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摘 要：本文以故事敘事為切入點，通過對比分析《大圣歸來》與《大鬧天宮》兩部中國傳統(tǒng)文化題材動畫電影，尋找到中國動畫電影發(fā)展成長過程中敘事策略的變化及現(xiàn)象予以歸納。希望能提煉出動畫電影現(xiàn)代化敘事策略的共性特點，對中國傳統(tǒng)文化題材動畫電影的發(fā)展提供一定借鑒。

關鍵詞：動畫電影；傳統(tǒng)文化題材；敘事策略

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）01-0090-02

動畫電影是一種故事傳播的載體，其核心在于它背后的文化內(nèi)涵，通俗來講即是呈現(xiàn)精彩的故事以及如何把故事呈現(xiàn)的更精彩。中華文化源遠流長，千年來的深厚積淀是中國傳統(tǒng)題材動畫電影的創(chuàng)作源泉。

或許當今中國的動畫電影發(fā)展程度不及其“原產(chǎn)地”歐美，制作團隊、技術設備等條件也有待改善，但它的發(fā)展速度卻不斷上升，優(yōu)秀作品也不斷涌現(xiàn)，正逐漸進入國際競爭的大舞臺[1]。比較典型的案例便是2015年上映的《大圣歸來》，刷新了國產(chǎn)動畫電影國內(nèi)外票房雙紀錄，可以稱得上國產(chǎn)動畫的經(jīng)典之作。

這不禁讓人聯(lián)想到另一部中國動畫電影的里程碑式的作品——20世紀60年代上海電影制片廠制作的《大鬧天宮》，或許其二者年代相距太過久遠，技術條件時代背景沒有可比性，但就敘事策略而言，通過對比這一“新”一“老”兩部作品，中國傳統(tǒng)文化題材動畫電影敘事策略的轉(zhuǎn)變可見一斑。

一、知識財產(chǎn)開發(fā)的現(xiàn)代化

知識財產(chǎn)的開發(fā)是影響動畫電影敘事策略轉(zhuǎn)變的重要因素，尤其是傳統(tǒng)文化題材的動畫電影作品，其創(chuàng)作往往依附于原有的傳說、神話、民間故事、古典名著或其他作品本身，似乎創(chuàng)新的空間很小，從傳統(tǒng)的觀念來看，稍有逾越就會被指“篡改原著”，所以很多作品都恪守原著的故事情節(jié)，注重“原汁原味”，只是在表現(xiàn)手法上稍做表現(xiàn)。如《大鬧天宮》的敘事便是中規(guī)中矩地演繹《西游記》中的章節(jié)，情節(jié)大同小異，正如同老者給人們講述一個故事，這個故事的開頭便是耳熟能詳?shù)摹霸诤芫煤芫靡郧啊?，讀過原著的觀眾能夠輕易知曉故事情節(jié)。

《大圣歸來》在這方面有很大的突破，它跳脫了原著的影子，融入了更多的創(chuàng)新元素，如影片中“江流兒”“混沌”等角色皆是原著中不曾出現(xiàn)過的，影片中找到被囚禁的孫悟空的不是人們印象中身披袈裟，到東土大唐取經(jīng)的高僧玄奘，而是一個名不見經(jīng)傳的孩童……這些創(chuàng)新表面上與原著毫不相干，但背后卻又有著千絲萬縷的聯(lián)系。如“江流兒”實際是玄奘的前世，三世”的概念源于佛教文化，影片中的孩童角色是玄奘的另一種體現(xiàn)。這些創(chuàng)新所帶來的是觀眾們被影片牽動的思緒，目睹“未知”元素的好奇心，以及聆聽新故事的新鮮感。

由此可見，在現(xiàn)代化敘事策略中，對于知識財產(chǎn)的開源自于故事原本卻不拘泥于斯。絕非“老話新說”的更新，而是在不偏離文化內(nèi)涵的前提下進行創(chuàng)新，講述一個全新的故事。

二、動畫電影角色的現(xiàn)代化

（一）美術造型

《大鬧天宮》是民族傳統(tǒng)藝術的體現(xiàn)，人物造型融合我國古代畫像、石刻造像、皮影、臉譜等多重元素。如美猴王身穿鵝黃色緊身短衫，正紅色褲子，頭戴黃帽子，頸系綠色領巾，腰束虎皮紋裙，足踏皂靴。其輪廓，線條都能找到中國傳統(tǒng)繪畫的影子，至于京劇元素更是始終貫穿，無論面部裝飾、動作造型、鑼點鼓點皆出于此。京劇臉譜用于面部裝飾的另一好處則是能體現(xiàn)出人物的性格和角色特征，如片中玉皇大帝的裝飾以粉白色為主，體現(xiàn)出他的浮華虛偽；托塔天王以赭色為主，體現(xiàn)了他的魯莽兇狠等；太白金星以白為主，體現(xiàn)了他的狡詐……

《大圣歸來》與之相比更加具象化，更注重外形，首先，人物采用3D技術制作，更加具體，特別是對于孫悟空而言，對他成為“大圣”的裝束表現(xiàn)有明顯變化，大紅色超大比例披風以及武器鎧甲、魔法光暈等十分眩目，不同于《大鬧天宮》重人物，輕裝束的表現(xiàn)形式。同時，一定程度上同樣運用了京劇元素，如“混沌”出場，無論形象和背景音樂都有明顯的京劇特征。這便是兩部作品在美術造型方面的“大異”和“小同”之處。

（二）性格塑造

中國動畫電影受眾主要針對青少年，所以其角色往往承載著許多教化使命，傳統(tǒng)文化題材的作品更甚，必須精確無誤地表達正確的價值觀和傳統(tǒng)文化。這在一定程度上束縛了中國動畫角色的塑造，讓早起的動畫制作人在塑造角色時謹小慎微，精心雕琢，但這也無形之中疏遠了角色與受眾的心理距離[2]。

對比《大鬧天宮》和《大圣歸來》我們不難發(fā)現(xiàn)，同樣的“大圣”給受眾帶來的感覺卻截然不同，《大鬧天宮》中的孫悟空是大英雄，是完美的，即使是他與天庭的抗爭也是桀驁不馴，豪氣凜然的體現(xiàn)，看罷影片皆是欽佩仰慕之情。

《大圣歸來》中的孫悟空是有一定性格缺陷的，愛面子，浮躁，甚至有時還會自暴自棄，但這個孫悟空是完整的，他的性格可能就像生活在我們身邊的某個人，甚至就是觀眾本人，給人的感覺不僅是可敬，更多的是可愛可親。

不能否認的是，《大鬧天宮》這種精雕細琢的正面人物刻畫方式其影響力之巨大，但《大圣歸來》這種“英雄平民化”的做法或許更易于被受眾的內(nèi)心所接納。

三、創(chuàng)作思維的現(xiàn)代化

對待傳統(tǒng)文化題材的動畫電影作品，創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)變是現(xiàn)代敘事策略的核心所在。就《大鬧天宮》與《大圣歸來》兩部作品而言，同樣是優(yōu)秀的作品，但其背后所展現(xiàn)的創(chuàng)作思維卻截然不同。

通過之前對角色現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變的分析我們可以看出《大鬧天宮》帶有明顯的中國傳統(tǒng)藝術特征——意象表達，注重神似。而《大圣歸來》無論從角色塑造和美術造型更加具象，更加側重于形似，這樣的呈現(xiàn)方式與歐美動畫電影作品相似。而這種傳統(tǒng)文化的表達方式更易于被歐美等國所接受，也就更利于中國動畫電影作品“走出去”。

創(chuàng)作思維的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變同樣體現(xiàn)了動畫電影制作者對待中國傳統(tǒng)文化態(tài)度的轉(zhuǎn)變。內(nèi)容上從以往固守傳統(tǒng)形式，嚴格從傳統(tǒng)元素取材逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橹形骱翔?，開始吸取國外的藝術元素進行創(chuàng)作。表達方式上也從以往的在地化考慮，傳統(tǒng)文化題材作品的審美水平鎖定在本土受眾轉(zhuǎn)變?yōu)槿蚧紤]，顧及國外受眾如何更好的理解和接受中國傳統(tǒng)文化題材作品。

這正是《大圣歸來》能夠突破中國國產(chǎn)動畫電影在海外票房紀錄的重要原因。筆者認為，這種全球化思考是中國動畫電影發(fā)展的趨勢，尤其是傳統(tǒng)文化題材更應將它本身的本土化優(yōu)勢通過合理的、易于國際受眾接受的形式轉(zhuǎn)化為全球化、國際化的競爭力[3]。

四、結 語

綜上所述，通過對《大鬧天宮》和《大圣歸來》兩部中國國產(chǎn)動畫電影作品的對比分析，對于傳統(tǒng)文化題材動畫電影的現(xiàn)代化敘事，筆者歸納提煉出以下幾個觀點：第一，對于知識財產(chǎn)的開發(fā)，中國動畫電影逐步從恪守原著，忠于人物事件的模式跳脫出來，開始融入更多的創(chuàng)作創(chuàng)意成分；第二，動畫角色的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在美術造型和性格塑造兩個層面，現(xiàn)代化敘事中美術造型的表現(xiàn)更加具象，性格塑造更加注重人物的完整性和真實性，更加接近受眾的生活；第三，創(chuàng)作思維的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變是現(xiàn)代化敘事策略的根本，主要體現(xiàn)在對待中國傳統(tǒng)文化的態(tài)度，在《大鬧天宮》和《大圣歸來》兩部作品中具體表現(xiàn)為由傳統(tǒng)的意向化表達，注重神似轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代的，與歐美等國動畫電影作品的具象化表達與形似[4]。對故事敘事的演繹也更多著眼于國際受眾的接納。

對于中國動畫電影傳統(tǒng)文化題材的現(xiàn)代敘事筆者還有以下幾點思考：其一，要正確看待傳統(tǒng)文化。雖然中華文化源遠流長，為中國動畫電影創(chuàng)作提供大量的創(chuàng)作素材，但動畫電影制作人絕不能生搬硬套，放棄思考，讓它們束縛創(chuàng)作的手腳。不能把動畫電影作品看作是宣揚傳統(tǒng)文化的工具，而讓動畫電影作品承載過多“負擔”，特別是對于角色塑造更應拋棄這些傳統(tǒng)包袱，讓它們更加鮮活生動，易于人們接納。其二，不要僅從更新傳統(tǒng)做思考。中國動畫電影作品的創(chuàng)作脫離傳統(tǒng)文化題材的寥寥無幾，無論昔日的《大鬧天宮》還是今日的《大圣歸來》，歸根到底它們的IP仍是源于幾百年前的文學創(chuàng)作，終究是老生常談。而縱觀歐美，日韓等動漫產(chǎn)業(yè)比較發(fā)達的國家，它們的動畫電影作品的創(chuàng)新之處絕不僅僅在于藝術和技術的呈現(xiàn)手段，其根源在于IP的發(fā)掘與創(chuàng)作；其三，傳統(tǒng)文化題材的動畫電影作品要敢于接受國際市場的考驗。正如《大鬧天宮》與《大圣歸來》相比，更加原汁原味，但這種“原汁原味”卻難以被國際市場所接納。在經(jīng)濟全球化的今天，中國的動畫電影作品“走出去”絕非一句口號所能實現(xiàn)，歸根結底在于保持何種姿態(tài)來迎接國際市場的考驗與審視。

參考文獻：

[1] 歐陽友權.中國文化品牌發(fā)展報告（2015）[M].北京：社會科學文獻出版社，2015.

[2] 拉里·A·薩瓦默，理查德·E·波特，埃德溫·R·麥克丹尼爾.閔惠泉，賀文發(fā)，徐培喜等譯.跨文化傳播（第六版）[M].北京：中國人民大學出版社，2013.

[3] 道格拉斯·霍爾特，道格拉斯·卡梅隆，汪凱（譯）.文化戰(zhàn)略：以創(chuàng)新的意識形態(tài)構建獨特的文化品牌[M].北京：商務印書館，2013.

[4] 孫慰川，丁磊.論美國皮克斯動畫電影的現(xiàn)代化敘事策略[J].動畫研究，2009（3）.

[5] 詹尼弗·范茜秋.王旭鋒（譯）.電影化敘事[M].上海：上海譯文出版社，2009.

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