劉超

（東南大學外國語學院，江蘇南京 210096）

勃朗寧詩歌的反文化中心主義內涵及其在美國的接受

劉超

（東南大學外國語學院，江蘇南京 210096）

與維多利亞時期絕大多數(shù)的英國知識分子不同，勃朗寧對處于巔峰狀態(tài)的大英帝國的意識形態(tài)神話始終報以懷疑的態(tài)度。這使得他迥異于那個時代的經典詩人，成為了一個有些另類的旁觀者，但卻也讓他的作品超越了國界，獲得了更為廣泛的讀者的喜愛。勃朗寧并不像馬修·阿諾德和丁尼生那樣從英國“偉大的傳統(tǒng)”中獲得借鑒，而是掙脫了維多利亞式的刻板觀念的束縛，以一種多元的世界觀和開放的文化姿態(tài)在詩歌中探討了各種為整個人類社會所共同關心的主題，并在這一基礎之上通過對共通人性的強調走向了所謂民族國家利益的對立面。

勃朗寧詩歌；反文化中心主義；多元文化；美國文化自覺意識

與維多利亞時期絕大多數(shù)的英國知識分子不同，勃朗寧對處于巔峰狀態(tài)的大英帝國的意識形態(tài)神話始終報以懷疑的態(tài)度。這使得他迥異于那個時代的經典詩人，成了一個有些另類的旁觀者，但卻也讓他的作品超越了國界，獲得了更為廣泛的讀者的喜愛。勃朗寧并不像馬修·阿諾德和丁尼生那樣從英國“偉大的傳統(tǒng)”（the great tradition）中汲取思想資源，而是掙脫了維多利亞式的刻板觀念的束縛，以一種多元的世界觀和開放的文化姿態(tài)在詩歌中探討了各種為整個人類社會所共同關心的主題，并在這一基礎之上通過對共通人性的強調走向了所謂民族國家利益的對立面。正因為此，勃朗寧的詩作具有鮮明的反文化中心主義的色彩，對于多樣性和差異性給予了充分的肯定和熱情的擁抱，并進而在北美新大陸引起了美國讀者的廣泛共鳴，成為美國文化自覺意識重要的思想資源。

受到當時英國盛行的種族優(yōu)越論的影響，阿諾德和丁尼生很少關注他者的生存境遇，他們的詩歌創(chuàng)作盡管在英格蘭傳統(tǒng)的文化語境之下不失為優(yōu)美、深沉，但這些田園牧歌式的、理想化的作品卻大多只聚焦于連綿的山嶺、宜人的氣候等內容，顯得視野狹窄、單調瑣細。在“吉普賽學者”一詩中，馬修·阿諾德是這樣展現(xiàn)英格蘭的風貌的：“透過濃密的玉米地露出猩紅的罌粟花叢，在綠色的根和泛黃了的莖稈周圍我看見，淡粉色的旋花匍匐在藤蔓之中；風兒掃過椴樹散發(fā)出陣陣香氣，沙沙作響，撒下香薰的花雨，落在我躺倒壓彎的青草上，用濃蔭為我遮蔽八月的驕陽，那游動的目光因牛津的塔樓而駐留?！痹谶@里，前面的詩句都是對英格蘭鄉(xiāng)村風光的悉心描繪，而作為高潮的最后一句則將這一切都引向了牛津的尖塔，在綠樹、良田、花海的襯托下凸顯了牛津所代表的英國文化的優(yōu)美與崇高，從而以一種借喻的方式將英國溫和、明媚的自然環(huán)境同深厚的人文傳統(tǒng)緊密結合在一起，構成了象征不列顛民族獨特性及優(yōu)越性的“神圣圖像”（holy icons）。[1](p71)盡管罌粟花、玉米地并非當?shù)氐耐廉a，而是與帝國的殖民擴張有著千絲萬縷的聯(lián)系，但詩人卻刻意忽視了這一點，沿襲了由“湖畔派”詩人和康斯泰勃爾等風景畫家所開創(chuàng)的、被冠以“英國特性”的景物譜系，通過復述（reiteration）進一步確認了這種民族國家想象的合法性；換句話說，阿諾德的詩歌創(chuàng)作同樣是民族國家建構（nation-building）的一部分，它所傳達的觀念和意象并非是客觀現(xiàn)實的寫照，而是一系列在歷史發(fā)展過程中被賦予了特殊意義的符號，因此具有很強的保守性和排他性，其固然能夠迎合這個“民族創(chuàng)建的世紀”[2](p20)中本國讀者群體不斷發(fā)酵著的民族主義情緒、喚起他們的民族自豪感和對祖國的熱愛，卻在同時造成了對于以異民族、異文化為代表的他者的疏離。

丁尼生的詩歌作品也對所謂不列顛特性進行了象征性的展示。在《伊諾克·阿登》（1862）一詩中，他用文字還原了一個典型的英國漁村的景象：“連綿的懸崖從中斷開露出一道罅隙，罅隙中滿是泡沫和黃色的沙石；遠方紅色的屋頂簇擁著窄港；接著是一座傾頹的教堂；在高處，一條長街通往聳入云霄的磨坊；街上滿是手推車，一株榛樹在秋天采果人光顧之前，占據(jù)了緊蹙的一隅，綠意盎然?！边@樣的描繪不禁讓人想起喬治·克雷布（George Crabbe）所吟詠的鄉(xiāng)村風情以及透納筆下恢宏壯麗的大海，而詩中的海邊漁村作為由浪漫主義運動所“發(fā)現(xiàn)”、不斷加以類型化的標志性景物在這里同樣構成了民族精神的集中體現(xiàn)。不僅如此，以廣闊的大海為背景，詩歌進而通過理想化的人物形象歌頌了自我犧牲的美德，并將其與基督教“愛是恒久忍耐”的價值信條聯(lián)系起來，塑造了一個自然、倫理、宗教三位一體的民族寓言，宣揚了所謂不列顛民族性格的堅忍與高貴。

正因為阿諾德和丁尼生的作品以構建統(tǒng)一的民族文化為根本出發(fā)點，[3](p15)將作為“帝國的基石”的英國經典文學和藝術視作人類文明的最高代表，以英國式的文明準則否定了文化經驗的多樣性，流露出強烈的沙文主義傾向，所以雖然他們在英國本土深受上流階層的歡迎、享有崇高的聲譽，丁尼生更是以“桂冠詩人”而聞名于世，但在北美新大陸，這兩位帝國意識形態(tài)的代言人卻遭到了冷遇。相反，另一位被長期邊緣化了的同時代詩人勃朗寧則引起了美國讀者的廣泛共鳴。

從人生經歷來看，羅伯特·勃朗寧同丁尼生及阿諾德的最大區(qū)別在于他創(chuàng)作生涯的黃金時期主要是在英國之外度過的，這也給了他與他者相接觸的絕好契機。在1846年與伊麗莎白·巴雷特結婚之后，勃朗寧一直居住在佛羅倫薩，總計長達十五年之久。他在意大利的長期生活催生出了諸如《弗拉·利波·利比》（1855）、《指環(huán)與書》等一大批杰作。相較于同時代的其他英國詩人，勃朗寧尤其擅長于從異國的文化傳統(tǒng)中汲取資源，并在泛人性論的基礎之上對其加以改造，使其突破了單一民族和語言的限制。一方面，這些“詩體小說”無論是在背景還是情節(jié)設置上都借鑒了意大利的歷史故事與神話傳說；另一方面，它們又并非是用意大利文而是用英文寫成的，盡管其主題和內容都與英國那些經典化了的文化標記物無關。毋庸置疑，勃朗寧所面向的既不是意大利讀者，也非英國本土的國粹派，而是在思想意識上超越了民族界限的那一批知識分子；換句話說，勃朗寧是以人類的一員、一個世界公民的身份來進行創(chuàng)作的。

在勃朗寧的詩作中，不僅是意大利一國的文化遺產，東西方各國的文化資源都被引入其中并有機地融合在一起。不滿于占據(jù)當時英國社會思想主流的以帝國主義和民族主義為導向的價值評判體系，勃朗寧將人類的生存處境和審美意識當作文學創(chuàng)作的根本出發(fā)點，并努力使其詩歌呈現(xiàn)出多元化的特征以充分揭示人類文明的豐富內涵。正因為此，他的藝術理念在許多同時代人眼中表現(xiàn)得另類而激進，對維多利亞時期平正典麗的詩歌規(guī)范提出了意義深遠的挑戰(zhàn)。

與之相應，在以詩歌為手段展現(xiàn)異域文明的過程中，勃朗寧筆下的英國也被置于世界文明的背景之下，成為這一五彩斑斕的文化馬賽克的有機組成部分。而對于不同國家文化傳統(tǒng)的借鑒最終則為勃朗寧提供了探討藝術、宗教、道德等宏觀問題以及展現(xiàn)人性共同訴求的有效途徑。這樣的意識深刻體現(xiàn)在勃朗寧基于猶太文化所做的《拉比本·埃茲拉》（1864），從阿拉伯視角出發(fā)的《一封關于阿拉伯醫(yī)生卡里什的奇特治療經歷的書信》（1855）和質疑英國文化現(xiàn)狀的《凱列班論塞提伯斯或島國的自然神學理論》（1864）等幾首極具代表性的作品當中。

可以毫不夸張地說，將各種不同的聲音、視角與文化因子融入創(chuàng)作之中正構成了勃朗寧詩歌最為鮮明的特色之一。為了實現(xiàn)上述多樣性基礎上的統(tǒng)一，有必要改革現(xiàn)有的詩歌表現(xiàn)形式，使其更加靈活、生動，而勃朗寧所創(chuàng)造的戲劇化獨白式的詩體正由此應運而生。這一體裁使得詩人能夠整合與人類生活經驗有關的一系列各異的事件和情境，并通過直接向讀者傾訴的方式拉近他們與異國文化間的心理距離，產生更為深刻的體驗的認同。另一方面，就像莎士比亞那些以意大利為故事背景卻具有永恒價值的戲劇作品一樣，勃朗寧的詩體獨白并不執(zhí)著于描摹具體國家的歷史文化符號；卻以敘事者的言行為中心，按照小說中典型人物的模式來加以表現(xiàn)以集中展示人類社會生活的普遍性，由此成為其宣揚反文化中心主義理念最好的文學載體。

例如，在《拉比本·埃茲拉》一詩中，勃朗寧便通過對猶太傳統(tǒng)文化的探尋展現(xiàn)人類的生存境遇，特別是衰老和死亡這一永恒的主題。勃朗寧在創(chuàng)作這首詩的過程中不僅借用了由愛德華·菲茲杰拉德所翻譯的阿拉伯語經典《魯拜集》（1859）中膾炙人口的“陶輪”的象征和隱喻，還在同時改寫了《圣經》以賽亞書第64章第8節(jié)中的名句：“我們是泥，祂是窯匠，我們是祂手中的工作?！蓖ㄟ^將這二者巧妙地結合在一起，勃朗寧混用了諸如杯子，陶輪、黏土等一系列文化意象，與猶太教、基督教信仰以及阿拉伯文化建立聯(lián)系以彰顯其多元文化的立場。值得注意的是，這些意象并未局限于宗教信仰本身，而是指向了人類的本質屬性；而源自不同傳統(tǒng)的文化符號的引入，一方面使這一主題表現(xiàn)得更具普遍意義，另一方面則增加了其獲得詮釋的可能性：“唉，看那陶輪，正代表了一個隱喻。讓你體驗到為何時光飛速流逝，為何我們的泥靜默地躺著——對著你，酒過三巡，愚者建議道：‘光陰如梭，變動不拘；流年已逝，只待今朝’。”在這里，勃朗寧通過將人的一生比作陶輪上不斷被改換著形狀的黏土，使讀者深切地意識到青春的易逝和死亡的臨近，更加突顯了歲月無情的真諦：在時間面前，人們無法掌控自身的命運，只能聽由外力的擺布。在這里，勃朗寧通過一種獨一無二的戲劇化獨白的方式源對自不同文化語境的符號資源加以整體性觀照，并賦予其以新的思想內涵，進而就人世無常的根本困境做出回應。

而在《凱列班論塞提伯斯》一詩中，勃朗寧則借凱列班這個游離于人類社會之外的“怪物”之口，對帝國主義的統(tǒng)治機制提出了深刻的質疑。凱列班原是莎士比亞最后一部作品《暴風雨》中的主要人物，以半人半獸的形象存在，從德萊頓開始，一直被視為“內心充滿了邪惡的魔鬼”和“集殘忍、邪惡、傲慢、無知、懶惰、貪食和淫欲于一身的奇怪生物”，是人類身上“獸性”的化身。然而，勃朗寧筆下的凱列班則沿襲了柯勒律治、赫茲里特等所開創(chuàng)的浪漫主義文學傳統(tǒng)，成為充滿詩性與想象力的“野蠻人”以及處在神、獸之間的真實人性的代表；不僅如此，作為深受壓迫的對象和有著敏銳感受的“自然之子”，凱列班還從人性之惡的角度出發(fā)對殖民暴政提出了犀利的批判：“想想，這并不表明他對或錯、仁慈或殘忍：他是強大的主。‘和遠處那些在山海之間跋涉的蟹類相比，我是有力的’，‘讓前二十個過去，向第二十一個扔石頭，不是因為愛，也不是因為恨，只是選擇如此’，‘扭斷它一只螯，告訴那夸耀自己紫色斑點的第一個離群者，應當加入隊伍’，‘告訴那四處游弋的家伙，它將得到一條蟲子，還有兩條，讓鉗子染上紅色；這么做每次都很對我胃口，我就這么著?！?/p>

在這首詩當中，勃朗寧有意識地透過凱列班的目光去審視這個世界，通過他顛三倒四的語言，傳達了含混、隱晦的象征意義。從表面上看，凱列班的這番獨白正暴露出他殘忍而暴力的一面：對于比自己弱小的螃蟹，他要擰斷它們的雙螯、扼殺它們的生命，懲罰那些反叛者并使他們順從于自己的權力意志；然而，凱列班所聲稱的“所作所為”卻只是對他口中“強大的主”的一種戲擬而已，只是將“主”對待自己的方式套用在了更加卑微的弱者身上罷了，而這一切，按照“主”的邏輯，無關乎對錯、善惡，因現(xiàn)實存在而具有無可爭辯的合理性。在這里，凱列班固然提到了抽象的人性之惡，但更直接也更為殘酷的罪惡之源則是被大寫的“強大的主”，就像詩歌副標題“島國的自然神學理論”所明確指出的那樣，這正是帝國殖民機器的人性化象征：一方面，“他”信守著弱肉強食的叢林法則，將罪惡、死亡和暴力發(fā)揚到了極致，另一方面又為自己披上理性的外衣，包裝成不受道德約束的歷史主體以確立其絕對權威。就這樣，憑借凱列班夢囈般的自言自語，勃朗寧以一種象征性的手法揭穿了帝國主義及殖民主義血腥、殘暴、虛偽的真面目，并將其與人類的原始獸性聯(lián)系在一起，撕下了它道貌岸然的偽裝。在這個意義上，勃朗寧開啟了莉拉·甘地（Leela Gandhi）等人以凱列班的形象為突破口展開后殖民主義批評的先聲。[4](p148)

除了從異民族的文化傳統(tǒng)中汲取資源、并對帝國主義意識形態(tài)予以揭露和批判之外，勃朗寧同與其并稱于世的丁尼生相比，其詩歌創(chuàng)作的另一個重要特色在于引入了謀殺、貪婪、多疑、丑聞等一系列顛覆維多利亞時代偽善道德風尚的題材，暴露出帝國光鮮的外表下所隱藏著的各種丑惡，向占據(jù)當時英國社會價值觀核心的文化中心主義思想提出了進一步的挑戰(zhàn)。例如，在《布魯格蘭主教的致歉》一詩中，勃朗寧寫道：“我們的興致全在危險的事物上。誠實的竊賊，溫柔的殺人犯，迷信的無神論者，娼婦。在那些法國書中她的靈魂將得到愛撫和救贖。”如此辛辣的語言、露骨的意象、大膽的描繪，正構成了對這一時期所謂“文明”與“美德”背后光怪陸離、骯臟污穢的社會真相的犀利諷刺和無情鞭撻，與當時英國詩壇程式化、唯美化的傾向形成了鮮明的反差。當然，丁尼生并非完全沒有涉足過道德失范的主題，他受到冷遇的詩劇《莫德》（1855）就是這樣一種例外。但在作品中，丁尼生并沒有將同名主人公的病態(tài)行為與社會問題聯(lián)系起來，而是將其歸結于個人感情的挫折，由此喪失了社會批判的鋒芒；而莫德無論是和勃朗寧《我的前公爵夫人》（1842）中的公爵還是波菲利雅的情人比起來都要柔弱得多，而他最終的結局也不像勃朗寧筆下的人物那樣陷入狂亂，而是選擇犧牲自我，因此更像是對既有社會規(guī)范的點綴而非反叛，在這個意義上，勃朗寧詩歌的批判性是同時代的其他詩人的作品所難以企及的。

這一批判性不單單體現(xiàn)在對維系帝國日常運行的道德秩序的拷問上，還隨著極端化情境的表現(xiàn)，對作為西方文明根基的基督教信仰提出了質疑。在《波菲利雅的情人》（1836）充滿戲劇性的結尾部分，主人公在殺死波菲利雅之后，原以為會受到死亡的懲罰，卻什么也沒有發(fā)生，全詩的最后兩行因此寫道：“整個夜晚我們都未曾驚動，可上帝一句話也沒說?！睉K案發(fā)生，人們無動于衷，殺人兇手逍遙法外，可上帝卻仿佛什么都不知道一般，這樣的結局將貫穿于詩歌始終的主人公對于上帝愈演愈烈的懷疑推向高潮，不僅暗示了社會道德的窳敗，更進一步消解了上帝存在的合法性。殺人犯逃脫罪責本身已然違背了基督教“申冤在我，我必報應”的教義原則，而作品中主人公虛無的心理現(xiàn)實以及相伴而生的上帝的失語狀態(tài)則提前預言了現(xiàn)代社會“上帝死了”的精神危機，宣告了作為大英帝國意識形態(tài)基石的基督教信仰的破產。

正因為勃朗寧詩歌的反文化中心主義內涵挑動了英國主流社會的神經，1849年6月號的《英國評論》（The English Review）才會對其1848年全年的創(chuàng)作這樣評價道：“他犯下了極其嚴重的本質性錯誤，雖然我們的一些讀者還在把這當作美德……我們敢斷言勃朗寧先生并非真的支持政治謀殺：但他的確在暗示這一點，甚至對其報以最為寬容的態(tài)度……我們此時所提到的乃是道德層面上最糟糕的例子：能夠抵消這些錯誤的道德和宗教之美是如此動人，足以喚起所有真正的詩歌愛好者和真理追求者的共鳴?！盵5](p126)

對這位批評家來說，勃朗寧作品最大的錯誤恐怕正是對神圣化了的英國文學經典以及本民族道德優(yōu)越性的反撥，而這種道德優(yōu)越性在法國殖民主義者茹爾斯·哈曼德（Jules Harmand）看來，正是“征服土著的基本合法性”[6](p16)所在。站在沙文主義的文化立場上，他一方面極力贊揚英國道德、宗教與藝術的崇高及優(yōu)美，力圖捍衛(wèi)其神圣性和純粹性，以鞏固雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）所謂支撐帝國實踐的“感覺的結構”；另一方面則將勃朗寧對殖民統(tǒng)治的罪惡以及社會道德陰暗面的深刻揭示視為離經叛道，大加指責。勃朗寧的詩歌創(chuàng)作在社會思想層面上的進步意義以及給維多利亞時期的精英文化所帶來的巨大沖擊由此正可見一斑。

盡管勃朗寧開放多元的文化價值觀在高漲的民族主義浪潮中未能引起英國文壇的足夠重視，卻在美國社會贏得了廣泛的認同。根據(jù)路易斯·格里爾（Louise Greer）在其研究專著《勃朗寧與美國》（1952）中的說法，實際上，早在19世紀40年代，勃朗寧的詩集《鈴鐺與石榴》（1841-1846）便已傳入美國，但許多能夠更好地反映其思想傾向的早期作品由于在英國本土的負面評價和慘淡銷量而被出版商擋在了美國市場的大門外，直到很晚才與美國讀者見面。[7](p12)例如，吸收了大量意大利文化因子的詩作《索德洛》雖然在1840年初便已問世，但由于在整個英國只賣出了區(qū)區(qū)243冊，美國公眾在十五年之后才第一次有幸讀到它，而勃朗寧的大多數(shù)詩作在美國流行開來則是他去世前不久的事情。在這四十年間，美國社會也發(fā)生了翻天覆地的變化，隨著“西進運動”的不斷展開以及1862年《宅地法》的正式頒布，來自世界各地的新移民大量涌入美國，其人數(shù)從300萬迅速上升到2000萬左右，占總人口的比例接近三分之一。他們從原所在國引入了豐富多彩的文化元素，徹底改變了美國社會的文化版圖與身份認同模式。在這樣特殊的歷史背景之下，勃朗寧詩歌在美國的風靡便不難理解了。

盡管勃朗寧最初的美國經歷并不盡如人意，但從一開始，他便迎合了美國人擺脫英國文化中心主義的束縛、構建與宣揚社會平等和個性自由的美國價值觀相適應的文學傳統(tǒng)的需要。對此，詹姆斯·洛維爾（James Lowell）在其刊登于1848年《北美評論》（The North American Review）的《勃朗寧戲劇與詩歌》一文中進行了詳細的闡釋：“當有人說美國只能對活著的英國作家亦步亦趨時，我們并不因此而感到高興。我們倒寧愿能夠排除個人喜好和地域偏見，真正成為這個時代公正的表率。由此，我們所處的地理位置將催生出一大批杰出的批評家，他們將從純藝術的角度出發(fā)去審視國外的文學作品，并最終能夠準確界定我們自身的創(chuàng)造物?！盵5](p358)在這里，洛維爾清晰地展現(xiàn)了美國知識分子的文化獨立意識：他們強烈要求走出英國文學的陰影，基于人類對于藝術的共同追求融合世界各國的文化傳統(tǒng)，從而確立美國自身獨特的文化屬性，而美國文化的特性在他們看來正在于超越了文明分歧和地理界限的一種開放、多元、平等的姿態(tài)。這與勃朗寧詩歌所反映的文化觀念恰恰不謀而合。

在此基礎之上，洛維爾以勃朗寧收錄于《鈴鐺與石榴》最末的詩體悲劇《盧利亞》為分析對象，進一步說明了勃朗寧作品與新生的美國文化精神之間的有機聯(lián)系。《盧利亞》所表現(xiàn)的是佛羅倫薩與比薩之間的戰(zhàn)爭，而主人公盧利亞則是指揮佛羅倫薩軍隊的摩爾人，因為莫須有的罪名而被帶上法庭接受審判。對于他的遭遇，洛維爾是這樣論述的：“直到第五幕，人物還完全是獨立的個體，受其個性所限，沉浸在各自的盤算之中。然而此時一切都指向了盧利亞，他無私的美德感染了所有人。深藏在每個人內心的真正的人類之魂沖破了人為的障礙，引向并忠實于那偉大精神的激情?！盵5](p391)借助于勃朗寧作品的戲劇化呈現(xiàn)，洛維爾強調了在種族、宗教、習俗等“人為障礙”的掩蓋下人類本性的相通，并將其視為美國“偉大精神”的根本立足點，使文學作品、文化立場與國家精神三者統(tǒng)一起來，而勃朗寧詩歌的反文化中心主義內涵也因此成為美國文學所借鑒的對象和所追求的目標。

隨著勃朗寧作品在美國社會的不斷傳播，美國讀者對他的文化理念也變得愈發(fā)熟悉起來。1869年，身為廢奴主義代表人物的蒙柯爾·康威（Moncure Conway）在寫給《大西洋月刊》（Atlantic Monthly）的評論中，基于詩集《指環(huán)與書》（1868-69）提出了如下的觀點：“這個世界由男人和女人組成，他們擁有真實的情感、希望和愛，而詩歌則展開了他們活動的巨大舞臺……這對他來說便夠了。他崇敬的對象是人……形式的世界對他來說正再現(xiàn)了這一神秘的人性的光輝；而他的藝術并不是要使其轉化為單一的道德意識，而是要盡力培育、呵護他們多姿多彩的意義和活力，并表現(xiàn)其戲劇化的相互作用。”從勃朗寧的詩作中，康威所讀到的正是對普遍人性的承認和尊重，對以維多利亞道德為中心的帝國意識形態(tài)的乖離以及對不同民族、不同文化間多樣性和差異性的極力發(fā)揚，即勃朗寧反文化中心主義理念的三個重要側面；在康威看來，正是這些思想內涵使得勃朗寧能夠深入事件的本質，駕馭諸如羅馬宮廷陰謀之類的陌生題材，無愧為“自莎士比亞以來最偉大的詩人，”[5](p312)而丁尼生、阿諾德之流則被他歸入宣揚“單一道德意識”的帝國的擁躉，成為被批判和超越的對象。在此意義上，康威更進而指出，美國文學的使命同樣在于以泛人性論為基礎的多元文化語境的建立，因此能夠從勃朗寧的作品中獲得寶貴的啟示。

南北戰(zhàn)爭之后，美國的經濟發(fā)展進入了一個黃金時期，隨著西部地區(qū)的進一步開發(fā)，來自世界各地的移民紛至沓來，這也使得美國社會的整體文化氛圍愈發(fā)開放、多元。與此同時，勃朗寧的詩歌作品也被大量引入，造成的社會影響越來越大。在這一背景之下，康威的觀點為絕大多數(shù)美國讀者所認同，成為美國文壇對勃朗寧詩歌的普遍共識。例如，刊登于1881年《日晷》（The Dial）雜志的“梅森選勃朗寧抒情戲劇詩歌”一文便稱贊勃朗寧的作品“對于廣泛的思想問題成功地做出了富于想象力的闡釋，在現(xiàn)代歷史上，除了歌德之外，無人能及”；不僅如此，作者還像康威一樣在莎士比亞與勃朗寧之間進行了饒有深意的比較，斷言勃朗寧“在探索人類靈魂的深度上不說超過莎士比亞，也至少與他比肩，”[8](p277)通過拔高前者而貶低后者對作為帝國意識形態(tài)重要組成部分的“偉大的文學傳統(tǒng)”進行了顛覆，而其引以為據(jù)的正是勃朗寧擺落前人的反文化中心主義姿態(tài)。

盡管如此，直到1887年，美國的批評家們才開始使用“普遍性”一詞來評價勃朗寧的文學成就。麥爾維爾·安德森（Melville Anderson）在當年的《日晷》雜志上就曾這樣寫道：“這些環(huán)境使得勃朗寧得以成為歌德之后最駁雜、最廣博、也是最有教養(yǎng)的現(xiàn)代詩人。當阿諾德專注于世界主義（帝國主義），史文朋激進地展開反叛，丁尼生陶醉在英國的國粹中時，只有勃朗寧在安靜沉著地守護著人類的共性?！盵9](p42)在這里，通過對當時英國文壇最重要的幾位詩人一一進行點評，安德森明確指出了美國讀者在他們當中更傾心于勃朗寧作品的根本原因，即勃朗寧跳出英國中心對普世價值的擁抱與作為新興移民國家的美國所面對的多民族共存的社會現(xiàn)實和所具有的開放、多元的文化氛圍更為契合；而安德森的這一詮釋不但深刻地反映了美國文化獨立意識的覺醒和如火如荼的思想解放浪潮的影響，更繼洛維爾、康威等人之后進一步將勃朗寧詩歌中反文化中心主義的要素與美國人文精神的建構結合在一起，使其成為美國文學重要的思想源泉。正因為此，在1889年勃朗寧去世之前，原本乏人問津的他此時已然成了最受美國人歡迎的詩人之一。

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[9]MelvilleAnderson.RobertBrowning[J].TheDial, 1888（4）.

責任編輯 鄧年

I106.2

A

1003-8477（2017）02-0136-06

劉超（1981—），男，東南大學外國語學院副教授，美國科羅拉多大學比較文學博士，美國比較文學學會、亞洲研究學會會員。