和意義的碎片，構(gòu)建與現(xiàn)實(shí)世界平行的夢(mèng)與神話、夢(mèng)與詩(shī)的世界，教授讀者如何走出都市封閉性，保持以本能、感官迷醉為特點(diǎn)的人性。勒克萊齊奧對(duì)于洛特雷阿蒙的接受則與童話這一體裁有關(guān)：他在博士論文中研究洛特雷阿蒙的《馬爾羅之歌》中的主題、意象、氛圍及接近童話的講故事的方式，并將其譽(yù)為“第一位真正的大眾詩(shī)人”（Le Clézio 1969：27）。 以童話的形式講述故事是勒克萊齊奧十分青睞的敘述方式，簡(jiǎn)單卻充滿想象力。他在介紹摩洛哥法語(yǔ)作家塔哈爾·本·杰隆（Tahar Ben Jelloun）的新作《沙漠的孩子》時(shí)，談到講故事的藝術(shù)，認(rèn)為當(dāng)今文學(xué)缺乏講故事的模糊性，強(qiáng)調(diào)確信，蔑視不確定性，缺乏幽默感。而飽含語(yǔ)氣、情緒的文學(xué)形式，即“西方文學(xué)的革新”（Le Clézio 1985b：13）來(lái)自他方，來(lái)自魯爾福的拉丁美洲、亞沙爾·凱末爾（Yachar Kemal）的土耳其和（Azzedine Bounemeur）的北非。《一千零一夜》、《童話集錦》（Cabinet des fées）和《故事海》（Kathsaritsara）都是彌足珍貴的藝術(shù)資源。而在與印第安土著人共同生活的時(shí)候，勒克萊齊奧為口述形式所傾倒，在諾貝爾獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞和《歌唱的節(jié)日》等作品中多次提到埃爾薇拉（Elvira），這位獨(dú)一無(wú)二、瞬間的藝術(shù)形式的呈現(xiàn)者，如同印第安人身上的彩繪，或是即興創(chuàng)作的爵士樂(lè)。

除童話與口述故事外，勒克萊齊奧對(duì)其他大眾文學(xué)形式同樣持平等態(tài)度，認(rèn)為科幻小說(shuō)、偵探小說(shuō)、動(dòng)畫(huà)、電影，甚至連環(huán)畫(huà)均具有借鑒價(jià)值。他認(rèn)為連環(huán)畫(huà)“具有將藝術(shù)引入故事的手法，是一種自由的藝術(shù)”（Roussel-Gillet 2013：133）。 其中的信息快速直接，畫(huà)面具有強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。然而，鮑勃·迪倫獲得2016年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，與勒克萊齊奧的這一立場(chǎng)不謀而合。勒克萊齊奧不僅打破體裁的界限，而且力圖打破藝術(shù)的壁壘。阿多諾在《藝術(shù)和各類(lèi)藝術(shù)》中提出“藝術(shù)邊界之交錯(cuò)”（Oudot-Kern 2010：192）（法語(yǔ)是 effrangement，德語(yǔ)是Verfransung）的概念。這正是勒克萊齊奧與多位當(dāng)代作家在創(chuàng)作中努力嘗試的，它不是簡(jiǎn)單的藝術(shù)跨界，而是消解不同藝術(shù)之間的邊界。音樂(lè)與小說(shuō)融合，有《奧尼恰》、《流浪的星星》和《饑餓間奏曲》為例，以樂(lè)曲的節(jié)奏來(lái)構(gòu)思小說(shuō)。文字與留白交替，都是根據(jù)“音樂(lè)的邏輯順序”（Cavallero 2009：31）。 有評(píng)論者認(rèn)為，《金魚(yú)》中不僅將音樂(lè)家人物和音樂(lè)理論放入文本，結(jié)構(gòu)以賦格曲或?qū)ξ环ㄟ@些音樂(lè)形式來(lái)構(gòu)成（Oudot-Kern 2010：192）。 其實(shí)勒克萊齊奧年輕時(shí)就以詩(shī)歌做過(guò)復(fù)調(diào)音樂(lè)試驗(yàn)。他寫(xiě)出多首詩(shī)歌，以音調(diào)高低構(gòu)成音樂(lè)的多聲部，盡管以失敗告終，但還是一種十分有益的嘗試，為隨后的小說(shuō)復(fù)調(diào)敘事提供參考。在圖像藝術(shù)與小說(shuō)方面，有學(xué)者認(rèn)為勒克萊齊奧的早期作品受上世紀(jì)60年代圖像運(yùn)動(dòng)影響，作品中的人物面容描寫(xiě)與當(dāng)代藝術(shù)家伯爾納·朗西亞克（Bernard Rancillac）和吉拉爾·施洛塞爾（Gérard Schlosser）相似，在氛圍渲染上與雅克·莫諾利（Jacques Monory）、吉爾·阿由（Gilles Aillaud）具有相似性，并運(yùn)用繪畫(huà)拼貼、放大、變焦和畫(huà)面定格等圖像技法，總結(jié)“他的透視視角建立在沒(méi)影點(diǎn)的多元性（pluralité de points de fuite）之上”（Leduc 2010：190）。 另外，研究勒克萊齊奧的法國(guó)專(zhuān)家Isabelle Roussel-Gillet認(rèn)為，舞蹈在敘事線索中具有集合（rassemblement）的力量，寫(xiě)作的深層結(jié)構(gòu)就是這種“旋轉(zhuǎn)”（spirale）的運(yùn)動(dòng)（Roussel-Gillet 2010：203 －216），如同蘇菲大師的舞蹈。對(duì)文學(xué)要素的重新布局、對(duì)文學(xué)體裁的超越和對(duì)藝術(shù)形式的泛性融合，造就勒克萊齊奧作品的另樣詩(shī)意。

4 結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，無(wú)論是對(duì)文學(xué)本質(zhì)的理解，文學(xué)功能的思考還是文學(xué)創(chuàng)新的實(shí)踐，勒克萊齊奧都表現(xiàn)出前所未有的開(kāi)放精神與自由意識(shí)，將多元文化作為滋養(yǎng)文學(xué)的養(yǎng)料。文學(xué)閱讀與寫(xiě)作是勒克萊齊奧探索自身存在、個(gè)人身份的過(guò)程，對(duì)他來(lái)說(shuō)，文學(xué)的本體是作家內(nèi)心的探索，是靜止的歷險(xiǎn)。而他從早期對(duì)自我的探索與西方文學(xué)探索不期而遇，而后轉(zhuǎn)變?yōu)樵谌蛭膶W(xué)中的歷險(xiǎn)，是從個(gè)體轉(zhuǎn)向集體的歷險(xiǎn)，是從“認(rèn)識(shí)”走向“認(rèn)可”、再走向“認(rèn)同”的過(guò)程（高方 許鈞2009：73）。同時(shí)，他對(duì)異質(zhì)文明的認(rèn)知與書(shū)寫(xiě)或許可以挽救與復(fù)興被西方中心的殖民歷史掩埋的文明。勒克萊齊奧的寫(xiě)作“具有建設(shè)性的邊緣性”（Cavallero 2009：29），他的開(kāi)放性文學(xué)如同站在語(yǔ)言、藝術(shù)、文化的邊緣，不斷擊打壁壘，超越文學(xué)界限，邁向文學(xué)自由的革命之旅。勒克萊齊奧是當(dāng)仁不讓的“藝術(shù)與文化的擺渡人”（Léger et al.2010）。

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