胡欣

摘要：英國學(xué)者蘇珊·塞勒斯的傳記式小說《文尼莎與弗吉尼亞》截取了英國小說家弗吉尼亞·伍爾夫和她的姐姐文尼莎·貝爾的生活片段，重述并虛構(gòu)出新的文本，展現(xiàn)兩人的生活情感和藝術(shù)創(chuàng)作。小說以虛構(gòu)的信件表現(xiàn)真實的歷史和情感，充分體現(xiàn)了伍爾夫所認為的文學(xué)必須表現(xiàn)主觀真實的創(chuàng)作觀，因而可說是以小說形式進行的一次對伍爾夫的批評闡釋；同時也使小說與傳記、虛構(gòu)與事實、文本與現(xiàn)實幾組對立之間的關(guān)系得到統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：事實；虛構(gòu)；真實；弗吉尼亞·伍爾夫

英國作家弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf， 1882-1941）在寫作中反復(fù)探尋的一個問題即是文學(xué)的本質(zhì)，她留下的大量作品，包括小說、短篇小說、日記、書信、回憶錄、散文和文學(xué)評論，反復(fù)追問和探索什么是生活、什么是現(xiàn)實、怎樣寫小說、怎樣書寫生活等等問題。從她的創(chuàng)作實踐和文學(xué)評論中可以總結(jié)出她的文學(xué)觀，在她看來，小說是記錄生命的適當形式，而并非傳統(tǒng)的傳記；小說應(yīng)當展現(xiàn)人與現(xiàn)實（reality）之間的關(guān)系，而她所提倡的“新傳記”應(yīng)當注重事實（fact）和虛構(gòu)（fiction）兩部分的真實（truth）。這種二重性的真實可以說是她各種作品都遵守的原則，要嚴格區(qū)分她作品中的事實與虛構(gòu)，幾乎是不可能的，因為正是兩者的完美結(jié)合才能造就忠實于生命本質(zhì)的作品。

伍爾夫本人去逝后也成為別人書寫的對象，除了不勝枚舉的傳記外，她在當代小說中也時常出現(xiàn)①，較廣為人知的如邁克·坎寧安（Michael Cunningham）的《時時刻刻》（The Hours），其中并行的三個故事之一即是伍爾夫1923年的一天，其余兩條故事線索也和她的作品《達洛維夫人》緊密相關(guān)。類似作品還有：羅賓·利平科特（Robin Lippincott）的《達洛維先生》（Mr Dalloway），西格里德·努涅斯（Sigrid Nunez）的《米茨：布魯姆斯伯里的狨猴》（Mitz： The Marmoset of Bloomsbury），斯蒂凡尼·巴倫（Stephanie Barron） 的《白色花園》（The White Garden）等。英國著名的伍爾夫研究學(xué)者蘇珊·塞勒斯（Susan Sellers）的《文尼莎與弗吉尼亞》（Vanessa and Virginia） 以弗吉尼亞的姐姐文尼莎的口吻給她寫信回憶兩人過去生活的片段和各自對藝術(shù)的追求，將歷史事實與虛構(gòu)但真實的所思所感完美結(jié)合，既忠實于傳統(tǒng)意義上的事實，也體現(xiàn)了在伍爾夫看來更加重要的內(nèi)在真實，讓小說與傳記、事實與虛構(gòu)達成了記錄生命的真實所需要的“花崗巖與彩虹的永恒聯(lián)姻”[1]235。

一、伍爾夫的事實、虛構(gòu)、真實

“花崗巖”與“彩虹”是伍爾夫在討論傳記時對外部事實和內(nèi)在個性的比喻：不可輕易改動的事實猶如堅硬的巖石，而人的個性、意識又像彩虹一樣難以觸及，傳記的難點就在于將兩者結(jié)合，從而記錄真實的生活。書寫真正的生活，是伍爾夫小說和傳記寫作中始終遵循的宗旨，她的文學(xué)觀簡要總結(jié)起來有以下幾點：小說的目的是書寫生活，記錄生命的合適形式是小說而非傳統(tǒng)傳記，更值得書寫的是內(nèi)在生命而非外在事實；需要一種“新傳記”來書寫生命的真實，如同小說要表現(xiàn)人與現(xiàn)實的關(guān)系；真實和現(xiàn)實都具有二重性，前者必須由事實和虛構(gòu)兩方面的真實構(gòu)成，后者是抽象而捉摸不定的一種本源的東西，卻是在實在的事件中感知，內(nèi)在生命并不孤立。下文詳述。

在《新傳記》一文中，伍爾夫指出了“生活的真實”與“虛構(gòu)的真實”之間的對立，并提出想象力應(yīng)該同時為事實和虛構(gòu)服務(wù)。[1]233 生活的真實是指外部可見事實，例如生卒年月，何時何地做了某事等等；而虛構(gòu)的真實則是指那些外人無法輕易看到卻依然對傳主十分重要的事件或者體驗，這些經(jīng)歷感受和個性的體現(xiàn)只能通過傳記作者的虛構(gòu)來體現(xiàn)，但這樣的虛構(gòu)依然是傳主人生經(jīng)歷的真實再現(xiàn)。伍爾夫深知這兩者之間的界限是不可隨意打破的，在她另一篇關(guān)于傳記的文章《傳記的藝術(shù)》中也強調(diào)傳記作者不可以像藝術(shù)家一般創(chuàng)造事實否則這些無人能證實的“事實”就會與普通意義上的事實互相毀滅。[2]

在伍爾夫看來，小說是記錄生活的適當形式，只有小說對于事實的處理可以靈活，可以不被拘泥限制；同時能夠做到將事實與虛構(gòu)結(jié)合起來，共同反映生活的真實，因為值得書寫的那部分生活更大程度需要用虛構(gòu)的手法來表現(xiàn)?！吧睢焙汀艾F(xiàn)實”都在伍爾夫的創(chuàng)作實踐和文學(xué)評論中被重新定義了，與一般意義上的并不相同。在她看來，生活不論從哪個角度和用那種比喻來看都是由兩部分組成的，或是外部和內(nèi)部結(jié)合的整體，或是“存在的瞬間”與其他平常時刻的整體。其中，值得書寫的或者說更重要的那部分生活并不是日常的那些不思考的時間，而是內(nèi)部的生活。在“現(xiàn)代小說”一文中，伍爾夫給出了她關(guān)于“生活”的著名描述，“生活”是“一個發(fā)光的圓環(huán)，從頭到尾包圍著意識的半透明的信封”[3]148。在這篇文章中伍爾夫主要是批評阿諾德·本尼特等人過度關(guān)注外部事實的寫作手法，她認為內(nèi)在的感受和情感反應(yīng)才更重要。能夠反映一個人的真實生活的并不是傳統(tǒng)傳記所記述的那些史實和功績，而是小說能夠記錄反應(yīng)的思想、感受、情感——那些包圍著生活的意識。

在《一間自己的房間》的末尾，伍爾夫直接言明，文學(xué)應(yīng)該書寫的是人與現(xiàn)實的關(guān)系。她對于現(xiàn)實（reality）的定義與這種內(nèi)部的生活在本質(zhì)上是相通的。在1923年6月的日記中，伍爾夫?qū)Α哆_洛維夫人》（當時暫定的書名為《時時刻刻》）的創(chuàng)作進行反思時就寫到：“我并沒有（阿諾德·本尼特等作家的）那種‘現(xiàn)實的天賦，我會把事情去實體化，某種程度上故意地那么做；我不信任現(xiàn)實，因為那樣的現(xiàn)實太貧乏。而我要更進一步。我有表現(xiàn)真正的現(xiàn)實的能力嗎？”[4]57 可以看出，伍爾夫所指的“真正的現(xiàn)實”是一種與依賴物質(zhì)的、外在世界的現(xiàn)實所區(qū)別開來的非實體的。后來，她又對“現(xiàn)實”做出了描述：“我眼前看到的一樣?xùn)|西：某種抽象的東西，但是存在于丘陵或者天空，除此之外的任何事情都不重要，而在其中我得以平靜和繼續(xù)存在”[4]132。在《一間自己的房間》中她又寫道：“什么是現(xiàn)實？它似乎是捉摸不定的，不可靠的，……有時它存在于遙遠得無法辨識其本質(zhì)的形狀中，但是它一旦觸動任何東西，就會將其變成固定和永久的?！盵5]631 由此可見，她所認為的現(xiàn)實并非是有物質(zhì)基礎(chǔ)和事實依據(jù)的，而是抽象的甚至無形的東西，是內(nèi)在一種感受和啟悟，也就是那些“存在的瞬間”②。

這樣看來，外部世界似乎不重要了，事實和事件似乎僅僅為感受和意識服務(wù)，更像是感知這種現(xiàn)實的媒介。但是外部的生活也是生活的一部分，她所定義的那種現(xiàn)實也是以具體事物為載體的，并不是可以游離著存在的，它必須在具體的東西中閃現(xiàn)，也是通過外部事物的觸發(fā)被人感知到，所以外部世界也是十分重要的。同時，生活中那些值得書寫的存在瞬間也好，意識流動也好，都穿插在平常甚至乏味的整體中，就像燈塔的光，其實也是黑暗中的間隙，沒有了黑暗，也就沒有光亮。也就是說，盡管伍爾夫表面上一直強調(diào)內(nèi)部生活和現(xiàn)實，她其實并沒有忽視實實在在的客觀世界。她追求的真實是由主觀的現(xiàn)實和客觀的事實共同組成的，而她認為真實的生活應(yīng)該是內(nèi)在于外在的結(jié)合，是事實的真實與虛構(gòu)的真實的融合。

二、《文尼莎與弗吉尼亞》中的事實與真實

《文尼莎與弗吉尼亞》以姐姐文尼莎的口吻給弗吉尼亞寫信，以直接對話的方式回憶過往生活片段及姐妹兩人各自的婚姻情感經(jīng)歷和藝術(shù)追尋過程，同時更表現(xiàn)了兩人之間既親密依賴又相互競爭的復(fù)雜感情。

書中對歷史事件和人物性格的再現(xiàn)頗為精準，敘述中不僅涉及了戰(zhàn)爭、女性選舉權(quán)運動等歷史背景，姐妹兩人生命中的大事件也得到充分體現(xiàn)，例如姐姐文尼莎婚姻的變故、與友人的私情、丈夫和他人同性戀關(guān)系中她的處境等等都有敘述，而妹妹弗吉尼亞重要作品的發(fā)表、出版等在文學(xué)領(lǐng)域的足跡亦有著墨。這些歷史事件有據(jù)可查，忠實再現(xiàn)即是完成了事實的真實，無需贅述。而要達到虛構(gòu)的真實，描摹出姐妹二人的內(nèi)在生活則需要更深厚的理解和寫作能力。

從文體上看，塞勒斯選取了書信體的方式，讓年老的文尼莎以第二人稱直接對話已故去的妹妹，一邊回憶往昔一邊表達內(nèi)心感想，讓這些并未真實存在過的信件有了真實的情感。從內(nèi)容上看，在塞勒斯對人物生命歷程的回顧和刻畫中，重點展現(xiàn)的是兩人對對方的感情和藝術(shù)追求道路上的經(jīng)歷和體驗，這些信件也可以說是回溯了她們?nèi)绾我蝗诉x擇了文字一人選擇了色彩來表達內(nèi)心情感和思想的過程。對藝術(shù)創(chuàng)作的追求幾乎是二人生命中最重要的部分，而這些所要表達的東西和尋找合適的方式來表達的過程正是伍爾夫所認為的值得書寫的生活和真實，兩人對于外部世界的觀察、感受、思考，都是旁觀者無法得知的，也是傳統(tǒng)的傳記不會去記敘的內(nèi)容，然而卻正是這些點點滴滴的所思所感啟發(fā)了她們的藝術(shù)探索，讓二人開始分別用畫筆和文字來描摹所處的世界和生活。

另外，從寫作手法上看，塞勒斯選擇了文尼莎·貝爾的畫家視角，這樣做能夠達到以下幾種效果。

首先，文中有多處文尼莎回憶作畫的場景，較為詳盡地陳述所用的顏色和繪制的線條，而這些線條、形狀、色彩體現(xiàn)的幾乎都是她對于外部事件的感受，生活中的許多場景和事件帶給文尼莎的感受和沖擊都在她的繪畫作品中得到反映，這樣的敘述方式既包含了事實的真實，又結(jié)合了虛構(gòu)但符合人物性格的內(nèi)在真實。例如文尼莎嫉妒丈夫克萊夫與弗吉尼亞因討論文學(xué)產(chǎn)生的友誼和曖昧的時候，她詳細的作畫過程體現(xiàn)了內(nèi)心的焦慮和怨憤：“我擠出橙色、藍色和紫色到調(diào)色板上，用刷子直接把它們涂到紙上。我并不在作畫。我只是想自我安慰。因為惱怒，我用藍色掃過白色的空白處?！盵6]80 接著，在她的想象中，丈夫和妹妹可能的親密惹惱了她，于是她開始使用黑色，“我涂著一道道黑色，以至差不多把顏料都用光了。橙色被分成了幾小塊，藍色和紫色也被分開?！痹俸髞?，文尼莎細致地畫了瓷壺、瓶子、碟子等等靜物，以及三簇罌粟花，“我把第三簇涂成了紅色，花瓣的殷紅仿佛就像鮮血一樣。我并沒有看出這些花有什么意義。我不想說那一簇代表的是我，克萊夫或者是你。我把花梗畫得又細又長，平行地縱貫整個畫面。我不允許它們之間彼此有任何接觸?！盵6]81 對色彩和構(gòu)圖的掌控成了文尼莎獲得安慰和力量的方式，畫布的空間上她是主宰，與在現(xiàn)實空間的挫敗和憤怒對比呼應(yīng)，也將內(nèi)外兩部分生活融合在一起。

其次，塞勒斯用文尼莎的畫家視角來描述和記錄兩個人的生命與藝術(shù)歷程，其實也有一種自我指涉的意味。她的寫作手法與伍爾夫所推崇的方式相同，均是旨在書寫真實，這種真實感來源于她對伍爾夫小說風(fēng)格的把握和闡釋。用類似繪畫的方式描摹出她與弗吉尼亞的生活和藝術(shù)，這既是對伍爾夫作品風(fēng)格的借鑒，也是一種分析，因為它巧妙地指出了伍爾夫創(chuàng)作過程中的一個重要啟發(fā)因素，那就是繪畫。有不少研究都指出了兩人藝術(shù)上的緊密聯(lián)系。如本書譯者楊莉馨所言，伍爾夫的小說美學(xué)不僅受到一戰(zhàn)之后藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的影響，還因為“自育兒室時代以來即充當姐姐的肖像畫模特、暗自想與姐姐在各自的領(lǐng)域競爭的心理等因素，均使得伍爾夫?qū)⑷沼浐途毠P視為‘素描簿的對等物，探索如何像畫家作畫那樣去寫作，如何將畫家呈現(xiàn)出來的視覺形象以語言的形式傳達出來”[7]131。書中的文尼莎將這些影響了弗吉尼亞創(chuàng)作的因素都一一展現(xiàn)了出來。文尼莎認為雖然弗吉尼亞對文字的駕馭能力超乎尋常，她的創(chuàng)作天才不僅她自愧不如，他人也難以超越。但妹妹的藝術(shù)很大程度上是受到姐姐的藝術(shù)形式的啟發(fā)的，她直言道：“無論你再怎么裝模作樣地表示輕蔑，還是我的藝術(shù)讓你看清了道路。”[6]61

書中用較大篇幅表現(xiàn)了文尼莎從畫家的視角觀察到的弗吉尼亞，那個不停思考不斷探索如何用文字描繪人物和感情的作家，文尼莎的心理活動除了關(guān)于自己小家庭的，絕大部分都是對于兩人之間感情的描述和繪畫與寫作兩種藝術(shù)形式的對比反思，而這些內(nèi)心活動和藝術(shù)反思并未獨立于事件存在，而是穿插其中并由它們引發(fā)的。例如倫納德、斯特拉齊等人與他們在家中聚會圍坐在火爐邊的情景，讓文尼莎想到，“假如當初你想到要把這一切都寫下來的話，本來是會描畫出一幅精彩的畫面的。你會運用出色色觀察能力，以活力與智慧，以你直達事物本質(zhì)的天賦才能，用寥寥數(shù)語就描摹得活靈活現(xiàn)?！盵6]56 這是對伍爾夫筆力的肯定，也是對她寫作技巧的贊揚，這一反思由情景引發(fā)，卻又同時是對場景的描繪。

再者，塞勒斯筆下的文尼莎畫出的作品和對他人畫作的欣賞視角都讓人感覺那是透過伍爾夫的眼睛在看，又或者說，是伍爾夫再現(xiàn)了書中的文尼莎那樣的視角。塞勒斯筆下的文尼莎作畫時的思緒，非常像伍爾夫小說中的那些人物的思緒。文尼莎也一樣，從平凡的事物中得到讓人有強烈感受或是充滿回憶的瞬間，而這些紛紛然的思緒和回憶又穿插于人物普通平常的行為動作中，例如拿著畫筆的文尼莎會需要在勾勒線條和填充顏色之間看顧孩子。甚至有時又交織著歷史大背景。比如在查爾斯頓安家后，文尼莎在花園里勞作時，一邊撒種子挖土，一邊思考兒子朱利安頑皮無心學(xué)業(yè)的事，手里的工作不停，腦海里回想著要“讓我駕駛的航船駛向安全的地方”的念頭[6]132，以及要處理去年爛掉的水果、計劃晚餐等等事情，而就在紛繁思緒與手里的勞作交替出現(xiàn)在文字中時，“我聽到遠方突然傳來的一陣低沉的聲音。我開始意識到這是槍炮的聲音。我第一次聽到了戰(zhàn)爭的聲音”[6]133。個人的生活細節(jié)、回憶，與歷史事件就這樣自然地被整合到一段敘述中，事實和內(nèi)心感受也就一同表現(xiàn)出來，共同構(gòu)成所描繪的生活的真實性。

而貫穿始終的，是姐妹二人對藝術(shù)的執(zhí)著追尋與孜孜不倦的探索和實驗，這是二人生命中的主題，也是構(gòu)成她們內(nèi)在生活的核心，而在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，對外部世界的觀察感悟又正是創(chuàng)作的對象，創(chuàng)作的過程體現(xiàn)的是在可見的事物中捕捉“現(xiàn)實”的過程。創(chuàng)作，即是二人生活中最真實的活動，所以塞勒斯選擇了用這樣的方式來展現(xiàn)兩人的生活。書中的文尼莎最后說的一句話就是“你是對的。重要的是我們要不斷創(chuàng)造，永不停歇。”[6]231這一主題也由小說這樣的結(jié)尾方式得以深化。

總的來說，塞勒斯對文尼莎和弗吉尼亞的重述側(cè)重于她們的內(nèi)在生活，卻也沒有使之與外部事件孤立開來，小說遵從了她們生活的真實和藝術(shù)的真實，對事實的重述和對內(nèi)心現(xiàn)實的把握有機結(jié)合，也正是在對立中，兩者得到統(tǒng)一。同時，塞勒斯的寫作手法也是對伍爾夫文學(xué)主張的踐行，是以小說形式對她文學(xué)觀的一種闡釋。

注釋：

①這類以真實歷史人物為主要角色的小說也被稱為“生命小說”（biofiction）， 參見Monica Latham. ‘Serv[ing] under two masters： Virginia Woolfs Afterlives in Contemporary Biofictions [J]. a/b： Auto/Biography Studies （2012）27.2： 355. 蘭瑟姆對此術(shù)語有較為詳盡的解釋。

②“存在的瞬間”是伍爾夫用來描述那些通常由外部感官如視覺、聽覺、嗅覺等等引發(fā)的突如其來的內(nèi)心感覺和回憶瞬間，或是強烈的情感，或是回憶的片段，在這些瞬間，個體感受到存在和價值。

參考文獻：

[1] Woolf， V. The New Biography [M] // Collected Essays， Volume Four. London： Hogarth Press： 1967： 229-235.

[2] Woolf， V. The Art of Biography [M] // Collected Essays， Volume Four. London：Hogarth Press： 1967： 221-228.

[3] Woolf， V. Modern Fiction [M] // The Common Reader. Shanghai： World Publishing Cooperation， 2010.

[4] Woolf， V. A Writers Diary [M]. London： The Hogarth Press， 1975.

[5] Woolf， V. A Room of Ones Own [M] // Selected Works of Virginia Woolf. Hertfordshire： Wordsworth Editions Limited， 2005： 565-633.

[6]蘇珊·塞勒斯. 文尼莎與弗吉尼亞 [M]. 楊莉馨譯. 南京：南京大學(xué)出版社，2012.

[7]楊莉馨.‘尼莎擁有我渴望的一切—— 論貝爾繪畫藝術(shù)對伍爾夫創(chuàng)作的影響 [J]. 南京師范大學(xué)學(xué)報. 2013（1）： 129-134.