馬 寧

在不同的藝術(shù)文化語(yǔ)境下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的概念在研究史中有著不同的解讀和論斷，這讓中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)在70年代末、80年代中、90年代初的各種藝術(shù)潮流中游弋不定。引發(fā)這種狀況的一個(gè)重要根源是此時(shí)段中的藝術(shù)現(xiàn)象都能以全新的形式取代之前的藝術(shù)潮流，并激發(fā)后續(xù)效應(yīng)。這種現(xiàn)象雖然在研究史中引發(fā)了概念沖突，但這些沖突并非無(wú)法化解，因?yàn)樵陉P(guān)聯(lián)中國(guó)藝術(shù)形態(tài)和社會(huì)形態(tài)的思路中，仍然存在種種可能，以構(gòu)建一條可以貫穿中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的軸線。

一、自醒

在“前衛(wèi)”的框架下，1976年到70年代末期是研究中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)起始階段。高名潞把1976至1984歸納為“新時(shí)期美術(shù)”，把1976年視為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的開(kāi)端。朱其同樣把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)追溯到70年代。江銘則以“‘文革’后過(guò)渡階段”之名，把1976年至1979年這一時(shí)段的藝術(shù)劃分為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的第一階段。而張曉凌和于學(xué)文則把70年代末的“傷痕美術(shù)”和“星星美術(shù)”設(shè)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的第一個(gè)階段。

高名潞的“前衛(wèi)”概念一方面體現(xiàn)在對(duì)人文環(huán)境的關(guān)注，另一方面具有“社會(huì)批判和自我批判的批判性”，這種前衛(wèi)可以涵蓋“傷痕”到90年代末以前的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。于學(xué)文的“前衛(wèi)”概念除了批判性意義之外，還在表現(xiàn)技法和主題上具有實(shí)驗(yàn)性意義。呂澎的前衛(wèi)性和先鋒性則落實(shí)在第二屆“星星美展”關(guān)于探索世界的宣言中，因?yàn)樗从沉怂囆g(shù)家開(kāi)始“把投向自己周?chē)h(huán)境的目光投向自身?！痹趧⒋镜慕馕鲋?，“星星美展”對(duì)藝術(shù)形式的探索和對(duì)社會(huì)的批判是造就前衛(wèi)性的根源。魯虹則認(rèn)為，“星星”美展的前衛(wèi)意義在于“是第一個(gè)建國(guó)后中國(guó)藝術(shù)史上最為激進(jìn)，最具有反叛精神的展覽?！?/p>

1979年，“星星美展”組織者在沒(méi)有官方許可的情況下，于同年9月27日在中國(guó)美術(shù)館旁邊的公園中展出作品。展覽在29日被警方以“影響了群眾的正常生活和社會(huì)秩序”為由強(qiáng)制關(guān)閉。1979年10月1日，“星星美展”成員走上北京街頭游行抗議。這種對(duì)抗體制的過(guò)程不僅是魯虹所提到的“激進(jìn)”的根源，也在研究史中引發(fā)了各種層面的解讀。如易丹和鄒建平所關(guān)注的并非在世界性藝術(shù)或中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下“星星畫(huà)會(huì)”藝術(shù)語(yǔ)言和觀念的意義，而是其展覽的歷史價(jià)值，這種價(jià)值正是根植于“星星美展”成員自行舉辦展覽和展覽被強(qiáng)制撤銷(xiāo)后的游行，意味著它具有一種挑戰(zhàn)性的藝術(shù)觀念和方式。這種“挑戰(zhàn)”在易丹的研究中，還是“星星美展”成員以體制外業(yè)余藝術(shù)家的身份對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)體制的挑戰(zhàn)。易丹對(duì)“星星美展”前衛(wèi)意義的定位，因此放在70年代末的歷史背景下，“星星美展”對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)默認(rèn)藝術(shù)觀念所產(chǎn)生的巨大沖擊。從“星星畫(huà)會(huì)”民間藝術(shù)團(tuán)體身份、社會(huì)批判意義及西化的藝術(shù)形式三個(gè)層面，“星星美展”在易丹的研究中成為中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的開(kāi)端。此處可以看出，“批判意義”是研究史中“傷痕美術(shù)”和“星星美展”的一種共性。

1978年底，盧新華的短篇小說(shuō)《傷痕》以加印150萬(wàn)份的數(shù)量在《文匯報(bào)》 上發(fā)表?！秱邸芬砸粚?duì)被“文革”政治風(fēng)暴撕裂母女之愛(ài)的母女為線索，它所散發(fā)出來(lái)的是一種無(wú)法愈合的巨大心靈創(chuàng)傷，它因激發(fā)群體性共鳴而引發(fā)一種以“傷痕”為名的文化現(xiàn)象，主要限于文學(xué)和美術(shù)兩個(gè)領(lǐng)域。前者用文字在精神感受層面來(lái)重組種種“文革”經(jīng)歷，悲情十年人生得失；后者用圖像來(lái)再現(xiàn)和哀悼“文革”中被政治狂熱所焚燒的歲月，悲憫在這歲月中迷失的自我。在此氛圍中，從“傷痕美術(shù)”重要作品《為什么》所感知的，正是這種無(wú)法愈合的心靈創(chuàng)傷。

高小華《為什么》 油畫(huà) 107.5cm×136.5cm 1978

王廣義《凝固的北方極地32號(hào)》 油畫(huà) 160cm×200cm 1985

毛旭輝《紅土之母》 油畫(huà) 78.5cm×48.5cm 1987

此畫(huà)作者高小華在他的回憶錄中，把《為什么》的創(chuàng)作解釋為一種得不到校方支持，“能彰顯出叛逆青年在時(shí)代變革之際的‘前衛(wèi)’作風(fēng)”， 但事實(shí)上， 把這幅作品及其他“傷痕美術(shù)”推向公眾的，也是官方的藝術(shù)權(quán)威機(jī)構(gòu)。從中不難看出，盡管高小華把自己的創(chuàng)作視為一種與官方對(duì)立的“前衛(wèi)”行為，但他的作品實(shí)際上并非他所回憶的“前衛(wèi)”，而是因與官方政策一致，被匯入官方主流意識(shí)形態(tài)之中。這也是“傷痕美術(shù)”能在“文革”結(jié)束后形成風(fēng)潮的重要原因。因此，“傷痕美術(shù)”在觀念上并不具備“前衛(wèi)”的意義，而是中國(guó)否定“文革”的產(chǎn)物；在技法上，“傷痕美術(shù)”也不具有嘗試新材質(zhì)、媒介等表現(xiàn)技法的試驗(yàn)性，而是延用了在中國(guó)占主導(dǎo)地位的“蘇式”表達(dá)方式；在題材上，這種當(dāng)時(shí)流行的藝術(shù)現(xiàn)象也不具備批判性， 而是一種從自我出發(fā)的反思性總結(jié)“文革”10年得失的悲情，也意味著一種自我的覺(jué)醒。

與“傷痕美術(shù)”相比，于1979年9月27日舉行的“星星美展”具有指向明確的批判意義。作為“星星美展”的重要發(fā)起人之一的王克平，就把其作品《沉默》解釋為對(duì)“文革”時(shí)期壓制人性和個(gè)性的批判。但是，把“社會(huì)批判性”視為“前衛(wèi)”，并以之來(lái)定位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)端的設(shè)想并不適當(dāng)，因?yàn)橹袊?guó)20世紀(jì)早期的“新文化運(yùn)動(dòng)”或“文革”時(shí)代的“大批判”都具有明確的社會(huì)批判意義。另一方面，造就“星星美展”“激進(jìn)”前衛(wèi)意義的，首先不是“星星美展”的作品內(nèi)容， 而是“星星美展”無(wú)視體制規(guī)則、自行舉辦畫(huà)展的方式。正是這種方式和禁展后的游行，讓“星星美展”在研究史中，不僅僅具有一種“挑戰(zhàn)藝術(shù)體制”的激進(jìn)前衛(wèi)意義，還留下了“政治事件的形象”?！绷硪粋€(gè)層面，是“星星美展”成員通過(guò)藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)自我，表現(xiàn)生活中所感受的歡樂(lè)和痛苦的希望。這種表現(xiàn)自我的希望與“傷痕美術(shù)”悲情“文革”得失的傷痛合在一起， 把“傷痕美術(shù)”與“星星美展”兩種截然不同的藝術(shù)潮流整合成一種“文革”結(jié)束之后數(shù)年中藝術(shù)家在新社會(huì)氣候下個(gè)體意識(shí)的自醒。

舒群《絕對(duì)原則1號(hào)》 油畫(huà) 110cm×100cm 1984

張曉剛《血緣·大家庭Nr.17》 油畫(huà) 150cm×190cm 1997

80年代之后，“傷痕”的傷痛滲入“鄉(xiāng)土”藝術(shù)，變成種種詩(shī)意化的濃郁愁緒，漸漸淡出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)主流；而“星星”之火，則隨著1982年開(kāi)始的星星成員出國(guó)潮，于1984年盡滅。此時(shí)，一股被稱(chēng)為“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的藝術(shù)潮流迅速崛起，在席卷中國(guó)的同時(shí)，也在一些研究者的視野中，取代之前的“傷痕美術(shù)”與“星星畫(huà)展”，開(kāi)啟中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程。

二、虛空

在研究史中，對(duì)“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的解讀分歧很大。1986年，一個(gè)“85青年美術(shù)思潮大型幻燈展”學(xué)術(shù)研討會(huì)把“85美術(shù)”視為一種有著各種不同意義指向的哲學(xué)式藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，或化為王小箭所言的“中國(guó)靜觀悟道”；或成為“某種西方物化形式”所體現(xiàn)的“東方精神內(nèi)涵”；而高名潞則從“人類(lèi)文化發(fā)展的層次”高度， 用“理性”“宗教”和“生命直覺(jué)”歸納和論述了“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。這種藝術(shù)潮流因此有了一種哲學(xué)的形態(tài)，并賦予“85美術(shù)”藝術(shù)家一種哲學(xué)身份。

李路明把“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”中的藝術(shù)家比為“半個(gè)哲學(xué)家”，因?yàn)椤爸袊?guó)現(xiàn)在沒(méi)有能明確闡述自己思想的哲學(xué)家，而藝術(shù)卻可以隱晦地表現(xiàn)人們的哲學(xué)思考，因而今天的中國(guó)藝術(shù)家就身不由己地去扮演哲學(xué)家的角色，借藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)想說(shuō)的話(huà)。”但在栗憲庭看來(lái)，他們連半個(gè)哲學(xué)家都不是，而是在冒充哲學(xué)家，因?yàn)椤罢軐W(xué)的貧困，使他們不得不去冒充哲學(xué)家；思想的無(wú)力，使藝術(shù)作品不得不承擔(dān)它負(fù)擔(dān)不起的思想重任，這正是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的驕傲，然而這也正是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的可悲?！睆摹?5美術(shù)運(yùn)動(dòng)”參與者的文字中，也可以透過(guò)哲學(xué)迷霧，探視他們的哲學(xué)圖式之源。

云南“新具象”和“西南藝術(shù)群體”藝術(shù)家的哲學(xué)文本是各種指無(wú)定向的文字，以生命之名，或在毛旭輝筆下化為無(wú)序的生命沖動(dòng)與宣泄，或在張曉剛的文本中，成為漂浮不定的冷寂和痛苦。這種狀態(tài)并非出自他們的哲學(xué)境界，而是在當(dāng)時(shí)苦悶和空虛生活的激發(fā)下，用碎化的哲學(xué)觀念來(lái)組建宣泄虛空的閘道。在另一些 “85美術(shù)運(yùn)動(dòng)” 重要藝術(shù)家的自我評(píng)述中，80年代的哲學(xué)式文本，則隨著他們從80年代邁入90年代消費(fèi)社會(huì)的身影，發(fā)生了戲劇化突變。

安迪·沃霍爾《瑪麗蓮·夢(mèng)露》 絲網(wǎng)印刷101.6cm×101.6cm 1964

1986年的王廣義，把“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”推崇為“現(xiàn)在文明的背景之下高揚(yáng)人本的崇高和健康”， 1990年的王廣義則把“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”變成了是一種由人文熱情所虛構(gòu)的神話(huà)情景，其“高揚(yáng)人本的崇高和健康”的哲學(xué)理念被弱化成一種必須清理的人文熱情。在此哲學(xué)現(xiàn)實(shí)與神話(huà)的兩極轉(zhuǎn)換中，“凝固的北方極地”在80年代所播撒的崇高理念之美， 在90年代“不過(guò)是對(duì)北方的那種曠漠和寒冷的氛圍的一種學(xué)術(shù)移情”?！昂蠊诺洹毕盗袆?chuàng)作也不再為表述一種生命精神，而是來(lái)自王廣義對(duì)貢布里希著作《圖式與修正》的誤讀，“把古典的圖式作一次歷史的修正”則成了獲得當(dāng)代藝術(shù)身份的一種途徑。在80年代舒群筆下的“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”是種種與人類(lèi)文明、人性、理性有關(guān)的偉大追求，在消費(fèi)時(shí)代舒群的回望中，80年代的現(xiàn)實(shí)是“一個(gè)虛無(wú)，一個(gè)無(wú)限的虛空，一個(gè)看不見(jiàn)底的一個(gè)虛空?！?/p>

無(wú)論從這種兩級(jí)分化的自我評(píng)述，還是從“新具象”和“西南藝術(shù)群體”的文本中不難判斷，“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的哲學(xué)化現(xiàn)象并非是一種學(xué)術(shù)性的哲學(xué)認(rèn)知，而是一種由特定生活狀態(tài)所激發(fā)的生活方式。這種狀態(tài)就是舒群所強(qiáng)調(diào)的80年代的“虛空”。它出自“文革”價(jià)值體系的坍塌、西方文化涌入和經(jīng)濟(jì)建設(shè)初期新舊交接的臨界，“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”哲學(xué)化的圖式和文本，因此是一種 “虛空”生活感知的造像。

從藝術(shù)形式和主題上看，“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”與70年代末的“傷痕美術(shù)”和“星星美展”有著極大的區(qū)別，并能夠以此為證，把其設(shè)定為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)新階段，但是，從這種藝術(shù)現(xiàn)象與社會(huì)背景密切關(guān)聯(lián)的層面上看，“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”與“傷痕美術(shù)”和“星星美展”同質(zhì)，是中國(guó)社會(huì)發(fā)展的一種圖式化鏡像，構(gòu)成中國(guó)歷史進(jìn)程中單向線性發(fā)展的三段式連續(xù)體。在此前提下，把“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”從中單獨(dú)析出，設(shè)定為中國(guó)藝術(shù)的開(kāi)端并不妥當(dāng)，更何況“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的藝術(shù)形式僅僅持續(xù)到1989年底， 90年代初之后，另一種與“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”斷裂的新藝術(shù)形式成型。這就不難理解，1989年或90年代初，也能夠在研究史中成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的起始時(shí)段。

三、物化

安迪·沃霍爾《可口可樂(lè)》 絲網(wǎng)印刷209.6cm×144.8cm 1962

90年代的中國(guó)開(kāi)始進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)進(jìn)程。在商業(yè)社會(huì)物化的氛圍中，80年代的“虛空”在消費(fèi)欲望中消解，那時(shí)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也散盡“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”“崇高信仰”和“生命沖動(dòng)”的質(zhì)樸與激情，從哲學(xué)語(yǔ)境中退出，在新中國(guó)歷史、政治以及當(dāng)下特定的社會(huì)現(xiàn)象中尋找創(chuàng)作主題，用西化的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)組裝能通行于中西方的中國(guó)式圖式。這種藝術(shù)征兆已出現(xiàn)在1989年的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”。 因此，在張曉凌的研究中，除了“星星美展”外，1989年也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)初始時(shí)段。

張曉凌認(rèn)為，西方策展人及主流意識(shí)形態(tài)對(duì)中國(guó)藝術(shù)介入并產(chǎn)生影響后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)成為西方視野中一種政治意識(shí)形態(tài)化的藝術(shù)，也是一種“西方當(dāng)代藝術(shù)普世性?xún)r(jià)值觀和語(yǔ)言的分支。因此，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)概念被確立為以西方后現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的政治、社會(huì)主題和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)?！彪S著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，這一概念在西方的解讀中，填充進(jìn)“市場(chǎng)社會(huì)主義和消費(fèi)主義背景下的中國(guó)社會(huì)景觀和人性問(wèn)題”。與此不同的是，在朱其的研究中，西方視野下的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)始于1993年威尼斯雙年展，因?yàn)樗按_立了西方對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的定義、展覽模式及其解釋”?！罢尾ㄆ铡焙汀巴媸垃F(xiàn)實(shí)主義”因此成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要模式，前者消解過(guò)去的“文革”歷史，后者代表對(duì)當(dāng)下中國(guó)主流的叛逆和消極反抗。90年代中后期，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在西方意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)下成為一種被前衛(wèi)藝術(shù)語(yǔ)言及定向解讀所包裝的中國(guó)圖像景觀。

盡管時(shí)段有所不同，張曉凌和朱其定義中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)卻有共通之處，也就是說(shuō)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是西方現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言與新的中國(guó)政治性和社會(huì)性題材的并合。但這里要強(qiáng)調(diào)的是，雖然西方意識(shí)形態(tài)和西方對(duì)藝術(shù)定位的話(huà)語(yǔ)權(quán)對(duì)90年代之后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的形成有著很大的催化作用，但不能忽視的是，與80年代哲學(xué)式題材同步異變的是中國(guó)從簡(jiǎn)樸到消費(fèi)社會(huì)的轉(zhuǎn)化。

80年代期間的種種神圣信仰隨著中國(guó)進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)而崩塌。藝術(shù)家的“自醒”將脫離哲學(xué)構(gòu)建，附著于新的社會(huì)結(jié)構(gòu)而容身于消費(fèi)社會(huì)的“燈火闌珊”，催生出與“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”不同的全新藝術(shù)形式。“新具象”和“西南藝術(shù)群體”就此解體，王廣義和舒群等“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)藝術(shù)家”也不再用哲學(xué)來(lái)虛構(gòu)未來(lái)，而是站在當(dāng)下東西方的現(xiàn)實(shí)中，或把目光投向過(guò)去，從特定的歷史時(shí)段挖掘中碎片來(lái)組建符號(hào)；或從當(dāng)下生活環(huán)境中提取元素來(lái)打造自己的圖式，并使之成一種個(gè)性化的標(biāo)識(shí)，既可通行于西方，也可在本土藝術(shù)市場(chǎng)形成一種個(gè)人化的品牌。盡管從中滋生出各種藝術(shù)流派，但西方波普藝術(shù)對(duì)通俗化流行題材的運(yùn)用，是涵蓋這些藝術(shù)流派一種共性。

王廣義《Coacol a》 油畫(huà) 125cm×125cm 1990

李路明《粉紅——手》 油畫(huà) 120cm×122cm 1996

西方波普藝術(shù)把推動(dòng)美國(guó)60年代消費(fèi)社會(huì)進(jìn)程的種種社會(huì)現(xiàn)象作為藝術(shù)創(chuàng)作的題材。對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)影響最大的是西方波普藝術(shù)對(duì)著名事件、人物或商品的挪用，利用表達(dá)對(duì)象的知名度來(lái)營(yíng)造通俗易懂的圖像同時(shí)，也通過(guò)系列化的創(chuàng)作，營(yíng)建易識(shí)別的、標(biāo)識(shí)化的品牌。安迪·霍爾沃的可口可樂(lè)與夢(mèng)露就是一個(gè)最為著名的案例。與西方相比，90年代的中國(guó)雖然并沒(méi)有世界著名商業(yè)品牌，也沒(méi)有像夢(mèng)露一樣的巨星，但中國(guó)藝術(shù)家從知名的新中國(guó)歷史或社會(huì)事件中，從政治圖像中找到了本土化的創(chuàng)作題材源泉。90年代及21世紀(jì)早期中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展主線正是從“政治波普”分化出來(lái)的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”“艷俗藝術(shù)”和“卡通一代”等藝術(shù)現(xiàn)象。

但不同于西方波普的大眾化和圖像的通俗易懂，要理解中國(guó)波普藝術(shù)并非易事，因?yàn)樵谒麄兊淖髌分?，中西方圖像、政治形象與消費(fèi)形象的并置，可以引起中國(guó)消費(fèi)社會(huì)中歷史、社會(huì)、文化道德的種種沖突。這些沖突不僅僅成為區(qū)分中西方波普藝術(shù)的基本特征，也體現(xiàn)了栗憲庭所說(shuō)的“冷戰(zhàn)即將結(jié)束的一種精神象征，標(biāo)志了由于西方強(qiáng)大的商業(yè)文化對(duì)社會(huì)主義陣營(yíng)意識(shí)形態(tài)的滲透和重創(chuàng)?！?/p>

中國(guó)波普藝術(shù)并不直接參與消費(fèi)社會(huì)，而是對(duì)消費(fèi)社會(huì)的反應(yīng)。西方波普藝術(shù)用機(jī)械復(fù)制、批量印刷商品和偶像的方式模仿消費(fèi)社會(huì)而深入其中；中國(guó)波普藝術(shù)家并不復(fù)制商品和偶像，而是把商品和偶像打造成符號(hào)，來(lái)象征交織于現(xiàn)實(shí)與歷史中的消費(fèi)社會(huì)特定現(xiàn)象。在用西方“波普語(yǔ)言”來(lái)呈現(xiàn)中國(guó)消費(fèi)生活中社會(huì)隱喻的同時(shí)，把特定歷史和現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為個(gè)性化的印記形成消費(fèi)社會(huì)中的一種藝術(shù)品牌，在拍賣(mài)中創(chuàng)造一個(gè)個(gè)神話(huà)般的天價(jià)，也成為藝術(shù)市場(chǎng)中一種成功的風(fēng)標(biāo)。因此，張曉凌和朱其所強(qiáng)調(diào)的西方意識(shí)形態(tài)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走向的影響，僅僅只是一種表象，真正推動(dòng)90年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)新藝術(shù)現(xiàn)象形成，并使之具有商業(yè)化特征的首要?jiǎng)恿t是中國(guó)的消費(fèi)社會(huì)的形成。因此，“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”之后的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所呈現(xiàn)的在本質(zhì)上是一種消費(fèi)社會(huì)的形態(tài)。

祁志龍《中國(guó)女孩》 油畫(huà) 258cm×198cm 1994

從“傷痕美術(shù)”的悲情到“星星美展”的自醒和與體制藝術(shù)的分離；從“85美術(shù)”虛空中迸發(fā)的哲學(xué)到90年代的消費(fèi)形態(tài)，從1976年直到當(dāng)下的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在藝術(shù)形式層面都有著截然不同的獨(dú)立形態(tài)，并能提供充足的依據(jù)來(lái)作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)。但是，從這些藝術(shù)現(xiàn)象產(chǎn)生的根源來(lái)看，支配它們形成和演變的重要因素顯然是社會(huì)形態(tài)。也就是說(shuō)，“傷痕美術(shù)”“星星美展”“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”和90年代之后的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，一直牢牢附著于中國(guó)社會(huì)發(fā)展的軸線。盡管這些藝術(shù)現(xiàn)象從審美和觀念兩大方面不斷沖擊和革新著舊有的藝術(shù)形式，但這些藝術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生和發(fā)展更多取決于藝術(shù)家對(duì)生活變化的感知，這與西方藝術(shù)有著極大的區(qū)別。

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展自身特性的層面上就可以考慮：如果社會(huì)形態(tài)演變是主導(dǎo)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的軸線，是否可以將1949年新中國(guó)的成立設(shè)定為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)？因?yàn)榇撕笾两瘢袊?guó)不僅僅曾經(jīng)出現(xiàn)了被社會(huì)形態(tài)統(tǒng)一的藝術(shù)樣式，而且從1976年之后至今，從這種樣式分化的體制內(nèi)外兩大板塊中的各種藝術(shù)現(xiàn)象都在中國(guó)社會(huì)形態(tài)的變化中生滅演變。