王 丹

（北京師范大學 文學院，北京 100875）

流亡作家的跨文化寫作與空間建構
——納博科夫小說《瑪麗》的文本解讀

王 丹

（北京師范大學 文學院，北京 100875）

探討納博科夫小說創(chuàng)作特征，要從其創(chuàng)作的空間要素與象征意義出發(fā)，探討作家跨文化、跨地域的多種空間體驗所造成的身份困境及其應對策略?！冬旣悺纷鳛榧{博科夫的第一部長篇小說所具有的特殊意義——小說中所蘊含的“空間化的時間觀”奠定了納博科夫此后多部小說空間主題的基調。從小說《瑪麗》開始，納博科夫的創(chuàng)作就具備了一種流亡作家的世界性視野，并凸現(xiàn)出一種從家園轉向家宅、從宏大轉向細微的寫作趨勢，反映出作家對人類共同價值和理想存在空間的深切關注。

納博科夫；空間；家宅；流亡；《瑪麗》

納博科夫是著名的俄裔美籍作家，《瑪麗》是他的第一部長篇小說（俄文版書名《瑪申卡》），1926年前后于柏林完成。對于研究者來說，這部小說不僅標志著納博科夫初現(xiàn)文學天賦，而且意味著他開始主動用“他者”的眼光來審視自身民族文化與身份焦慮的雙重精神困境。與納博科夫后期的幻想式文學創(chuàng)作不同，《瑪麗》的文本中包含了多處自傳性的真實內容。因此，《瑪麗》這部寄托著作家最真實情感的小說，在納博科夫的眾多作品中占有特殊的地位，對于我們解讀和研究他的跨文化寫作有著十分重要的意義。

一、《瑪麗》的創(chuàng)作語境與空間意圖

在以往的納博科夫小說研究中，《瑪麗》通常被看作一部以時間主題為中心的作品。由于這部作品的結構和寓意較之納博科夫的后期作品更為單一明朗，研究者們極少注意到小說中所呈現(xiàn)出的空間要素并將其與納博科夫的創(chuàng)作策略聯(lián)系起來。實際上，《瑪麗》中所蘊含的“空間化的時間觀”奠定了納博科夫此后多部小說空間主題的基調。

這是一部關于回憶和等待的小說，也是納博科夫第一部試圖重返“心靈上的俄國”的作品。

小說故事發(fā)生在1924年4月的柏林，加寧是一位流亡柏林的俄國青年軍官，與其他流亡者合租在狹小的公寓里。一次偶然的機會，加寧看到阿爾費奧洛夫等待重逢的妻子的照片，發(fā)現(xiàn)居然是他的初戀情人瑪麗。自此他便開始了對瑪麗及兩人戀愛經(jīng)歷的追憶。

回憶和等待是與時間密切相連的兩個行為，因此小說在寫作時自然出現(xiàn)了三個時間向度——過去、現(xiàn)在和將來，構成兩個相反方向的時間指向：現(xiàn)在的“我”對過去的“我”的追思，以及現(xiàn)在的“我”對未來的“我”的想象。表現(xiàn)在文本中，就是主人公加寧對于往昔的留戀，以及對于瑪麗到來的期盼。于是，在加寧的世界里，瑪麗成了那個聯(lián)通過去與現(xiàn)在的橋梁，兩個時間點在回憶中合二為一。對于加寧來說，在瑪麗到來前的這六天里，時間停止了流逝，而且進入了一種如癡如醉的綿延狀態(tài)，成為空間性的存在。

在小說中，加寧將自己的生活封閉在昏暗破落的公寓中，也將自己與瑪麗的感情置入封閉的空間記憶中。對瑪麗的渴望夾雜著對故鄉(xiāng)的熱切思念，他將自己所失去的俄國的一切濃縮在瑪麗身上，而幾個小時后，她就要來了。加寧決定在瑪麗到達車站的當天代替阿爾費奧洛夫去接站，后者在前一晚的聚會上喝得酩酊大醉。于是加寧將阿爾費奧洛夫的鬧鐘調慢了三個小時，那時他應該已經(jīng)帶著瑪麗遠走高飛了?？梢哉f，后來在納博科夫筆下其他人物形象身上出現(xiàn)的偏執(zhí)，都可以從加寧這里找到源頭。

從創(chuàng)作動機上看，納博科夫自《瑪麗》開始的小說都存在兩種傾向：其一是試圖從多種文化的交會碰撞中尋求一種能夠延續(xù)自身民族記憶和民族語言純潔性的文化屬性；其二是希望通過新的環(huán)境和流亡生活的經(jīng)歷構建與眾不同的自我屬性，是對個體意志的發(fā)揚?！叭绻f前者追求一種時間上的延續(xù)性，與過去相聯(lián)系，那么，后者則尋求的是一種相鄰性，一種與所處地理位置的和諧，它是一種空間性的延續(xù)性?！雹俣咴诩{博科夫身上達到了互補的一致。這也能夠解釋為何俄僑評論界圍繞納博科夫作品中的“俄國性”問題長達數(shù)十年的紛爭——納博科夫是少有的能夠將自身的民族屬性完美地融入異國文化的俄國作家。換言之，納博科夫的小說追求的是一種世界性和全人類價值，對多元文化和共同人性的精確把握足以使他屹立于世界文壇。

納博科夫的創(chuàng)作生涯始于20世紀20年代，適逢傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的沒落和現(xiàn)代主義小說的異軍突起。社會思潮所帶來的小說敘事形式的革命正與納博科夫藝術至上和自由主義的創(chuàng)作觀不謀而合。于是納博科夫開始在作品中建構一種新的空間形式來適應杰姆遜所言現(xiàn)代社會文化的“空間性現(xiàn)實”。在傳統(tǒng)小說那里，景觀和空間描寫是為人物和情節(jié)服務的；而在納博科夫筆下，一景一物都充滿了生命力，是個體自由意識的延伸，地理空間和視覺景觀被視為文學創(chuàng)作的主體，混合了情感、記憶、想象和經(jīng)驗認知，甚至是對存在狀態(tài)的一種隱喻。

另一方面，流亡生活所帶來的身份混雜與居無定所也使納博科夫重新思考時間敘事的真實性和可靠性，因為記憶形式依賴于人的存在環(huán)境，而長期的漂泊使納博科夫對于時間的感知發(fā)生了斷裂和錯位。頻繁的遷移使納博科夫失去了對家園和居所的依賴感，這就必然造成一種建立在地理空間基礎上的情感的失落。這種失落感是現(xiàn)代社會人類的一種普遍經(jīng)驗。這種現(xiàn)代性的空間體驗將原本被地域界限所分割的多種文化因素雜糅在一起，提供了空間記憶并置的可能性。納博科夫將這種帶有強烈個人感情色彩的空間體驗賦予筆下的人物，他對小說空間場景極富針對性的描繪和對空間隱喻的使用突破了以往傳統(tǒng)地理學意義上的實體景觀概念。

《瑪麗》中的俄國膳宿公寓就是對俄國流亡者生存境況的最好的空間寫照。這個日夜都能聽到火車轟鳴的柏林市郊地鐵線旁的公寓，有著昏暗的門廳，光禿禿的狹窄的過道。在臭烘烘的深處潛藏著廚房、女仆的小房間、一個骯臟的洗澡間和一間窄窄的廁所。這里分別住著寡婦房東多恩太太，年老的詩人波特亞金，棕色眼睛的豐滿姑娘克拉拉，兩個愛傻笑的芭蕾舞演員科林和戈爾諾茨維托夫，新來的阿爾費奧洛夫和沉悶抑郁的俄國青年加寧。他們在此的生活就跟公寓里那些滿是灰塵、破舊不堪的家具一樣了無生機。加寧曾經(jīng)是個俄國軍官，到柏林后為了生計干過各種各樣的工作：在飯店里端盤子，推銷俄國小圓面包、潤發(fā)油，甚至去電影片場做群眾場面的臨時演員。波特亞金年老體弱，患有嚴重的心臟病，過去六個月里一直在辦理去往法國的簽證手續(xù)，卻遲遲無法動身。這群俄國人就處在日復一日枯燥乏味、無所事事的狀態(tài)中。納博科夫通過阿爾費奧洛夫之口說，過去在俄國的生活就像是上輩子發(fā)生的事。因此，昏暗、破落的俄國膳宿公寓就成了這些流亡者生存狀態(tài)的空間象征。

在一次次的遷徙和旅途中，納博科夫感受最深的是不同地域和文化帶來的空間經(jīng)驗的碰撞。對他而言，時間和歷史的延續(xù)感被革命、戰(zhàn)火和獨裁統(tǒng)治等頻繁中斷，空間體驗代替時間成為安身立命的根本。這種地域和文化上的“局外人”體驗使作為一個流亡作家的納博科夫具有了雙重視角：新的空間體驗總是不自覺地被拿來與過往的俄國生活作比較，從而使回憶中的“家園”通過這種帶有他者的印記審視和比較得以呈現(xiàn)。

二、《瑪麗》的空間場景與象征意義

《瑪麗》的第一章充滿了隱喻色彩，對于整部小說空間場景的建構有著獨特的作用。小說開篇是主人公加寧與阿爾費奧洛夫被困在公寓突然停止運行的黑暗電梯中，后者對這一突發(fā)情況泰然自若，試圖與加寧找些共同話題來打發(fā)時間，他自來熟地向加寧介紹自己以及即將到來的妻子瑪麗。而加寧則不耐煩地回應他提出的任何話題，狂躁地試圖通過一切辦法打開電梯。這是一個充滿隱喻的場景：黑洞洞的電梯，封閉的空間，“不知道幾點鐘了”，以及對可能得吊上一整夜的擔憂。兩人的生命仿佛在這一刻停止了向前運動，因為他們失去了計量生命的時間刻度。

可以說，納博科夫對小說形式的創(chuàng)新正是源于他對傳統(tǒng)時間敘事模式的重新思考。受法國哲學家柏格森關于時間綿延理論的影響，納博科夫也將時間明確區(qū)分為“應用時間”和“純粹時間”。前者是借助鐘表和日歷來測量的時間，而后者則是“純粹的時間，可感知的時間，有形的時間，沒有內容和背景的時間——這便是我的人物在我的贊同下描述的時間”②。可以認為，納博科夫關注的并不是時間本身的物理特性，而是旨在重新創(chuàng)造小說中的時間狀態(tài)，通過考察“時間的本質，而不是它的流逝”③來將這種有形的、可感知的、靜止的時間具象化成為一個或多個立體的空間片段。法國哲學家列斐伏爾也認為，盡管存在相對化和貶值，空間仍舊取決于絕對化或柏格森意義上的綿延?！冬旣悺分械碾娞輬鼍帮@然是納博科夫這一時空觀的文學展示。

有趣的是，納博科夫似乎有意凸顯小說中這種空間性，并暗示讀者思考其深刻內涵。在被困住的短短的十分鐘里，阿爾費奧洛夫提到了兩次“象征意義”：

“看來我們還不得不吊上一夜了。難道你不覺得我們這樣相遇有點象征意義嗎，列夫·格列博維奇？當我們踩在大地上時我們互不相識，而我們恰巧同一個時候回來，一起走進了這個玩意兒。”

“這有什么象征意義？”加寧陰郁地說。

“啊，我們停了下來，在這片黑暗中一動不動這個事實呀。還有我們在等待。今天吃午飯的時候那個人——他叫什么名字來著——那個老作家——啊，對了，叫波特亞金——和我爭論我們這種流亡生活的意義，這種永遠的等待?！?/p>

電梯恢復運行后，“猛地一晃，在四樓電梯平臺邊上停了下來”。

“真是個奇跡，”阿爾費奧洛夫打開電梯門，咧嘴笑著說，“我還以為有人按了電鈕我們才上來的，可是這里并沒有人。”

“真是個奇跡，”阿爾費奧洛夫重復道，“電梯上來了可是這里并沒有人。這也具有象征意義?！雹?/p>

我認為，納博科夫想通過阿爾費奧洛夫表達的空間的“象征意義”有三重：

首先，兩位主人公帶有巧合色彩的相遇是小說空間架構的基礎。加寧在公寓里住了一段日子并打算在星期六搬走，而阿爾費奧洛夫剛剛搬進來，打算在星期六迎接他即將到來的妻子瑪麗。表面看來星期六這個日期成為兩個陌生人的時間交接點，這棟破舊的膳宿公寓成了空間上的交接點，但在相遇的這一刻，他們雙方卻都不知道實際上是與兩人分別有過感情經(jīng)歷的瑪麗使不相干的兩人有了交點，瑪麗是二人人生的重疊部分，在接下來的六天里，他們將共同思念和盼望瑪麗。顯然，納博科夫是借助瑪麗這個形象觸發(fā)兩人關于故鄉(xiāng)的空間記憶，形成更深層次上的交融。

其次，加寧等人在柏林的生活就如同被困在這部電梯里，被困在現(xiàn)在或者說當下這個空間化的生存狀態(tài)里，踟躕不前。在他的身后是甜蜜的回憶、是流亡前的自由，是故鄉(xiāng)的一草一木，眼前則是充滿不確定性的未知生活。他彷徨、苦悶，對自己當前的生活狀態(tài)不滿，卻又不知會持續(xù)多久，該如何改變，該往何處去。加寧處在人生的黑暗當中，對他來說就如同這部冰冷停滯的電梯，時間感消失殆盡，只能憑借在黑暗中的摸索確定自己的空間方位。他的生存只是被動的等待，在冷酷的現(xiàn)實面前，看不到希望和夢想，公寓旁日夜呼嘯而過的列車提醒著他故鄉(xiāng)已經(jīng)一去不返。

再次，納博科夫希望用俄國膳宿公寓這個破舊、保守、愈加失去生命力的象征空間來將自己“輕裝前行”的意識賦予主人公加寧。燈亮了，電梯恢復運轉，阿爾費奧洛夫以為是有人按電梯才將他們解救出來，實際上卻沒有人，暗示著以加寧為代表的這群俄國流亡者在異鄉(xiāng)的空守是毫無意義的，他們一直等待的人生轉機實際上并不會主動來臨，因為走出困境的唯一希望在于自身的自我醒悟。因此，小說結尾處主人公加寧作為唯一一個敢于并且有能力離開公寓、走向新生活的人獲得了心靈上的自由。

另一方面，為了凸顯場景的空間形態(tài)，納博科夫采取了一種極為特殊的方式為加寧寄宿的公寓房間編號，即將前一年的日歷撕下來貼在房門上。于是阿爾費奧洛夫的房間成了4月1號，加寧的房間是4月2號，以此類推。納博科夫似乎有意將其用來對應故事所發(fā)生的一個星期的時間跨度。這種別出心裁的設計反映出納博科夫的態(tài)度——偏愛用空間居所而非時間線索作為記憶的載體。這種編號方式聯(lián)結了時間與空間，由此，房屋或者居所這種生存空間的微縮形式被時間化了，反過來，時間也被形象地空間化了。加寧等人被困在封閉的空間（電梯）中，居住在日期表標示的房間中，無疑是流亡者們被囿于異鄉(xiāng)的生存現(xiàn)狀的一種隱喻。

加寧身上的陰郁氣質使我們很容易聯(lián)想到俄羅斯文學傳統(tǒng)中的“多余人”形象，從而讓同時代的俄羅斯讀者一眼就能將他認出來。然而，納博科夫并未停步在已有的傳統(tǒng)的文學模式中，在小說結尾，納博科夫筆鋒一轉，加寧出人意料地放棄了蓄謀已久的接站，選擇去城市另一頭的車站，用全部財產(chǎn)的四分之一買了一張火車票奔向未知的遠方。加寧對于瑪麗還愛他的自信是建立在“一切都未曾變化”的基礎上的，而在即將見到瑪麗的最后一刻，他終于意識到了這種愚蠢。“當加寧抬頭看著幽靜的天空中的房頂架時，他清晰而無情地認識到他和瑪麗的戀情已經(jīng)永遠結束了。它持續(xù)了僅僅四天——也許是他生命中最快樂的四天，但是現(xiàn)在記憶已經(jīng)枯竭，他已經(jīng)感到膩煩了；現(xiàn)在瑪麗的形象和那行將就木的老詩人的形象一起都留在了幽靈之屋里，這屋子本身也已經(jīng)成了記憶。除了那個形象之外，瑪麗并不存在，也不可能存在?！雹菁訉幗K于意識到瑪麗對他來說只存在于回憶中，而現(xiàn)在他期待見面的則是別人的妻子，他無法阻擋時間的流逝。于是加寧找到了被困擾許久的關于生活意義的答案，終于擺脫了無形中的囚禁感，走向自由，走向新生。

瑪麗始終沒有出現(xiàn)在這部以她名字命名的小說中，但她所象征的生存空間——過去的另一種生活、那無法返回的俄國，已經(jīng)達到了一種完美的形式，貫穿于加寧在柏林的日常生活之中。無論他走到哪里，“瑪麗”將永遠陪伴著他，給他以慰藉。 隨著加寧選擇踏上未知的旅途，納博科夫的理想存在空間——彼岸世界的影子還不像他后來作品中那么明顯，但很顯然，已經(jīng)有了雛形。

三、從家園到家宅：納博科夫的逆向思鄉(xiāng)

作為一個崇尚自由意志的流亡作家，一個外來者和陌生人，納博科夫始終處在異質文化的“他者”處境。他必須首先面對其自身與現(xiàn)實生活存在的巨大差異性與對抗性，進而找到與多種異質空間協(xié)調一致的有效方式。在不斷流亡的時空旅途中，納博科夫發(fā)現(xiàn)無論如何也難以再找回他俄國童年的那種歸屬感，便有意識地選擇了一種“自我放逐”。在小說《瑪麗》中，納博科夫曾借主人公加寧之口表達自己內在的情緒：“逆向的思鄉(xiāng)，即渴望去到又一個陌生的地方的欲望在春天卻愈加強烈起來?！雹藜{博科夫這種消解離愁的獨特方式實際上是一種保持個體獨立性的“精神流亡”，“設想一個屬于自己的、不同于周圍人居住的地方，設想一個既不同于被拋在身后的地方，也不同于將要到達的地方”⑦，從而在揮之不去的鄉(xiāng)愁和融入異鄉(xiāng)之間保持艱難的平衡。

流動性的居住方式?jīng)Q定了納博科夫是以空間形式而不是時間線索承載人生經(jīng)歷和情感體驗的。從俄國到歐洲，再到美國，受到兩次大的遷移的影響，納博科夫體會到不同文化空間的巨大差異性，給他帶來混雜多元的空間經(jīng)驗。他從俄國的村莊和山野步入歐洲的工業(yè)化城市，再到現(xiàn)代化的美國大都市，就像從一個世界步入另一個完全不同的世界，形成了工業(yè)社會與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村之間的強烈對照。這種對照在納博科夫心靈上留下了深刻的印記，造成了他自我存在空間的分裂：他靈魂的一半思念著故鄉(xiāng)俄國的山林湖泊，廣闊的麥田和寧靜的莊園；另一半則愉快地接受了舒適便捷的現(xiàn)代工業(yè)化產(chǎn)品，嘈雜的城市生活和鼓勵個性自由的美國精神。

當記者問到納博科夫是否還會返回俄國時，他回答道：

“我不會再回去了，因為很簡單——我所需要的俄國的一切始終伴隨著我：文學、語言，還有我自己在俄國度過的童年。正是在美國，我找到了與我的思想最緊密契合的最佳讀者。在美國我找到了精神上的家園。美國是真正意義上的第二故鄉(xiāng)?！雹?/p>

盡管如此熱愛美國，然而納博科夫在此居住的20年，卻未曾擁有一所住宅或一處真正意義上的房產(chǎn)。汽車旅館、出租公寓、酒店、鄉(xiāng)野、公路都是他流動性的居所。對此，他解釋道：“沒有我童年時期的生活環(huán)境，任何東西都不能使我滿足。……我如此憤懣，迫使自己遠離俄國，從那以后我就一直不停地在滾動。有時，我對自己說：‘這可是一個安家落戶的好地方。’但我會馬上聽到內心傳來雪崩的轟響：一旦我棲身于地球一個特定的角落，我就會毀掉成百上千的遠方所在?！雹釋{博科夫來說，失卻了情感寄托的處所就不能再稱之為“家”了，他深知不可能再在故鄉(xiāng)以外的地方找到家的感覺，因為他已經(jīng)將自己所需的一切帶在心中，居所不過是容身之處。因此，也就不難理解他何以主動選擇居無定所的流浪生活了。從這個角度來看，納博科夫的流亡也可被視為一種加寧式的保有自我的逆向思鄉(xiāng)。

與此相對應，在開始用英語寫作后，納博科夫小說的空間向度也從家園轉移到了家宅。

納博科夫意識到家宅或居所對于自我存在的重要意義，于是在后期的小說《普寧》中將這種情結賦予與自己經(jīng)歷相仿的普寧：

普寧三十五年來居無定所，受盡折磨，暈頭轉向，缺乏一種內心深處的安寧，他早就對這種狀況感到不耐煩了，如今他獨自住在一所四面無鄰的房子里，對他來說真是無比高興，十分滿意。……普寧甚至懷著感恩的驚訝心情，認為根本就沒發(fā)生過俄國革命，沒有背井離鄉(xiāng)，沒有移居法國，沒有加入美國籍……⑩

普寧的最大愿望，就是擁有一所跟這一樣的房子，因此，在他決定第二天就要買下這所理想的房子時，被辭退的噩耗像個晴天霹靂打破了普寧對于未來的所有美好期待。他只好收拾行裝再次踏上了流浪的旅途。納博科夫毫不留情地剝奪了普寧擁有屬于自己的家宅的機會，暗示著普寧堅守自我的渺?？赡?。對于人類是否能夠擁有不被侵犯、個性自由的自我空間，納博科夫給出的答案顯然是否定的。他從生存空間被替代、被擠壓的負面美學視角，揭示了個體空間存在的價值。

可以說，家宅是與人類關系最密切的生存空間。我們所居住的空間，承載著我們的生命、時間與歷史的變遷，人類建構詩意的居所，反過來也被居住空間所影響。就如同本雅明所言的機械復制時代，人類為了保有自我而從公共空間縮回室內，“居室是失去的世界的小小補償”。19世紀以來，隨著工業(yè)文明和城市化進程打破了原本寧靜和諧的自然生態(tài)環(huán)境，就像神話中亞當和夏娃被逐出伊甸園一樣，現(xiàn)代人也日漸失去他們賴以生存的精神家園而成為被外界建構并顛覆的分裂性主體。于是人通過把世界縮影化來占有世界，而居所/家宅作為世界最本真的角落，成了保有自我意識和生存空間的有效途徑。

納博科夫意識到這一時代語境的轉變，在小說的題材選擇上也逐步由宏大轉向細微，由家園轉向家宅，并形成了細節(jié)至上的創(chuàng)作觀念。這種創(chuàng)作策略的改變與他創(chuàng)作生涯中所經(jīng)歷的從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的轉變也是同步的。因此，無論是小說主人公們對于居所可望而不可即的執(zhí)著，還是現(xiàn)實中納博科夫主動選擇的“精神流浪”，實質上都是一種作為他者身處異鄉(xiāng)的退守：時刻提醒自己俄國已經(jīng)一去不返，而逆向的思鄉(xiāng)——“永遠在路上”——成為最后一絲精神慰藉。

四、結語

《瑪麗》的這種逆向思鄉(xiāng)成為此后納博科夫小說創(chuàng)作的一個起點，就如同邁克·克朗在《文化地理學》中所指出的那樣，在文本中構建起一種家園感（sense of home）?，F(xiàn)實中的家園一經(jīng)失落，不可重得，無法再復原成本來的模樣。因此，納博科夫在文本中重新塑造了多重空間，可視為一種想象、一種虛構、一種緬懷和追尋本源的情緒?！冬旣悺分械募覉@和居所實際上成為一種空間象征，這種象征性的空間較之作為地理背景或場景的功能性空間要深刻和復雜得多。在小說的結尾，納博科夫將加寧的頓悟設置在車站這樣一個極富流動性的空間，無疑是對空間所具備的多種可能性的一種隱喻和期待。換言之，從小說《瑪麗》開始，納博科夫的創(chuàng)作就具備了一種流亡作家的世界性視野——對人類整體空間和普遍人性的關注，并在此后的文學生涯中始終堅持這一創(chuàng)作主旨，開創(chuàng)了一個獨樹一幟的納博科夫式的文學世界。

注釋：

①艾勒克·博埃默：《殖民與后殖民文學》，盛寧、韓敏中譯，遼寧教育出版社1998年版。

②③⑧⑨Vladimir Nabokov,Strong Opinions（Penguin Books，2011），p1973，p157，p8—9，p23.

④⑤⑥納博科夫：《瑪麗》，王家湘譯，上海譯文出版社2013年版，第3—4、125、9頁。

⑦齊格蒙特·鮑曼：《流動的現(xiàn)代性》，歐陽景根譯，三聯(lián)書店2002年版，第16頁。

⑩納博科夫：《普寧》，梅紹武譯，上海譯文出版社2013年版，第180頁。

編輯 王秀芳

Cross-cultural Writing and Spatial Construction in Nabokov’s Mary

Wang Dan

In this paper,with a view from the perspective of the spatial elements and symbolism of Vladimir Nabokov’s novels,we try to probe into the author’s identity crisis which caused by his cross-cultural and cross-regional experience.And the article also attempts to argue the significance of this Nabokov’s very first book.As it connotes a“spatialized point of view of time”which has set the tone for those spatial themes of his later works.Furthermore,we hold the opinion that,since the novel“Mary”,as a writer in exile,Nabokov gradually began to have a cosmopolitan view in his pieces.Within these pieces,there’s a changing trend from grandeur to subtlety,and from homeland to house.This trend reflects his deep concern for common values and ideal existence space of human beings.

Nabokov;Space;House;Exile;Mary

G125

A

1007-905X（2017）06-0107-05

2017-03-02

中國博士后科學基金第60批面上資助項目（2016M600947）

王丹，女，北京師范大學文學院在站博士后，從事比較文學與世界文學專業(yè)研究。