張煜楊

摘要：莫扎特歌劇《魔笛》中《夜后詠嘆調(diào)》中夜后擁有十分復(fù)雜且具有戲劇性的性格，其的出現(xiàn)促使劇情不斷向前發(fā)展，她的兩段詠嘆調(diào)促使這部歌劇徐徐生輝。要想欣賞與演唱夜后詠嘆調(diào)，必須由整體到局部、從內(nèi)容到音樂(lè)結(jié)構(gòu)、從人物性格到創(chuàng)作目的進(jìn)行全面研究。通過(guò)把藝術(shù)想象與音樂(lè)演唱彼此融合，進(jìn)一步完美結(jié)合臺(tái)詞與音樂(lè)。

關(guān)鍵詞：魔笛；夜后詠嘆調(diào)；演唱分析；人物塑造

中圖分類(lèi)號(hào)：J617.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-864X（2016）11-0191-02

引言

說(shuō)到花腔詠嘆調(diào)，任何人都會(huì)遺忘莫扎特歌劇《魔笛》中夜后的那兩首美妙絕倫的詠嘆調(diào)。《魔笛》也因?yàn)橐购蟮膬墒桩惓＞实脑亣@調(diào)而越加輝煌，更加體現(xiàn)出戲劇性，夜后的人物形象也更加豐滿且表現(xiàn)出個(gè)性化特點(diǎn)。通過(guò)它們，我們能夠更加清晰的了解作品的含義，通過(guò)它們，我們能夠認(rèn)清作曲家的創(chuàng)作目的，通過(guò)它們，我們還可以深刻理解作曲家利用人物想要表現(xiàn)的社會(huì)歷史。

一、歌劇《魔笛》概述

（一）創(chuàng)作成因。

作曲家利用歌劇《魔笛》達(dá)成了自己一個(gè)長(zhǎng)久的心愿，就是要?jiǎng)?chuàng)造一部真正意義上的德國(guó)式歌劇，同時(shí)憑借其抒發(fā)自己的思想感情，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)自己的人生信仰。作曲家向這部歌劇注入了全部的情感，促使作品脫離劇本的笨拙和荒誕不羈而完全被壯美的音樂(lè)吸引到一個(gè)純凈的世界。

（二）故事梗概。

《魔笛》是一部著名的的德國(guó)民族敘事歌劇，起體現(xiàn)出濃厚的哲理思想，也是莫扎特創(chuàng)作生涯中的最后一部歌劇，其主要是借助神話向人們表達(dá)一個(gè)作曲家對(duì)美好世界的向往，由于法國(guó)大革命對(duì)作曲家造成的影響，使其更加希望擁有自由、平等，作曲家將不同現(xiàn)實(shí)生活中的原型一一賦予給童話故事中的每個(gè)人物，通過(guò)對(duì)不同音樂(lè)人物形象的塑造，進(jìn)一步表達(dá)自己的心聲。

二、《夜后詠嘆調(diào)》人物塑造

這部歌劇中的中心人物是三對(duì)，男女主角王子塔米諾和公主怕米娜、捕鳥(niǎo)人巴巴基諾和巴巴基娜。還有一對(duì)是薩拉斯特羅與夜后，作為智者的薩拉斯特羅是正義與光明的化身，其與邪惡化身的夜后一起主宰著民眾的命運(yùn)。

（一）夜后的錯(cuò)綜復(fù)雜的人際關(guān)系。

劇中，夜后是薩拉斯特羅的妻子，其與丈夫的政治立場(chǎng)對(duì)立而成為敵人；亦是帕米娜的母親，因?yàn)榕c丈夫的敵對(duì)關(guān)系，唆使自己的女兒殺害自己的父親；而在王子塔米諾面前，她又非常思念自己的女兒，塑造了偉大的母親形象。

（二）夜后的人性扭曲的精神狀態(tài)。

由于和丈夫的政治立場(chǎng)不同，公開(kāi)與其為敵，視為不忠；教唆自己的女兒對(duì)親夫和父親謀害，使自己的女兒背上不忠不孝的罪名，可見(jiàn)夜后這一人物極端的自私與殘忍。

（三）夜后的矛盾復(fù)雜的心理特點(diǎn)。

劇中夜后的第一首詠嘆調(diào)中，和塔米諾王子進(jìn)行傾訴時(shí)，她流露出濃厚的母性情懷，萬(wàn)分悲痛的愛(ài)女之情，極度憤怒的復(fù)仇之情。而在第二首詠嘆調(diào)中，對(duì)丈夫產(chǎn)生的仇恨已經(jīng)超過(guò)了一切，包括愛(ài)女之情，出于人性的自私，竟然殘酷的命令女兒殺害自己的父親。

經(jīng)過(guò)認(rèn)真分析故事內(nèi)容，可以認(rèn)為，夜后這一人物的性格特點(diǎn)十分鮮明，她身上散發(fā)出極強(qiáng)的矛盾性與戲劇性，也在一定程度上發(fā)展了劇情，而兩首詠嘆調(diào)的音樂(lè)內(nèi)容通過(guò)與戲劇內(nèi)容的結(jié)合變得越加深刻，直接展示了人物的性格特點(diǎn)。

莫扎特在歌劇《魔笛》中對(duì)每一個(gè)主要人物都分別賦予了現(xiàn)實(shí)生活中的原型。結(jié)合劇情發(fā)展情況可知，前半部分描繪了“惡魔”奪走了夜后最心愛(ài)的女兒，夜后異常悲憤，向王子塔米諾請(qǐng)求救出自己的女兒，這樣情況下出場(chǎng)的夜后就是一個(gè)受害者，代表著善良。夜后在此時(shí)產(chǎn)生了極其復(fù)雜的情緒，自己的女兒被 共濟(jì)會(huì)領(lǐng)導(dǎo)人的親生夫妻帶走，夜后向塔米諾求救希望他幫助自己救出女兒，這時(shí)的夜后是一位失去女兒的柔弱母親。這首詠嘆調(diào)強(qiáng)調(diào)了夜后強(qiáng)烈思念女兒的感情。經(jīng)歷一段宣敘調(diào)之后，夜后極力歌頌了王子的勇猛，在第二段抒情詠嘆調(diào)中，夜后沉痛表達(dá)了失去女兒的悲傷，第三段花腔詠嘆調(diào)中，為了報(bào)答王子就回女兒，將女兒嫁給了王子。我們通過(guò)劇情了解到夜后是非常狡猾與自私的，利用對(duì)王子軟硬兼施從而達(dá)成自己的目的。因此在欣賞與演唱過(guò)程中必須對(duì)人物的內(nèi)心情感準(zhǔn)確把握，深刻了解人物的復(fù)雜性格。同時(shí)演唱這一歌曲時(shí)需要與抒情女高音、戲劇女高音融合了花腔女高音，第一段的宣敘調(diào)以說(shuō)話朗誦的方式贊揚(yáng)王子，表達(dá)方式就是敘述；第二段則是對(duì)女兒深切的思念，展示了極大的抒情；第三段則是高亢的花腔唱法。三段戲劇內(nèi)容都是由淺到深的展開(kāi)，情緒也隨之加深，音樂(lè)也是不斷高亢，隨之將劇情推至發(fā)展高潮。

三、《夜后詠嘆調(diào)》演唱分析

（一）關(guān)于花腔及花腔女高音。

本文分析的詠嘆調(diào)在花腔女高音詠嘆調(diào)中是具有很高難度的作品。在高利圣詠中開(kāi)始出現(xiàn)花腔唱法的記錄，通過(guò)近千年的逐步發(fā)展，閹人歌手憑借獨(dú)特的嗓音以及熟練的技法，把花腔唱法發(fā)展壯大。莫扎特正處于古典主義時(shí)期，那時(shí)候閹人歌手已經(jīng)開(kāi)始沒(méi)落，但是在早起的莫扎特作品中依然應(yīng)用了閹人歌手，雖然歌劇《魔笛》中并沒(méi)有使用閹人歌手，但是重要人物夜后精彩華麗的花腔演唱還是散發(fā)出閹人歌手絢麗的光輝。

（二）《年輕人，不要怕》中花腔音樂(lè)形態(tài)。

經(jīng)過(guò)對(duì)《魔笛》內(nèi)容分析可知，這首歌劇包括四部分，分別是前奏、宣敘調(diào)、抒情詠嘆調(diào)和快速華彩，其中快速花腔華彩出現(xiàn)在歌劇的結(jié)束部分，也就是這首歌曲在精彩的高潮中落幕。這首歌曲包括以下幾種形式的華彩花腔類(lèi)型：

1.快速音階。

通常在器樂(lè)曲中多見(jiàn)快速音階式，在聲樂(lè)曲的練習(xí)曲中，有利于訓(xùn)練人聲的連貫性與靈活性，由于必須保證演唱速度，每一個(gè)音都應(yīng)當(dāng)十分靈活和清晰，同時(shí)保證均勻的音量，從而達(dá)到音色的統(tǒng)一，所以也必須嚴(yán)格控制氣息強(qiáng)弱。由于快速音階時(shí)常需要連續(xù)跨過(guò)幾個(gè)聲區(qū)，只有統(tǒng)一每個(gè)聲區(qū)的音色才可以獲得更加完美的快速音階。

2.分解和弦。

分解和弦式華彩通常借助跳音的方式產(chǎn)生，其也為展示花腔女高音技巧與才華創(chuàng)造了最佳素材。在對(duì)分解和弦式音演唱的過(guò)程中，通常需要注意兩點(diǎn)：準(zhǔn)確控制橫膈膜對(duì)跳音的快速節(jié)奏以及迅速向上張開(kāi)上顎，如此聲音才可以進(jìn)入頭腔，只有這樣聲音才會(huì)產(chǎn)生穿透力。同時(shí)展示出輕盈、靈活的跳音。

3.顫音。

顫音是展示花腔華彩的主要形式之一。在聲樂(lè)或者器樂(lè)的華彩中恰當(dāng)應(yīng)用了具有裝飾性特點(diǎn)的顫音，由于人聲體現(xiàn)出的特殊生理?xiàng)l件，顫音的演奏無(wú)法像器樂(lè)演奏搬自在，因此顫音代表了一個(gè)人的演唱水平。

顫音是指兩個(gè)相距半音成全音的相鄰音符，快速且均勻附帶了重音的交替。在演唱過(guò)程中，訓(xùn)練顫音也是歌唱的重要內(nèi)容。唱法的訓(xùn)練方式如下：一種是確定在主要音符顫動(dòng)時(shí)開(kāi)始演唱，一種是采取高二都音開(kāi)始顫動(dòng)演唱。對(duì)顫音演唱的開(kāi)始和結(jié)束必須集中在主要音上。演唱時(shí)還必須保持舌根的放松以及振動(dòng)適度。

（三）《復(fù)仇的火焰在心中燃燒》中花腔音樂(lè)形態(tài)。

這首花腔詠嘆調(diào)非常華麗，大體上包括了所有的花腔音樂(lè)狀態(tài)，比如快速音階、同音反復(fù)、和弦分解音、倚音、大跳音程、三連音等。整體利用各種花腔音樂(lè)形態(tài)，對(duì)于演唱者來(lái)講是巨大的挑戰(zhàn)，因此這首歌曲的演唱被認(rèn)為是驗(yàn)證花腔女高音水平的主要作品。

1.同音反復(fù)。

同音反復(fù)式音型對(duì)應(yīng)的音應(yīng)當(dāng)保持同樣的位置，人對(duì)于每個(gè)音會(huì)形成相同的聽(tīng)覺(jué)，由于同音反復(fù)的都是跳音，因此，不能放大音量，但是必須保證每個(gè)音都到位，也不會(huì)失去輕巧。

2.和弦分解音。

這一詠嘆調(diào)中的和弦分解式琶音不同于上一首，篇幅較長(zhǎng)以及音域較高都會(huì)增加演唱難度，只有借助于科學(xué)訓(xùn)練音域擴(kuò)展和花腔技巧才可以很好駕馭。

3.倚音、短倚音。

倚音作為一種最為普遍和應(yīng)當(dāng)范圍較廣的裝飾音，具體包括長(zhǎng)短兩種：長(zhǎng)倚音僅有一個(gè)音，在主要音之前，與主要音間隔二度，通常長(zhǎng)倚音總是表現(xiàn)出強(qiáng)聲。短椅音通常包含一個(gè)或者多個(gè)音，這些音之間的關(guān)系是級(jí)進(jìn)或者跳進(jìn)的，在主音前后，演唱短椅音的實(shí)值短暫，也沒(méi)有強(qiáng)聲，本次研究的就是短倚音。其在演唱過(guò)程中具有較快的速度、實(shí)值很短，非常容易被忽視，但是能夠很好演唱它可以更加柔和且圓潤(rùn)的處理原本就非常強(qiáng)音的跳音。

4.三連音。

原本三連音是一個(gè)很普通的音型，但是在這首歌曲中持續(xù)一口氣演唱十六個(gè)連音是非?？简?yàn)人聲的。此段中三連音以鋸齒型與波浪型在大二度與小二度的速度進(jìn)行，這樣對(duì)演唱者提出了更高的音準(zhǔn)要求，對(duì)十六個(gè)三連音連續(xù)演唱時(shí)應(yīng)當(dāng)注意：保證氣息的連貫性，對(duì)音準(zhǔn)準(zhǔn)確把握，在對(duì)這一演唱進(jìn)行把握時(shí)必須采取“一氣呵成”的方式。

5.大跳音程。

在演唱技巧中對(duì)持續(xù)的大跳音程演唱的把握也具有一定難度，通過(guò)分析上段我們知道一共產(chǎn)生了三次八度大跳，同時(shí)全部是下行的，需要尤其注意的是下行的大跳低音非常容易被“吞沒(méi)”而失去色彩，因此演唱過(guò)程中必須注意切記隨著音高的突然變化而改變聲音位置，只有保持統(tǒng)一的聲音位置才可以展示低音音色。

6.保持音。

在展示人物性格特點(diǎn)方面長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)半小節(jié)的保持音發(fā)揮了極大的作用，它持續(xù)的保持兩個(gè)半小節(jié)表面上象征著力量，這高亢的保持音再一次淋漓盡致的展現(xiàn)了夜后那不可一世的霸氣。

結(jié)論

莫扎特《魔笛》是一部集中了古典歌劇創(chuàng)作大成的經(jīng)典之作，同時(shí)莫扎特憑借這一作品也達(dá)到了歌劇創(chuàng)作的巔峰。至今，在全球的上演率它還是經(jīng)久不衰。莫扎特通過(guò)音樂(lè)描繪出一幅幅生動(dòng)的音樂(lè)肖像畫(huà)，他敏銳的觀察者世間的喜怒哀樂(lè)，利用音樂(lè)塑造了一個(gè)又一個(gè)活潑的人物形象。作為主要人物的夜后其在花腔女高音詠嘆調(diào)演唱上達(dá)到了登峰造極的水平，分散于兩幕，就像是耀眼的明珠，吸引了大批觀眾的注意，也促使《魔笛》表現(xiàn)出萬(wàn)丈光芒，令欣賞者獲得了一場(chǎng)聽(tīng)覺(jué)盛宴。

參考文獻(xiàn)：

[1]約翰·羅瑟里.莫扎特傳[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2013

[2]肖黎聲.聲樂(lè)理論基礎(chǔ)[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2015

[3]居其宏.歌劇綜合美的當(dāng)代呈現(xiàn)[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社.2014

[4]曼弗雷德·瓦格納.莫扎特—作品和生平[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社.2012