陳穎 陳柯名

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論文本中空符號(hào)性人物的表意功能

陳穎 陳柯名

（大連大學(xué)，大連 116622）

文本中的空符號(hào)性人物在“希聲”、“無(wú)形”的表象之下蘊(yùn)含著多重意蘊(yùn)，具有無(wú)隅的表意功能：他們以話語(yǔ)權(quán)的缺失性“失語(yǔ)”，實(shí)現(xiàn)“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的意蘊(yùn)傳達(dá)功能；通過(guò)空泛的身份所指“空白”，完成文本的深層意義指涉功能；借助形象塑造抽象化的個(gè)性“缺失”，使讀者跨越了與作者之間的隔閡，直接進(jìn)入開(kāi)放的文本溝通狀態(tài)。

符號(hào)學(xué)；空符號(hào)；人物

人類(lèi)一切有意識(shí)的活動(dòng)都是符號(hào)活動(dòng)，整個(gè)人化的世界都浸泡在紛繁復(fù)雜、似有若無(wú)的符號(hào)之中，正如卡西爾所言：“人不再生活在一個(gè)單純的物理宇宙之中，而是生活在一個(gè)符號(hào)宇宙中?！盵1]中國(guó)古人也很早就看到符號(hào)學(xué)“統(tǒng)會(huì)天下之理”的重要性，如王夫之在《船山全書(shū)》中提出：“乃盈天下而皆象矣。詩(shī)之比興，書(shū)之政事，春秋之名分，禮之儀，樂(lè)之律，莫非象也，而《易》統(tǒng)會(huì)其理?！盵2]可以說(shuō)，我們所認(rèn)識(shí)的世界都是由符號(hào)所組成的，符號(hào)學(xué)的研究對(duì)人類(lèi)解釋所知世界有著重要意義。

在當(dāng)今的符號(hào)學(xué)研究中，研究的視線和重心主要集中在對(duì)實(shí)符號(hào)的闡釋上，而對(duì)于符號(hào)系統(tǒng)中重要的組成部分——空符號(hào)的研究卻相對(duì)闕如。所謂空符號(hào)（blank-sign）即是符號(hào)感知的空缺：空白、黑暗、寂靜、無(wú)語(yǔ)、無(wú)臭、無(wú)味、無(wú)表情、拒絕答復(fù)等等。[3]這種空符號(hào)看似無(wú)關(guān)緊要，實(shí)則具有極大的表意作用。正如錢(qián)鍾書(shū)先生所言：“宗教家言常以空無(wú)一物的虛堂，凈無(wú)墨點(diǎn)之白紙，象示所謂太極之本質(zhì)……宋周敦頤之《太極圖》，明釋法藏《五宗元》，均以空白圓圈O始，示大道之原?！盵4]空符號(hào)在符號(hào)世界的重要性可見(jiàn)一斑。但是目前學(xué)術(shù)界對(duì)于空符號(hào)的研究仍然處于起步階段，僅有的研究也集中于空符號(hào)存在的哲學(xué)辨析和語(yǔ)言學(xué)層面的探析，對(duì)文學(xué)文本中的空符號(hào)性人物的觀照較少。事實(shí)上，空符號(hào)性人物在文本中往往起著非比尋常的作用，具有強(qiáng)大的表意功能：他們通過(guò)作者有意識(shí)的“空缺”和“留白”寫(xiě)作，實(shí)現(xiàn)“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的意蘊(yùn)傳達(dá)；通過(guò)“空白”的指示作用，完成文本的深層意蘊(yùn)所指功能；借助形象塑造的符號(hào)性“缺失”，幫助讀者跨越與作者之間的隔閡，展開(kāi)直接的溝通和對(duì)話。

一、“沉默”：“無(wú)聲勝有聲”的意蘊(yùn)傳達(dá)

一維的空符號(hào)往往表現(xiàn)為聲音的停頓、空缺。在文本敘述中也常有著類(lèi)似的情況。當(dāng)這些停頓、空缺切合到具體人物的敘述時(shí)，該人物就具有了空符號(hào)的特征，蘊(yùn)含著“沉默”下的多重意蘊(yùn)，可能造就出人物性格的復(fù)調(diào)性或者表達(dá)作者的某種隱秘聲音。此類(lèi)空符號(hào)性人物最大的特點(diǎn)是“失語(yǔ)”——作者在敘述過(guò)程中的省略或者人物本身話語(yǔ)權(quán)的缺失。比如在某個(gè)交流語(yǔ)境中，一方重要關(guān)頭的突然停頓，總是會(huì)讓另一方萌生萬(wàn)千遐想。與之相似，一個(gè)關(guān)鍵人物原本應(yīng)該在重要的文本場(chǎng)合展現(xiàn)自己，但他卻被隱匿起來(lái)。他的缺失反而更加惹人注意而又撲朔迷離。《喧嘩與騷動(dòng)》里的凱蒂正是這樣一個(gè)典型的敘述上的空符號(hào)性人物。

《喧嘩與騷動(dòng)》是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品，也是福克納具有世界影響力的、最受贊譽(yù)的一部小說(shuō)。故事講述的是康普生一家作為南方?jīng)]落地主，在時(shí)代變遷中走向衰亡的家族悲劇。全書(shū)一共由四個(gè)部分構(gòu)成，前三章是三個(gè)兄弟的內(nèi)心獨(dú)白，最后一章則由女傭迪爾西對(duì)前面的內(nèi)容做出補(bǔ)充敘述。全書(shū)以凱蒂的墮落為中心，勾勒出整個(gè)家族的沒(méi)落衰亡?？梢钥闯?，凱蒂是整個(gè)故事的關(guān)鍵人物，也是全書(shū)的中心。一切人物的行為、語(yǔ)言、思想都與她息息相關(guān)。但是?？思{在這部意識(shí)流小說(shuō)的敘述中，用了三個(gè)章節(jié)詳盡展現(xiàn)凱蒂三個(gè)兄弟的內(nèi)心世界，卻沒(méi)有以凱蒂的意識(shí)為重心進(jìn)行單獨(dú)敘述。雖然凱蒂的形象以及思想可以從她三個(gè)兄弟的回憶中勾勒出來(lái)，甚至展現(xiàn)得飽滿生動(dòng)。但是從小說(shuō)敘述方式來(lái)看，凱蒂這個(gè)人物顯然跌入了“失語(yǔ)”的境地。凱蒂是整個(gè)小說(shuō)的中心人物，她的心理描寫(xiě)本應(yīng)該像一首樂(lè)曲的高潮一樣惹人側(cè)耳傾聽(tīng)。?？思{卻在敘述中有意略去了這部分描寫(xiě)。這就使得凱蒂成為一個(gè)敘述上的空符號(hào)，猶如一段深情并茂的朗誦中突然的停頓，給人以巨大的想象和闡釋空間。

凱蒂在敘述過(guò)程中的缺席，使我們只能從各個(gè)側(cè)面來(lái)探索她的心理，勾勒她的形象，這樣反而使其形象出現(xiàn)特殊的復(fù)調(diào)性。凱蒂在每個(gè)人的眼里都具有不同的特點(diǎn)，我們可以從凱蒂的三個(gè)兄弟的敘述中勾勒出她勇敢和堅(jiān)毅、美麗和墮落、反抗和叛逆的多重形象。復(fù)雜的人物性格和命運(yùn)零散分布于整個(gè)作品中，讓讀者有更多的空間去揭示一個(gè)復(fù)雜多面的凱蒂。

溫克爾曼在評(píng)價(jià)希臘雕塑拉奧孔時(shí)曾指出：“在強(qiáng)烈的痛苦之中……我們無(wú)需審視臉和其他部分，而只要在受著疼痛的、收縮的下腹就可以感受到身體的全部肌肉、肌腱以及整個(gè)人的疼痛?！崩瓓W孔群像有意省略了面部表情的痛苦細(xì)節(jié)，但是我們?nèi)钥梢詮钠渌T多相關(guān)聯(lián)的方面看出其內(nèi)心節(jié)制巨大痛苦的表現(xiàn)。同樣，在《喧嘩與騷動(dòng)》中，凱蒂在敘述上的缺失給我們提供了從各個(gè)側(cè)面闡釋人物的巨大空間，這樣就更好地展示了人物的復(fù)雜多義，達(dá)到了“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的藝術(shù)效果。

趙毅衡教授在《符號(hào)學(xué)原理與推演》中指出：“缺失能被感知，而且經(jīng)常攜帶著重要的意義：繪畫(huà)中的留白，音樂(lè)中的休止，飛行從雷達(dá)上消失，情書(shū)久等不來(lái)。”[3]很顯然，凱蒂在敘述中缺席并成為空符號(hào)性人物，也攜帶著極其重要的意義。她的反抗和逃離，集中反映了?？思{的女性主義思想。

?？思{生活的時(shí)期，正是美國(guó)南方社會(huì)的轉(zhuǎn)型期。南方女性仍然被社會(huì)上普遍存在的傳統(tǒng)思想、等級(jí)制度等落后的風(fēng)氣壓迫著。因而當(dāng)新興工業(yè)文明和自由的社會(huì)風(fēng)氣呈現(xiàn)在她們面前時(shí)，她們不免迸發(fā)出強(qiáng)烈的反抗和叛逆精神。這種社會(huì)環(huán)境自然影響到?？思{，它與福克納對(duì)女性的認(rèn)識(shí)共同構(gòu)成了其女性主義思想。福克納將自己對(duì)女性反抗意識(shí)的理解都注入到凱蒂這個(gè)人物的塑造中。凱蒂變成女性追求自由獨(dú)立的反抗精神的象征。這種反抗一個(gè)最有力的展現(xiàn)方面就是?？思{將凱蒂變成為敘述中的空符號(hào)。凱蒂所有的行動(dòng)和言語(yǔ)，主要都是從三個(gè)男性的視角里展現(xiàn)出來(lái)的。無(wú)論這些視角如何多面，都無(wú)法彌補(bǔ)凱蒂主體性的缺失。凱蒂成為空符號(hào)，既是在男性掌握話語(yǔ)權(quán)的社會(huì)中女性處于“失語(yǔ)”地位的象征，同時(shí)從更深的層面來(lái)看，這種“空白”反而是一種強(qiáng)調(diào)，它以缺失的方式消解男性視角下對(duì)凱蒂評(píng)價(jià)的絕對(duì)性，從而發(fā)出最強(qiáng)力的沉默的自我抗議。魯迅說(shuō)：“最高的輕蔑是無(wú)言，而且連眼珠也不轉(zhuǎn)過(guò)去?！被蛟S敘述中的空符號(hào)凱蒂在文本所要表達(dá)的一個(gè)重要意義也正是如此。

可見(jiàn)，敘述上的空符號(hào)性人物實(shí)則是作者有意識(shí)的“沉默”，它以整個(gè)敘述為背景，用缺失的方式展現(xiàn)出多重意蘊(yùn)，起到了無(wú)聲勝有聲的表意效果。

二、“空白”：深層所指的指示作用

在一些文本中，有時(shí)人物在形象層面上出現(xiàn)空白，甚至只是一個(gè)稱(chēng)謂，連出場(chǎng)的機(jī)會(huì)都沒(méi)有，這就造成人物在深層所指上出現(xiàn)不確定性。這種所指上的空符號(hào)性人物往往起到巨大的指示作用，他通過(guò)消解自身的重要性，將文本的意義指示到相關(guān)聯(lián)的實(shí)符號(hào)上。這樣的指示作用類(lèi)似于文面上的空格，將閱讀者的視線聚焦在實(shí)在出現(xiàn)的文字上。我們?cè)陂喿x文字時(shí)，常常需要空格來(lái)指示重點(diǎn)。標(biāo)題左右、段落之間、詩(shī)行之間等等，都是空格帶給我們的引導(dǎo)與指示。在文本中，這種類(lèi)型的空符號(hào)性人物，也有著相似意義。著名荒誕劇作品《等待戈多》中的“戈多”這一人物，就是一個(gè)很好的范例。

《等待戈多》是愛(ài)爾蘭現(xiàn)實(shí)主義劇作家塞繆爾·貝克特的兩幕悲喜劇，1953年首演。這是一幕在空虛中漫長(zhǎng)地等待而又未等到所等之人的悲劇。劇中兩個(gè)流浪漢狄狄和戈戈苦苦等侯戈多，而最終戈多還是沒(méi)有到來(lái)。作為等待的對(duì)象和全劇的中心人物，戈多卻是一個(gè)缺失的存在。他始終沒(méi)有在劇中出現(xiàn)。他是誰(shuí)？為什么等待他？他和等待的人有什么關(guān)系？文本中沒(méi)有絲毫的提示，仿佛作者極力避免對(duì)其作出解釋。于是戈多就成為一個(gè)空符號(hào)性人物，帶給文本極大的開(kāi)放性和多義性闡釋空間。

《等待戈多》誕生于二戰(zhàn)后資本主義精神空虛的大環(huán)境中，其時(shí)正值西方宗教衰落、上帝已死的時(shí)代，長(zhǎng)久以來(lái)以上帝、原罪為基礎(chǔ)的西方信仰和道德體系開(kāi)始土崩瓦解。信仰的動(dòng)搖使人們普遍處于一種無(wú)意義、混沌的精神狀態(tài)?！兜却甓唷吩谝欢ǔ潭壬戏从沉诉@種時(shí)代精神狀態(tài)，空符號(hào)人物戈多就好像漩渦的中心，將文本的解釋都吸引到他所指的意蘊(yùn)深層當(dāng)中。

對(duì)于戈多的所指，向來(lái)引發(fā)讀者諸多猜測(cè)，有人認(rèn)為他是上帝，有人認(rèn)為他是局外人。但貝克特自己一直拒絕落實(shí)戈多的身份，他有意讓此劇保持懸而未決的結(jié)局和不確定性。缺席的戈多，行蹤不定，說(shuō)來(lái)不來(lái)。狄戈二人根本沒(méi)有見(jiàn)過(guò)他，卻又把全部的希望寄托在他身上，要向他祈禱，向他提出不斷的乞求，似乎他的到來(lái)可以解決所有難題，讓原本無(wú)聊空洞的生活充滿光明。他們的等待充滿了痛苦、煎熬和膩煩。戈多卻一直不來(lái)，又一直說(shuō)要來(lái)。此處普遍存在三種解釋方法：一種認(rèn)為它表現(xiàn)出人類(lèi)對(duì)宗教失去以往的信仰；第二種認(rèn)為它暗示了空虛的宇宙中人類(lèi)的孤獨(dú)。在廣袤的時(shí)空中，人類(lèi)的存在如同無(wú)意義的等待；第三種認(rèn)為兩個(gè)角色的等待代表的是，人們要靠自己的努力塑造自己生命的意義。此時(shí)，戈多象征著希望，象征著救世主，象征著對(duì)美好生活的渴望。為此，人們?nèi)淌苤斩捶ξ?、日?fù)一日的生活，忍受著強(qiáng)人的欺凌、旁人的冷漠、無(wú)處不在的苦難和不可避免的生離死別。在各種苦痛中仍然保持著這樣的信念：明天也許就好起來(lái)了。但是消極的等待沒(méi)有任何意義，一如劇中所表現(xiàn)的那樣，純粹的等待只會(huì)落入無(wú)盡的空虛。戈多大概只是人們制造出來(lái)的、安慰自己的幻象。一旦戈多真的來(lái)了，反而失去了意義。

站在符號(hào)學(xué)的視野下，我們看到，戈多作為一個(gè)空符號(hào)性人物，其所指的意義本身就是懸置、不確定的，因而關(guān)于戈多的猜測(cè)實(shí)則對(duì)文本的解釋并無(wú)太多幫助。我們?cè)谶@里應(yīng)該將視線的焦點(diǎn)放在空符號(hào)更深層的指示和間隔作用上來(lái)。從文本中不難發(fā)現(xiàn)，故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、背景對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)都是空白的、缺失的，這其實(shí)連同等待的對(duì)象戈多構(gòu)成了一系列的空符號(hào)。這一系列的空白消解了相應(yīng)因素自身的重要性，而將所有的意義都指向了僅有的實(shí)符號(hào)——人和等待。就像一行文字，除去中間的“等待”二字其余都是空格。這些空格，既將這行字的意義指向這兩個(gè)字，又將其他冗余的成分間隔在外。英國(guó)劇評(píng)家馬丁·艾斯林在《論荒誕派戲劇》中曾就此評(píng)說(shuō)道：“這部劇作的主題并非戈多而是等待，是作為人的存在的一種本質(zhì)特征的等待……此外更重要的是，我們?cè)诘却屑兇舛苯拥伢w驗(yàn)著時(shí)光的流逝?！备甓嘧鳛榭辗?hào)性人物，對(duì)其所指的猜測(cè)是有益于文本的闡釋的，但他在更大的意義上是指示和間隔出“等待”這個(gè)終極問(wèn)題的討論。

由此看來(lái)，所指上的空符號(hào)性人物，以自身身份的空缺將文本意義指向現(xiàn)實(shí)存在的思索，這樣就使得文本討論的中心更加明確，引導(dǎo)讀者走向文本更深層的內(nèi)涵。

三、“缺失”：跨越隔閡的溝通功能

某些時(shí)候，文本中人物形象的空泛，實(shí)際上是作者有意削弱人物的個(gè)性，達(dá)到人物類(lèi)型化、抽象化的目的。這樣的空符號(hào)性人物，旨在拉近作者與讀者的距離，讓讀者跨越具體人物限制，而直接進(jìn)入作者的內(nèi)心世界。通常在小說(shuō)閱讀中，讀者往往會(huì)產(chǎn)生將自己帶入角色的傾向，比如我們品讀《紅樓夢(mèng)》時(shí)，常常將自己想象成寶玉或黛玉，隨著賈府初遇見(jiàn)而歡欣，隨著花落人亡而悲戚。人物的遭際讓我們生出了喜怒哀樂(lè)，產(chǎn)生文學(xué)上的“共鳴”，進(jìn)入文學(xué)接受活動(dòng)中所要達(dá)到的高潮。但無(wú)論是賈寶玉亦或者是方鴻漸，這些鮮活的人物一方面會(huì)觸動(dòng)我們的神經(jīng)，另一方面他們又總是被限定在一定的語(yǔ)境之中。他們的家庭環(huán)境、時(shí)代背景都與讀者的實(shí)際情況存在著間隔。在帶入自我世界的過(guò)程中，難免會(huì)產(chǎn)生與作者之間對(duì)話的隔閡。誠(chéng)然，鮮活具體的人物是一部小說(shuō)的點(diǎn)睛之處。但是，在一些后現(xiàn)代小說(shuō)中，文本內(nèi)容已經(jīng)向小說(shuō)本身聚焦，無(wú)疑在這種情況下，空符號(hào)性人物具有更大的“元語(yǔ)言”優(yōu)勢(shì)。這里我們可以以《寒冬夜行人》為例來(lái)分析。

《寒冬夜行人》是意大利作家伊塔洛·卡爾維諾創(chuàng)作于1979年的作品，也是一部典型的第二人稱(chēng)小說(shuō)。小說(shuō)以《寒冬夜行人》一書(shū)的出版發(fā)行為開(kāi)端：“你”興匆匆地購(gòu)來(lái)該書(shū)，并開(kāi)始閱讀。但看到三十二頁(yè)時(shí)，“你”發(fā)現(xiàn)問(wèn)題——該書(shū)的裝訂有誤，于是“你”找到書(shū)店，要求更換。小說(shuō)中的故事模式的基本要素是：追尋與再追尋。第一重故事以“你”的行動(dòng)展開(kāi)，不斷循環(huán)，并遵循著“尋找下文和得到開(kāi)頭”這一主線。第二重故事以“提供線索與找到另一故事開(kāi)端”為中心?！澳恪笔冀K在線索的指引下，得到另一本小說(shuō)的開(kāi)頭。

在小說(shuō)中，卡爾維諾沒(méi)有對(duì)“你”這個(gè)故事主角做出具體的介紹，而是開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地就以“你”展開(kāi)故事?！白髡咝蛿⑹稣摺痹诘诙碌哪┪舱f(shuō)：“男讀者啊，要問(wèn)你是誰(shuí)，多大年紀(jì)，問(wèn)你的婚姻狀況、職業(yè)和收入情況，未免太不禮貌。這些事你自己去考慮罷了。”很顯然，卡爾維諾已經(jīng)著意簡(jiǎn)化這個(gè)人物，或者說(shuō)讓其符號(hào)化。在理解文本時(shí)，我們多數(shù)時(shí)候?qū)ⅰ澳恪笨醋魇钦緯?shū)的“隱設(shè)讀者”。這種解釋具有合理性，也符合于文本的內(nèi)涵。但卡爾維諾在這里使用“你”這個(gè)能指空泛的符號(hào)，似乎是有更深刻的意義。我們每個(gè)閱讀此書(shū)的現(xiàn)實(shí)中活生生的讀者都是文中的“你”。“你”這個(gè)人物的空白，讓作者與讀者事實(shí)上展開(kāi)了直接的對(duì)話?！澳恪痹绞强瞻兹笔?，讀者在閱讀中就越是能完全帶入自身到作品中去?！澳恪辈粩嗍刮谋局械闹魅斯蛯?shí)際讀者重合，讓自己的所指完全超出人物限制而向讀者延伸。能指的空洞反而達(dá)到一種溝通的效果。這里的“你”就實(shí)際上具有了空符號(hào)的性質(zhì)，我們每個(gè)現(xiàn)實(shí)讀者帶入成為“你”。它就像一個(gè)雙箭頭，將作者與現(xiàn)實(shí)讀者牢牢地維系在一起，將作者與讀者的艱難處境一同呈現(xiàn)。

卡爾維諾在文本中使用這樣的空符號(hào)性人物，也使得文本的“元小說(shuō)”特點(diǎn)加強(qiáng)?！霸≌f(shuō)”具有自我挖掘本質(zhì)和探究創(chuàng)作問(wèn)題的特征。毫無(wú)疑問(wèn)，《寒冬夜行人》中這個(gè)空符號(hào)性的“你”，在表現(xiàn)文本外部世界可能存在的虛構(gòu)性上有著自身的優(yōu)勢(shì)，這就極大地幫助了小說(shuō)進(jìn)一步挖掘自身本質(zhì)，其在文本中起著不可替代的表意功能和跨越隔閡的溝通功能。

值得一提的是，除了小說(shuō)文本，在一些影視作品中，我們也可以找到空符號(hào)性人物的影子。比如《V字仇殺隊(duì)》里的自由斗士V，從頭到尾都隱藏在面具之下，摸不清他的真實(shí)身份。但毫無(wú)疑問(wèn)，他的思想是整部電影的靈魂。再比如《春夏秋冬又一春》中，老和尚和小和尚從哪里來(lái)？為什么在此？電影未作敘述，而是直接將觀眾帶入到一個(gè)生命輪回的故事中去，電影中的角色就有了指向整個(gè)人類(lèi)的強(qiáng)大力量。這樣的例子，也體現(xiàn)在諸多廣告、動(dòng)漫等藝術(shù)作品中。

正如《道德經(jīng)》所說(shuō)：“大方無(wú)隅，大器晚成。大音希聲，大象無(wú)形”。在這些“希聲”、“無(wú)形”的空白和缺失背后，隱藏的是一個(gè)巨大的、“無(wú)隅”的表意世界。毫不夸張地說(shuō)，空符號(hào)作為符號(hào)系統(tǒng)的一個(gè)重要組成部分，對(duì)我們認(rèn)識(shí)這個(gè)符號(hào)的世界有舉足輕重的意義。今天符號(hào)學(xué)早已經(jīng)發(fā)展成為社會(huì)的顯學(xué)，然而空符號(hào)的研究仍然相對(duì)缺乏。隨著人們對(duì)符號(hào)世界認(rèn)識(shí)的加強(qiáng)，空符號(hào)的作用也日益展露出來(lái)，此后的空符號(hào)研究在各個(gè)層面都應(yīng)該會(huì)出現(xiàn)更加深入的探析。

[1]卡西爾.人論[M].上海:上海譯文出版社,1985.

[2]王夫之.船山全書(shū)[M].長(zhǎng)沙:岳麓書(shū)社,1996.

[3]趙毅衡.符號(hào)學(xué)原理與推演[M].南京:南京大學(xué)出版社,2011.

[4]錢(qián)鍾書(shū).管錐篇[M].北京:三聯(lián)書(shū)店,2007.

（責(zé)任編輯： 郭玉偉）

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“‘對(duì)話’語(yǔ)境中的錢(qián)鐘書(shū)文學(xué)批評(píng)理論研究”（11YJC751011）;大連大學(xué)人文社科培育課題“錢(qián)鐘書(shū)文藝美學(xué)思想研究”。

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