李淑輝

徐小虎以潘諾夫斯基的“看似惡性但有方法的循環(huán)”，先尋找最關(guān)鍵的作品確定時(shí)代風(fēng)格，然后再籍此斷定其他作品。20世紀(jì)60年代中期，她曾在普林斯頓大學(xué)跟隨方聞學(xué)習(xí)中國(guó)藝術(shù)史，采用“風(fēng)格分析”“結(jié)構(gòu)分析”的方法來(lái)找到最接近作品創(chuàng)作的年代。20世紀(jì)60年代末期，她在日本研究中日繪畫(huà)史時(shí)受到島田修二郎的影響，通過(guò)詳細(xì)審視細(xì)部，如補(bǔ)筆的影響、渲染的表現(xiàn)、畫(huà)面空白的氣息等，來(lái)發(fā)現(xiàn)表象以下的東西。20世紀(jì)70年代，她與旅居美國(guó)的書(shū)畫(huà)鑒定家和收藏家王季遷有長(zhǎng)達(dá)8年的訪談，詳盡地記述了王季遷的“筆墨行為”理論。她最為人熟知的著作是《被遺忘的真跡——吳鎮(zhèn)書(shū)畫(huà)重鑒》，書(shū)中對(duì)臺(tái)北故宮博物院收藏的16幅元代畫(huà)家吳鎮(zhèn)的傳世品進(jìn)行重新鑒定，最后認(rèn)為只有4幅作品為真跡，令書(shū)畫(huà)鑒定界“沉默”。

一、徐小虎的鑒定方法

宏觀方法：以某些最具說(shuō)服力的關(guān)鍵性作品為基礎(chǔ)，建立起時(shí)代風(fēng)格的觀念，進(jìn)而對(duì)無(wú)款的畫(huà)作或者有爭(zhēng)議的畫(huà)作進(jìn)行斷代；微觀方法：從同時(shí)代文獻(xiàn)與圖像中尋找大師的真跡。

1.徐小虎從宋代和明代繪畫(huà)的時(shí)代風(fēng)格著手研究元代畫(huà)家吳鎮(zhèn)（1280—1354）。

徐小虎認(rèn)為，宋代繪畫(huà)具有縱深的空間，形成了一種寂靜感，畫(huà)面整體有機(jī)，渾厚、和諧而圓融，這是宋代的“體驗(yàn)性繪圖”；明代繪畫(huà)母題沿著畫(huà)面平面散布，沒(méi)有深度，遠(yuǎn)景近景的墨色同樣清晰，充斥著喧嘩和歡快的氣氛，這是表意式繪畫(huà)，明代的“山水變成一種等同書(shū)法的自我表現(xiàn)方式”；元代的經(jīng)典繪畫(huà)“具有空間的延伸感，在細(xì)致的灰色陰影中使用渲染，并呈現(xiàn)大氣與寧?kù)o之質(zhì)量”，其深遠(yuǎn)的構(gòu)圖、荒涼孤絕的氛圍，和宋代具有相同的“體驗(yàn)性繪圖”。徐小虎確定了元畫(huà)的時(shí)代風(fēng)格：“延伸一致的地平面，擴(kuò)張的、呼吸的空間，以體積與晾干來(lái)塑造的圖像元素，以描繪性為主的筆墨。”

2.確定了元代繪畫(huà)的總體風(fēng)格之后，徐小虎開(kāi)始研究吳鎮(zhèn)的個(gè)人風(fēng)格。

對(duì)于和吳鎮(zhèn)相關(guān)的文獻(xiàn)資料，徐小虎說(shuō)她只看畫(huà)家在世時(shí)所寫(xiě)的文章，看畫(huà)家朋友和兒子的描述，以此來(lái)分析其個(gè)性氣質(zhì)和內(nèi)心世界。她引用了孫作《滄螺集》卷三的評(píng)價(jià)、錢(qián)惟善跋吳仲圭《墨菜》、 吳之韻的詩(shī)， 得出吳畫(huà)樸淡、平和、滿足和寧?kù)o之風(fēng)。

吳鎮(zhèn)的繪畫(huà)形式從幾乎同時(shí)代倪瓚的《清閣集》 卷七《題吳仲圭山水》“嵐霏云氣淡無(wú)痕”詩(shī)中可窺一斑，徐小虎認(rèn)為，倪瓚強(qiáng)調(diào)吳鎮(zhèn)使用淡墨——“淡無(wú)痕”“無(wú)筆跡”?！八^‘無(wú)筆跡’是指較少使用皴法”。 “嵐霏云氣淡無(wú)痕”傳達(dá)了吳畫(huà)承接了董巨的“淡墨輕嵐”甚至是“平淡天真”，畫(huà)面云氣彌漫，層層渲染，細(xì)致自然。

于是徐小虎確定了吳鎮(zhèn)的畫(huà)中主題：“霧氣迷漫的山峰、月下水邊的風(fēng)中竹子”；畫(huà)面特征：“廣闊、共振……孤寂感、內(nèi)斂的傷感、靜謐、平靜”；繪畫(huà)技巧和用筆：淡墨、渲染光影、混融筆墨、完美、宋代山水構(gòu)圖、簡(jiǎn)筆畫(huà)風(fēng)。藉此標(biāo)準(zhǔn)，經(jīng)過(guò)檢驗(yàn)，10件山水和6件竹畫(huà)中，僅有3幅半作品符合上述所有特征，即《雙檜圖》《漁父意圖》《中山圖》和部分《竹石圖》。

3.依據(jù)吳鎮(zhèn)的個(gè)人風(fēng)格，來(lái)鑒定傳為吳鎮(zhèn)的原本真跡。

圖1 吳鎮(zhèn)《雙檜圖》 中國(guó)畫(huà) 180.1cm×111.4cm 1328臺(tái)北故宮博物院藏

《雙檜圖》（圖1）為吳鎮(zhèn)原跡的內(nèi)在依據(jù)是：構(gòu)圖上，古樹(shù)的頂端延伸并隱沒(méi)于霧氣之中，廣闊景致，伸展到遠(yuǎn)方地平線、霧氣在有深度的空間忽聚忽散，讓人想起11世紀(jì)的北宋作品、地平面延伸到了遠(yuǎn)方，為典型的元畫(huà)特征，空間的后退是以逐漸縮小、最后消失在霧氣中的杉樹(shù)來(lái)表現(xiàn)。房舍隱伏在樹(shù)林之中，以平行的方式安置，避免引起視覺(jué)的騷動(dòng)。產(chǎn)生一種安靜肅穆的感覺(jué)，人造之物涵容于無(wú)邊無(wú)際的壯闊自然之中。在渲染上，大量的漸層渲染，形式柔和、“沒(méi)有鋒銳邊緣和突兀平面，重疊渲染與漸層墨色讓圓渾的山體充滿重量和質(zhì)感”。光與影，采用的是在空間中塑性的繪畫(huà)性做法，仰賴明暗的變換與漸層色調(diào)，讓形狀具有浮雕感。“此畫(huà)給人的印象是一種深沉的寂靜……在安靜的外表下，潛藏著一股溫柔但具有生機(jī)的能量之流。整個(gè)筆法不論點(diǎn)、線或者渲染全都凝重而謹(jǐn)慎……柔和但凝重而有節(jié)制的用筆，大為強(qiáng)化元素沉入土地之中的特殊效果。筆跡本身好像深深沉到畫(huà)面之下，墨色也融入絹中”；《雙檜圖》為吳鎮(zhèn)真跡的外在考量是：畫(huà)中的兩處補(bǔ)筆，以深而濕的墨來(lái)描繪，與旁邊的枝干形成強(qiáng)烈對(duì)比，而且筆法相對(duì)軟弱。盡管有外在的補(bǔ)筆和后加的印章，但它所運(yùn)用的保守技法與同代人對(duì)吳鎮(zhèn)作品的描述一致，徐小虎還是認(rèn)為《雙檜圖》是原跡。

圖2 吳鎮(zhèn)《中山圖》 中國(guó)畫(huà) 26.4cm×90.7cm 1336 臺(tái)北故宮博物院藏

《中山圖》（圖2）是吳鎮(zhèn)原跡的內(nèi)在依據(jù)：構(gòu)圖上，遠(yuǎn)山三層、樹(shù)兩層，符合宋元時(shí)代體驗(yàn)性繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)。渲染和以光影來(lái)塑形的體驗(yàn)性方法，讓人聯(lián)想到趙幹的《江行初雪》與傳董源的《寒林重汀》，“倒影重淵、匿峰千嶺”令安岐驚嘆。徐小虎先生認(rèn)為筆墨“松散……而且以簡(jiǎn)單的造型平淡地重復(fù)”，用筆有限，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)所有溪流與漩渦存在的暗示都看不見(jiàn)了，推斷畫(huà)面遭到了裁切，它的原本應(yīng)該是較大的手卷，而且更大的底部。從外在考量看，題款猶豫而且虛弱，具體顯現(xiàn)是“手是抖動(dòng)的，排列不夠穩(wěn)定……位置經(jīng)營(yíng)顯得笨拙”，三行題款加印章沒(méi)有對(duì)齊虛擬的方格邊線，雖然題款和印章是偽造的，但是徐小虎還是認(rèn)為《中山圖》是原跡。

圖3 吳鎮(zhèn)《漁父意圖》 中國(guó)畫(huà)176.1cm×95.6cm 1342 臺(tái)北故宮博物院藏

《漁父意圖》（圖3）是吳鎮(zhèn)原跡的內(nèi)在依據(jù)：構(gòu)圖上，水面寬闊，后退的空間中，小舟與蘆草平行，低矮的山丘，浸于霧氣與月光中。水波、遠(yuǎn)山層層渲染、深淺不一，與地平面保持平衡，以節(jié)制與慎重的運(yùn)筆、均勻的線條畫(huà)出房舍。結(jié)構(gòu)形態(tài)上，“圖像元素（山、樹(shù)、雜草、小舟、蘆草和文人）……以有機(jī)的方式互動(dòng)，同時(shí)也像是被磁鐵吸住般黏附于土地……圖像元素是以三維空間的實(shí)體來(lái)感知和描寫(xiě)”；筆墨上，沉著、穩(wěn)定、慎重的披麻皴筆法和多層次重疊的明暗渲染，包括一種量感與一種節(jié)制的步伐，使各元素緊附在畫(huà)上，且向內(nèi)融入絹中；表現(xiàn)上，《漁父意圖》是內(nèi)省、安詳與寧?kù)o的，讓人聽(tīng)到緩慢、審慎和莊嚴(yán)的節(jié)奏，在安然平和松弛的外表下面，是體內(nèi)能量的流轉(zhuǎn)和脈動(dòng)。

《竹石圖》（圖4）符合元代繪畫(huà)的時(shí)代特征：空間上，竹根、石頭與一些描寫(xiě)土地質(zhì)理的皴筆，共同界定出一致的地平面；下垂的竹葉占據(jù)真實(shí)而可測(cè)的空間，因?yàn)閯傁逻^(guò)雨而充滿霧氣。不僅地面往遠(yuǎn)處延伸，葉和小枝同樣也有三維空間；結(jié)構(gòu)形態(tài)上，竹節(jié)隨著向上生長(zhǎng)而有各種不同的畫(huà)法，相同母體的出現(xiàn)每次都會(huì)展現(xiàn)新的變化，以及葉片在三維空間的翻轉(zhuǎn)，都充滿了新鮮和活潑之感，是體驗(yàn)性再現(xiàn)的特定情景；筆墨上，漸層渲染的竹葉和石頭真實(shí)而富有立體感，墨含的水分較多，比較透明，重疊處清晰可見(jiàn)；表現(xiàn)上，緩慢、凝重、謹(jǐn)慎，靜穆，是莊嚴(yán)的慢板。題款用筆小心謹(jǐn)慎，題款和印章與畫(huà)面形成適當(dāng)?shù)钠胶狻．?dāng)為吳鎮(zhèn)的原跡。

圖4 吳鎮(zhèn)《竹石圖》 中國(guó)畫(huà)90.6cm×42.5cm 1347 臺(tái)北故宮博物院藏

4.依據(jù)吳鎮(zhèn)的個(gè)人風(fēng)格，來(lái)鑒定傳為吳鎮(zhèn)的變形之作。

徐小虎認(rèn)為吳鎮(zhèn)的個(gè)人風(fēng)格是：“明顯的渲染，對(duì)光影的一致性與描繪性的使用以表現(xiàn)體積感，構(gòu)圖內(nèi)化、下沉的動(dòng)能，吹毛求疵而力求完美，圖像元素由空間向內(nèi)縮。用筆習(xí)慣：中鋒、禿筆、凝重、運(yùn)筆凝重緩慢、能量?jī)?nèi)聚、皴與點(diǎn)朝嚴(yán)格垂直與水平的一致方向、強(qiáng)調(diào)內(nèi)部空間及其延伸性、疏離少連筆少信筆。表現(xiàn)：平和、寧?kù)o、內(nèi)省”。

分析《秋山圖》（吳鎮(zhèn)作，軸，水墨絹本，150.9cm×103.8cm，臺(tái)北故宮博物院藏）和《囊琴懷鶴》（吳鎮(zhèn)作，軸，水墨絹本，169.1cm×101cm，臺(tái)北故宮博物院藏）：具有元畫(huà)的寫(xiě)實(shí)結(jié)構(gòu)，而非明畫(huà)的寫(xiě)意性模式。但將《秋山圖》的杉樹(shù)和房舍與三幅真跡比較，發(fā)現(xiàn)差異并不在主題或者結(jié)構(gòu)形態(tài)，而是在于用筆。原跡的杉樹(shù)筆墨，呈現(xiàn)嚴(yán)格的垂直或者水平排列，即使角度傾斜，也往往呈現(xiàn)充滿能量的節(jié)奏。原跡的披麻皴尾端隱藏、混融于其他的皴筆中，而《秋山圖》的皴筆尾端常常暴露出來(lái)。原跡的建筑簡(jiǎn)潔、整齊、一組組平行的皴筆相互和諧與彼此強(qiáng)化出來(lái)的水平伸展性與安靜感，描繪準(zhǔn)確、渲染細(xì)致，而《秋山圖》的建筑復(fù)雜、混亂，平行性不嚴(yán)格，不同群組的平行皴法彼此沖突，引起一種騷動(dòng)感。結(jié)論：《秋山圖》是元代構(gòu)圖，但筆墨更晚。在分析《囊琴懷鶴》時(shí)，徐小虎提出她的“筆墨觀”：“相同的風(fēng)格并不構(gòu)成作者為同一人的充分依據(jù)。要想更準(zhǔn)確辨認(rèn)任何畫(huà)作的作者、母題甚至是筆墨，風(fēng)格本身幾乎都無(wú)法作為真正的證據(jù)……但在用筆時(shí)支配手腕運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏是直覺(jué)的沖動(dòng)，屬于本體本性而無(wú)法模仿……它們屬于用筆，亦即——運(yùn)動(dòng)”，無(wú)法模仿的是畫(huà)家的筆墨運(yùn)動(dòng)?！赌仪賾漾Q》的光影描繪缺少戲劇性，披麻皴更輕更淡，皴點(diǎn)缺乏情感強(qiáng)度和充沛的能量，筆墨輕軟，不夠堅(jiān)實(shí)，略顯隨意與放松。結(jié)論：元代構(gòu)圖，非吳鎮(zhèn)筆法。

圖5 吳鎮(zhèn)《秋江漁隱圖》 中國(guó)畫(huà)189.1cm×88.5cm 1342 臺(tái)北故宮博物院藏

圖6 吳鎮(zhèn)《清江春曉圖》 中國(guó)畫(huà) 114.7cm×100.6cm 1342臺(tái)北故宮博物院藏

《秋江漁隱圖》（圖5），畫(huà)面元素沿著畫(huà)面平行排列，空間被壓縮，畫(huà)面元素之間關(guān)系是象征性的而非描繪性，可斷定其非元代作品。但光影的使用、點(diǎn)的垂直性、筆墨的重疊、屋舍的低矮和簡(jiǎn)略又顯示畫(huà)家熟悉吳鎮(zhèn)的真跡?！肚褰簳詧D》（圖6）中遠(yuǎn)景的描繪與墨色相對(duì)于元代繪畫(huà)要清晰許多，仿佛就在眼前。雜亂的房子彼此安排成銳角，引起視覺(jué)興奮，宅院漂浮在山體之間，畫(huà)家的趣味已經(jīng)從描繪深度空間轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)筆墨趣味。故將這兩幅作品視為吳鎮(zhèn)的變形面目。

圖7 吳鎮(zhèn)《筼筜清影》 中國(guó)畫(huà) 106.2cm×32.7cm 1350 臺(tái)北故宮博物院藏

相對(duì)于吳鎮(zhèn)真跡《竹石圖》 《筼筜清影》（圖7）和《風(fēng)竹圖》（吳鎮(zhèn)作于1350年，軸，水墨紙本，190cm×32.6cm，臺(tái)北故宮博物院藏）應(yīng)是16世紀(jì)大師的變形之作。黑墨白紙的竹子，漆黑的墨色均勻地施于整幅作品，沒(méi)有以濕筆應(yīng)在的大氣渲染或墨色的漸層變化。竹莖是書(shū)法性用筆，并不在意表現(xiàn)植物向上生長(zhǎng)的情況。仿者的筆墨自信、急促、流利，近乎“滑”，到葉尖時(shí)，筆力已經(jīng)耗竭，腕力輕，而且力度沒(méi)有變化。此畫(huà)為吳鎮(zhèn)的變形面目。

5.依據(jù)吳鎮(zhèn)的個(gè)人風(fēng)格，來(lái)鑒定傳為吳鎮(zhèn)的捏造之作。

圖8 吳鎮(zhèn)《仿荊浩漁父樂(lè)圖卷》 中國(guó)畫(huà) 32.5cm×562.cm 1342 美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏

徐小虎認(rèn)為美國(guó)華盛頓弗利爾美術(shù)館收藏的《仿荊浩漁父樂(lè)圖卷》（圖8，吳鎮(zhèn)作于1342年，卷，水墨紙本，32.5cm×562.2cm）和上海博物館收藏的《柳宗元撰漁父圖卷》（圖9，吳鎮(zhèn)作于1345年，卷，水墨紙本，32.5cm×332cm）的作偽者，當(dāng)是沒(méi)有見(jiàn)過(guò)吳鎮(zhèn)真跡，屬捏造之作。從筆墨看，上海博物館藏的《柳宗元撰漁父圖卷》墨色淺淡，少有變化，弗利爾美術(shù)館收藏的《仿荊浩漁父樂(lè)圖卷》欠缺體積感，強(qiáng)調(diào)筆墨趣味，單層渲染，元素浮在紙上。兩卷都以人為中心，突兀的大樓閣透露出強(qiáng)烈的社會(huì)性導(dǎo)向。題款中缺乏行氣，連筆笨拙而勉強(qiáng)。對(duì)于《墨竹譜》（吳鎮(zhèn)作于1350年，冊(cè)頁(yè)，水墨紙本，40.3cm×52cm，臺(tái)北故宮博物院藏）的鑒定，徐小虎是先從外在證據(jù)開(kāi)始的，從文學(xué)角度發(fā)現(xiàn)題詞的重復(fù)和矛盾，以及尚未出現(xiàn)閑章時(shí)便已印上“澹中有味”。內(nèi)在證據(jù)：是鑒藏章的混亂、不完整，構(gòu)圖、筆法、筆墨以及墨色的單調(diào)，竹子漆黑、活潑和外放。這3幅作品均為吳鎮(zhèn)的捏造之作。

圖9 吳鎮(zhèn)《柳宗元撰漁父圖卷》 中國(guó)畫(huà) 32.5cm×332cm 1345 上海博物館藏

二、徐小虎鑒定觀念分析

1.類(lèi)感說(shuō)，抑或可以稱為“情境再現(xiàn)法”。

類(lèi)感說(shuō)，抑或可以稱為“情境再現(xiàn)法”，是徐小虎鑒藏觀念的核心。她認(rèn)為：相同的風(fēng)格并不構(gòu)成作者為同一人的充分證據(jù)。想要更準(zhǔn)確辨認(rèn)任何畫(huà)作的作者，母題、甚至是筆墨風(fēng)格本身幾乎都無(wú)法作為真正的證據(jù)……在感知上、在實(shí)體與空間的形態(tài)上、尤其是在用筆上，去辨識(shí)個(gè)人的特征是很重要的。構(gòu)圖的設(shè)計(jì)與母題的配置是類(lèi)型化而可以復(fù)制的——它們屬于皴法或者風(fēng)格，亦即外表。但在用筆時(shí)支配手腕運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏是直覺(jué)的沖動(dòng)，屬于本體而無(wú)法模仿——它們屬于用筆，亦即——舉動(dòng)。在這段話中，小虎先生提出了“感知”，超越了方聞的結(jié)構(gòu)風(fēng)格分析，融入了島田修二郎的空間形態(tài)觀念，拓延了王季遷先生的筆墨論，綜合三家形成了自家的“類(lèi)感說(shuō)”?！案兄獙儆谝环N體驗(yàn)性的認(rèn)知要素，感知同時(shí)也是主觀的，對(duì)于特定的食物、觀念，有多少人就有多少感知”。這一說(shuō)法是徐小虎鑒定理論最為生動(dòng)之處，也是她最為人質(zhì)疑之處。這一說(shuō)法的合理性，闡述如下。

首先，筆墨是可以被感知的；其次，從對(duì)畫(huà)面筆跡感知中再現(xiàn)“用筆”的情境是合理的。徐小虎從吳鎮(zhèn)的題詩(shī)、和同時(shí)代人的評(píng)價(jià)感知到吳鎮(zhèn)孤傲高潔、沉郁內(nèi)省的性情，他的性情與他平和、寧?kù)o、內(nèi)省的畫(huà)面表現(xiàn)是統(tǒng)一的，與他構(gòu)圖的內(nèi)化、凝重緩慢、能量?jī)?nèi)聚的“用筆”是吻合的。因此以可靠文獻(xiàn)和標(biāo)準(zhǔn)圖像模式為前提的，從時(shí)代到畫(huà)家的情性、從畫(huà)家的情性到畫(huà)面的表現(xiàn)的感知過(guò)程和情境再現(xiàn)是合理的、可靠的。

2.宋代繪畫(huà)的體驗(yàn)性構(gòu)圖和明代的表意式繪畫(huà)。

徐小虎提出的“宋代繪畫(huà)的體驗(yàn)性構(gòu)圖和明代的表意式繪畫(huà)”是準(zhǔn)確的。她提出的宋代繪畫(huà)的“體驗(yàn)性構(gòu)圖”，有其深厚的文化背景。在宋學(xué)中，“涵泳”一詞出現(xiàn)頻繁?！昂尽保闯翝撈渲?，細(xì)細(xì)體味，是一種心理表達(dá)，是一種體認(rèn)方式，也是一種審美體驗(yàn)，涵泳體驗(yàn)是宋代畫(huà)家的特色。宋人在涵泳自然中體會(huì)到了自然的廣大與精微，落實(shí)到畫(huà)面中即“體驗(yàn)性構(gòu)圖”：自然的體積、量感和肌理、寂靜感，畫(huà)面整體有機(jī)，渾厚、和諧而圓融。

明代的繪畫(huà)表現(xiàn)為徐小虎所說(shuō)的“表意式繪畫(huà)”：建筑和人物主宰了山丘、山水變成一種等同書(shū)法的自我表現(xiàn)方式、充斥著喧嘩和歡快的氣氛。徐小虎認(rèn)為元代的繪畫(huà)，延續(xù)了宋代的“體驗(yàn)性構(gòu)圖”，“具有空間的延伸感，在細(xì)致的灰色陰影中使用渲染，并呈現(xiàn)大氣與寧?kù)o之質(zhì)量”。但元畫(huà)不同于宋畫(huà)的是，克制的筆墨、寧?kù)o淡泊的畫(huà)面表達(dá)的是荒涼孤絕的氛圍和情緒，一種內(nèi)斂式的傷感；畫(huà)面的“山林丘壑”相比于宋畫(huà)要簡(jiǎn)潔得多。

3.渲染和空白的觀念。

關(guān)于吳鎮(zhèn)繪畫(huà)的用墨，“墨色淋漓”和“淡無(wú)痕”初看似乎不容易統(tǒng)一起來(lái)，但當(dāng)徐小虎以“渲染”解釋“淡無(wú)痕”時(shí)，其神妙得以彰明。徐小虎以“漸層渲染，形式柔和”來(lái)解釋“淡無(wú)痕”，重疊渲染與漸層墨色讓圓渾的山體充滿重量和質(zhì)感，少皴卻達(dá)到了比多皴更好的效果。

徐小虎注意到畫(huà)面的幾種“白”：一是字跡的留白處，“運(yùn)筆的角度、水平軸線、字與筆的形狀，鉤與圈的轉(zhuǎn)彎處之大小與角度、點(diǎn)的角度等等都可視為筆跡的正面證據(jù)，然而，這些筆跡所包含的空間具有怎樣的性質(zhì)與形狀”即“中間的洞”，通常不會(huì)有人感興趣，但徐小虎發(fā)現(xiàn)它區(qū)分原本和偽本的效果相當(dāng)驚人；一是題跋和畫(huà)面意象之間的“距離”，“宋元的題詞傾向于整齊的方塊，與畫(huà)面保持一定的距離，審慎低調(diào)向心性，具有秩序感和安靜感。而明代的題跋就即興而自由了，向外輻射，成為繪畫(huà)的一部分”。書(shū)畫(huà)鑒定對(duì)“渲染”重視和對(duì)“留白”習(xí)慣性的觀察，源于徐小虎在日本的工作和學(xué)習(xí)。

4.質(zhì)疑與接受。

對(duì)于已經(jīng)歸在大師名下的作品，收藏家、鑒定家因種種原因多不愿意再進(jìn)行深入檢驗(yàn)與分析，而徐小虎卻大膽假設(shè)和質(zhì)疑，縝密堅(jiān)實(shí)地細(xì)看和推理，回歸原初情境，重新鑒定原本與偽本。這一清理工作，對(duì)于重現(xiàn)大師本來(lái)面目和重構(gòu)繪畫(huà)史，尤為重要。

徐小虎接受贗品，并將贗品劃分層次，賦予其新的價(jià)值。她將作品分為：原作、真跡或者本來(lái)面目和真跡仍十分接近的演進(jìn)面目，以大師原作為基礎(chǔ)有自己靈感的變形面目，不受大師本來(lái)面目的限制的自由創(chuàng)作的增生面目。不能因其是贗品而否定其價(jià)值，從大師的本來(lái)面目、演進(jìn)面目、變形面目、增生面目可以看到大師面目變遷史，而且贗品本來(lái)就是繪畫(huà)史內(nèi)容之一，為人們所接受的優(yōu)秀偽品也是有價(jià)值的客觀史料，應(yīng)該受到重視并予以認(rèn)真研究。這一點(diǎn)不同于大陸，大陸一旦判定畫(huà)作為偽品，便身價(jià)頓跌，損失慘重，所以鑒定家也不輕言真?zhèn)巍?/p>

余論

對(duì)于徐小虎感性化的語(yǔ)言、西化的范疇、中國(guó)文化的背景，書(shū)畫(huà)鑒藏界以沉默和回避的方式表達(dá)了擔(dān)心和疑惑。她在吳鎮(zhèn)作品分析中提到“光影”“肌理”“體積”這些范疇源自西方的文藝批評(píng)體系，如“各元素緊附在畫(huà)上，且向內(nèi)融入絹中”的感性的描述方法也是前所少見(jiàn)的。在具體的鑒定環(huán)節(jié)也有紕漏，徐小虎認(rèn)為《漁父圖》畫(huà)名有誤，根據(jù)題詞“至正二年春二月為子敬戲作漁父意”而名應(yīng)為《漁父意圖》，而事實(shí)上題詞的“意”是內(nèi)容的意思，《莊子·漁父》中漁父具有心中恬靜、“與時(shí)俱化”“虛己以游世”的思想內(nèi)涵，是一位高蹈遁世的隱者形象，“意”并非一定要加在畫(huà)名里。

但是， 不可否認(rèn)的，徐小虎的學(xué)說(shuō)具有廣博的學(xué)科基礎(chǔ)：有潘諾夫斯基的“風(fēng)格史方法論”、方聞的“結(jié)構(gòu)分析”、島田修二郎的“細(xì)部審視”，最重要的是王季遷的“筆墨行為”。徐小虎說(shuō)她在普林斯頓求學(xué)的兩年，第一次感受到具有思考性的方法論有多重要，之后她創(chuàng)造性地雜糅了四種方法，形成了書(shū)畫(huà)鑒定的“情境再現(xiàn)法”，并以非凡的語(yǔ)言能力表達(dá)出來(lái)，詳細(xì)闡述、細(xì)致厘清、具體而微、有路可循，改變了傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)鑒定中語(yǔ)焉不詳、宏觀概括、進(jìn)而神秘化的敘述方式。