文苑仲

(南京信息工程大學(xué) 傳媒與藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210044)

從后現(xiàn)代主義到奇異性美學(xué)：詹姆遜對當(dāng)代藝術(shù)的闡釋*

文苑仲

(南京信息工程大學(xué) 傳媒與藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210044)

從后現(xiàn)代主義到奇異性美學(xué)，詹姆遜對當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行的不斷闡釋不僅僅是對藝術(shù)現(xiàn)狀的深入分析和精彩描繪，更是通過文化藝術(shù)現(xiàn)象窺探資本主義全球化運(yùn)行的根本邏輯?！昂蟋F(xiàn)代主義”揭示了當(dāng)代藝術(shù)的劇變與資本主義生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)變的對應(yīng)關(guān)系；“奇異性美學(xué)”暴露了當(dāng)代藝術(shù)和文化內(nèi)含的深刻沖突與悖論。詹姆遜倡導(dǎo)對當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行政治性的解讀，從而發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的政治無意識，并寄希望于通過烏托邦精神的復(fù)活和新的美學(xué)形式的創(chuàng)造，去“再現(xiàn)”全球化的實(shí)質(zhì)，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)本真的回歸。他為缺乏深度的當(dāng)代藝術(shù)提供了一種極為深刻的闡釋，為我們認(rèn)識當(dāng)代藝術(shù)、進(jìn)行藝術(shù)批評和藝術(shù)創(chuàng)作提供了思路。

當(dāng)代藝術(shù)；后現(xiàn)代主義；奇異性美學(xué)；藝術(shù)批評

藝術(shù)風(fēng)格的不斷更替、藝術(shù)手法的不斷革新、藝術(shù)思潮的不斷交鋒構(gòu)成了過去一百多年藝術(shù)史風(fēng)云變換、異彩紛呈的景象。特別是后現(xiàn)代語境下，各種形式、材質(zhì)、媒介、觀念在藝術(shù)場域中的雜交、碰撞、融合，導(dǎo)致新的藝術(shù)形態(tài)層出不窮，并在公眾的一片驚嘆聲中，解構(gòu)了對藝術(shù)的傳統(tǒng)認(rèn)知，以至于藝術(shù)的概念在無限擴(kuò)展中幾乎被架空。似乎藝術(shù)已經(jīng)到了終結(jié)的邊緣。如何認(rèn)識當(dāng)代藝術(shù)？如何創(chuàng)作當(dāng)代藝術(shù)？如何欣賞當(dāng)代藝術(shù)？都成了美學(xué)和藝術(shù)理論棘手的難題。面對這種理論上的困境，美國新馬克思主義批評家弗里德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)立足于馬克思主義基本立場，融會各種理論思潮，對當(dāng)代藝術(shù)和文化的轉(zhuǎn)變進(jìn)行了深刻的闡釋。

一、后現(xiàn)代主義：晚期資本主義的文化邏輯

詹姆遜自上世紀(jì)80年初，由文學(xué)批評轉(zhuǎn)向了更為廣泛的文化批判領(lǐng)域，參與到后現(xiàn)代的討論，以《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》(1982)一文奠定他作為后現(xiàn)代理論家的地位。詹姆遜的后現(xiàn)代理論之所以深刻、有說服力，乃是得益于其方法的運(yùn)用，即以歷史唯物主義作為根本方法論。盡管詹姆遜認(rèn)為當(dāng)代是一個(gè)沒有歷史感的年代，但他仍然堅(jiān)持從歷史出發(fā)，分析當(dāng)代的文化現(xiàn)實(shí)。在他看來，今天必然是歷史的產(chǎn)物，如今的“在場”之物都是由過去的“不在場”的事物所決定的。而且，歷史發(fā)展的動力必然是生產(chǎn)方式主導(dǎo)的，生產(chǎn)方式在歷史變遷中發(fā)揮的作用或許不是直接的，但一定是基礎(chǔ)性的，能夠主導(dǎo)歷史發(fā)展的基本方向。

正是基于這種歷史唯物主義的立場，詹姆遜發(fā)現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)五花八門的表象背后的總體性，即晚期資本主義的文化邏輯。也就是說，他不是把后現(xiàn)代主義作為一種藝術(shù)風(fēng)格來孤立地理解，而是將藝術(shù)批評結(jié)合進(jìn)對社會歷史進(jìn)程的總體分析之中，從而對其進(jìn)行歷史性的定位。因此，后現(xiàn)代主義就不只是某種顛覆性的、變幻莫測的、不可捉摸的藝術(shù)風(fēng)格，而是資本主義第三階段的“文化的主導(dǎo)形式”。這是詹姆遜對后現(xiàn)代主義進(jìn)行“祛魅”的關(guān)鍵一步。在他看來，對于后現(xiàn)代主義既不應(yīng)該盲目稱頌，也不應(yīng)該一味地從道德上進(jìn)行口誅筆伐，而是應(yīng)該采取辯證的態(tài)度，通過“文化主導(dǎo)”的概念對其進(jìn)行理解，在承認(rèn)差異的基礎(chǔ)上把握當(dāng)代藝術(shù)和文化的總體特征。作為“文化的主導(dǎo)形式”，后現(xiàn)代主義涉及的就不僅僅是藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)手段的創(chuàng)新或轉(zhuǎn)變問題，而是這種創(chuàng)新和轉(zhuǎn)變背后深層的歷史動力問題。通過對資本主義歷史發(fā)展的考察，詹姆遜找到了后現(xiàn)代藝術(shù)興起、形成的根本原因，并在此基礎(chǔ)上歸納了后現(xiàn)代藝術(shù)的基本特點(diǎn)：其一，邊界的取消，不僅不同的藝術(shù)風(fēng)格、手法、媒介被融匯一爐，而且商業(yè)與文化、大眾文化與精英文化的分野也趨于消失；其二，深度模式被消解，只是在表面上玩弄符號、形象、材料，表意鎖鏈陷入斷裂，文本和形式不再有固定的意義和深層的表達(dá)，只是與偶然的“事件”相關(guān)；其三，歷史感的喪失，文本從歷史中脫離出來，現(xiàn)在與過去混為一談，懷舊的作品不過是拆解昔日一切風(fēng)格，通過調(diào)配組合，創(chuàng)造出具有新鮮感的混合體；其四，主體的死亡與情感的消逝，個(gè)人的感受不再是藝術(shù)的中心，獨(dú)特風(fēng)格的概念也逐漸隱退，后現(xiàn)代藝術(shù)不是沒有情感，而是沒有個(gè)人化的情感，這是一種是飄忽無所主的情感，是一種異常猛烈的欣狂之感，主體在欣快若狂之中陷入自我毀滅。

詹姆遜對資本主義歷史發(fā)展的第三階段，即晚期資本主義階段的一個(gè)基本認(rèn)識，就是資本對自然、生活和文化的全面統(tǒng)治。這與麥克爾·哈特和安東尼奧·奈格里所說的“帝國”如出一轍[1]。這種資本的全面統(tǒng)治使得后現(xiàn)代藝術(shù)的每一個(gè)毛孔都被商品邏輯(市場邏輯)所浸染。在詹姆遜看來，后現(xiàn)代藝術(shù)層出不窮的新奇不過是商品和市場不斷追新求異的另一種表現(xiàn)；后現(xiàn)代藝術(shù)的淺薄不過是應(yīng)和了商品本身的淺??；后現(xiàn)代藝術(shù)中歷史感的喪失與商品對歷史文化的“挪用”并無邏輯上的差異；后現(xiàn)代藝術(shù)中主體的死亡與情感的消逝正是由于市場對真實(shí)個(gè)性的壓抑和不斷制造虛假情感所導(dǎo)致的；后現(xiàn)代文化崇尚的差異、多元、個(gè)性不過是市場營銷的手段。

商品邏輯的全面滲透構(gòu)成了后現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的根本性差異，對此，詹姆遜指出，“就算當(dāng)代藝術(shù)具備過去的現(xiàn)代主義那樣的形式特點(diǎn)，它也已經(jīng)根本轉(zhuǎn)移了它在我們文化中的地位。”[2]417。他用梵高的《農(nóng)民的鞋》和安迪·霍沃爾的《鉆石灰塵鞋》兩件作品分析了二者的差異。詹姆遜認(rèn)為，通過梵高的《農(nóng)民的鞋》可以對作品的歷史境況進(jìn)行重構(gòu)，即重構(gòu)出充滿辛酸和勞碌的農(nóng)民的世界。在他看來，梵高在創(chuàng)作時(shí)保持一種烏托邦式的觀物態(tài)度，把農(nóng)民的世界轉(zhuǎn)換為色彩繽紛的油畫，用畫筆捕捉在時(shí)代變遷之中崩潰了的感官組織，并努力重新創(chuàng)造一個(gè)完整的、全新的感官世界。這個(gè)藝術(shù)的世界是對現(xiàn)實(shí)社會中由于資本主義勞動分工導(dǎo)致的人的感知能力的分解和分化的救贖。也就是說，無論現(xiàn)代主義的作品如何突破常規(guī)，它都展現(xiàn)了一個(gè)完整的意義世界，盡管其中符號的意符(Signified，符號的觀念意義)和指符(Signifier，符號的物質(zhì)形式)已經(jīng)脫離了參符(referent，參符和意符指明的外物)?；粑譅柕摹躲@石灰塵鞋》則不然?；粑譅柌⒉幌胪ㄟ^他畫的鞋向觀眾訴說什么，擺在觀眾面前的只是一堆任意拼湊起來的死物，它拒絕任何闡釋。如果說梵高是“把人間那荒涼貧瘠的種種用烏托邦般的顏料填得異常充實(shí)飽滿”，其中寄托了時(shí)間流逝的惆悵和重組現(xiàn)實(shí)的雄心；霍沃爾則是把晚期資本主義社會“外表的燦爛撕破，揭露出背后那死灰一般，以黑白交織而成的底層”[2]440，在其中，“我們往往感到被一種奇異的興奮所籠罩，被一種裝飾堆砌的情態(tài)所影響”[2]441，沒有深層的表達(dá)，也沒有歷史的回憶，只有表象的浮華、當(dāng)下的淺薄。在后現(xiàn)代藝術(shù)中，不僅參符全然消失，指符和意符也分離開來，作品只剩下指符任意地游蕩、堆積，美“現(xiàn)在作為裝飾，不再聲稱與真實(shí)或與‘絕對’的特定關(guān)系有任何聯(lián)系了”[3]。

由此可見，詹姆遜并非就藝術(shù)而談藝術(shù)，而是立足于歷史唯物主義，把后現(xiàn)代藝術(shù)置于時(shí)代背景中去理解，并通過藝術(shù)潮流的轉(zhuǎn)變管窺晚期資本主義社會的全貌。因此，現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變不能簡單地理解為藝術(shù)內(nèi)部的革新，毋寧說是資本主義歷史發(fā)展的一次巨大飛躍在藝術(shù)上的表現(xiàn)。

二、奇異性美學(xué)：全球化時(shí)代藝術(shù)的根本特征

從藝術(shù)風(fēng)格上來講，后現(xiàn)代主義是對高級現(xiàn)代主義的反動，但隨著現(xiàn)代主義時(shí)期的遠(yuǎn)去，時(shí)至今日，后現(xiàn)代主義早已成了“明日黃花”。詹姆遜認(rèn)為，在這種情況下，用“后現(xiàn)代主義”來描述當(dāng)前的文化邏輯勢必造成歧義。然而，發(fā)軔于20世紀(jì)60年代、到80年代獲得了全球影響的文化劇變依然主導(dǎo)著當(dāng)今的世界，因?yàn)槲幕D(zhuǎn)變的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)——資本主義歷史發(fā)展的第三階段(晚期資本主義階段，即全球化)——沒有發(fā)生根本性的改變。也就是說，盡管作為一種藝術(shù)風(fēng)格的“后現(xiàn)代主義”已經(jīng)消亡了，但作為歷史時(shí)期的“后現(xiàn)代性”仍然沒有成為過去。全球化是后現(xiàn)代性的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，后現(xiàn)代性是全球化的文化上層建筑，如同現(xiàn)代性是與早期帝國主義時(shí)期對應(yīng)的文化，“而后現(xiàn)代性則是全球化過程中應(yīng)運(yùn)而生的一種新的全球文化”[4]。對于當(dāng)代藝術(shù)展現(xiàn)出的極端多元化的面貌，而且顯得混沌不明、難以名狀——詹姆遜稱之為“奇異性”，并用“奇異性美學(xué)”(The Aesthetics of Singularity)對自后現(xiàn)代主義以來的當(dāng)代藝術(shù)的基本特征進(jìn)行總體上的把握。

詹姆遜認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)有兩個(gè)尤為顯著的特點(diǎn)：其一，“不同的藝術(shù)和媒介之間的界限變得含混不清”；其二，“極少的后現(xiàn)代藝術(shù)品享有現(xiàn)代藝術(shù)曾獲得的經(jīng)典地位”[4]。從當(dāng)代裝置藝術(shù)的發(fā)展來看，它在四個(gè)方面徹底顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)體系：首先，當(dāng)代的裝置藝術(shù)不存在個(gè)人風(fēng)格。作者往往是把不同的物品聯(lián)系起來，構(gòu)成了一種關(guān)系并且重新形成了一個(gè)空間。由于不存在個(gè)人風(fēng)格，裝置藝術(shù)還有集體創(chuàng)作的特征。這種集體性并非過去的先鋒派那樣以一種準(zhǔn)政治激情而結(jié)盟，而只是相互之間的戲仿和挪用，作品之間卻是隔閡而冷漠的。其次，個(gè)體風(fēng)格的消失意味著“先鋒派”被藝術(shù)館的館長或策展人所替代。在當(dāng)代裝置藝術(shù)的展覽上，除了館長或策展人之外，看不到任何人的信息，裝置凌駕于一切之上，而館長或策展人也不過是裝置的化身。第三，裝置藝術(shù)不是作為獨(dú)立的、長久的藝術(shù)品出現(xiàn)，而是一個(gè)偶然的、短暫的“事件”。制作裝置藝術(shù)不是為了永久收藏，只是服務(wù)于當(dāng)下的暫時(shí)性，它不再追求某種永恒的結(jié)構(gòu)——如塞尚、畢加索的作品中表現(xiàn)的——而是強(qiáng)調(diào)對偶然的、轉(zhuǎn)瞬即逝的事件或觀念的反應(yīng)，表現(xiàn)的手法、方式、材料又是完全不拘一格的。這也就是為什么當(dāng)代藝術(shù)不再涌現(xiàn)經(jīng)典作品的原因。第四，藝術(shù)成了對概念的消費(fèi)，概念既是藝術(shù)的形式也是藝術(shù)的內(nèi)容。藝術(shù)創(chuàng)作的靈感由一個(gè)概念激發(fā)出來，當(dāng)代的年輕藝術(shù)家不再臨摹過去大師的作品，而是閱讀鮑德里亞、德勒茲等思想家的作品，以從中得到需要的概念。在這種情況下，“所謂的藝術(shù)品不過是理論和奇異性的混合物。它不是材料，因?yàn)槲覀冎皇前阉?dāng)成一個(gè)觀念而不是感性現(xiàn)實(shí)來消費(fèi)的。它也與美的普遍性價(jià)值無關(guān)，因?yàn)槊恳粋€(gè)藝術(shù)品都在一個(gè)沒有普遍性意義的形式里重新發(fā)明了關(guān)于藝術(shù)的概念”[4]。

可以說，當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出的這些特征在20世紀(jì)60年代前后的后現(xiàn)代主義作品中已經(jīng)有所表現(xiàn)，只是其中一些部分如今被進(jìn)一步強(qiáng)化了。所以，詹姆遜提出“奇異性美學(xué)”的深意顯然不在于僅僅對當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行補(bǔ)充性的說明，而在于嘗試對全球化時(shí)代的文化邏輯進(jìn)行更深的挖掘，進(jìn)而考察資本主義全球化的實(shí)質(zhì)。

所謂“奇異性”，詹姆遜認(rèn)為，在后現(xiàn)代性理論中，它主要在四種不同語境下使用。首先，在科學(xué)意義上使用，指科學(xué)家尚不能解釋的反常現(xiàn)象。第二，反烏托邦意義上的。例如電影《終結(jié)者》系列中，奇異者為一種在智力上和邪惡上超越人類的機(jī)器物種。第三，是烏托邦意義上的。這是一種后人類形象，比人類有更高的智慧和能力，但還保留著人性，肯定創(chuàng)新和發(fā)明，贊美新的感知和經(jīng)驗(yàn)形式，是一種人類的新形態(tài)。第四，是奇異性的哲學(xué)含義，即對傳統(tǒng)哲學(xué)中普遍性觀念的堅(jiān)決批判。這種對普遍性的批判，在社會政治上表現(xiàn)為女性主義的爭論、無政府主義者對國家的反抗、蕓蕓眾生成了“烏合之眾”。這就是說，“奇異性”意味著不遵循常理，不符合傳統(tǒng)的邏輯；意味著令人意想不到，具有偶發(fā)性；意味著豐富多彩，異常復(fù)雜，多元并立；還意味著反本質(zhì)主義、反普遍性、反中心、反權(quán)威。

奇異性不是憑空出現(xiàn)的，其社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是資本主義全球化；其科技基礎(chǔ)是信息革命；其思想基礎(chǔ)是20世紀(jì)60年代以來涌現(xiàn)的各種后現(xiàn)代思潮。奇異性包含的復(fù)雜含義在當(dāng)代藝術(shù)中集中體現(xiàn)了出來，同時(shí)，也滲透進(jìn)當(dāng)代社會生活的其它方面。換言之，奇異性不僅是當(dāng)代藝術(shù)的根本特征，而且在社會文化的諸多領(lǐng)域都有突出的表現(xiàn)，內(nèi)在于后現(xiàn)代性之中，是后現(xiàn)代性的基本屬性之一。

詹姆遜在2012年12月北京大學(xué)的演講上，開頭就指出：“雖然我的題目叫‘奇異性美學(xué)’，但我主要談?wù)摰膶⒉皇撬囆g(shù)，而是當(dāng)代世界里的時(shí)間和時(shí)間性問題”[4]。這就是說，詹姆遜的“奇異性美學(xué)”的概念是要揭示出紛繁復(fù)雜的文化藝術(shù)現(xiàn)象背后的時(shí)間和時(shí)間性問題。在他看來，時(shí)間觀念的轉(zhuǎn)變構(gòu)成了現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性最根本的差異。這個(gè)時(shí)間觀的轉(zhuǎn)變，簡而言之，就是由現(xiàn)代性的“深度時(shí)間”模式轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代性的“空間統(tǒng)治時(shí)間”。

詹姆遜認(rèn)為，在現(xiàn)代性的體驗(yàn)中，時(shí)間是一種“綿延”，如河流一般，從過去流到現(xiàn)在，再流向未來。現(xiàn)在(現(xiàn)代主義時(shí)期)是過去發(fā)展并呈現(xiàn)出來的結(jié)果，包含有過去的影子(前資本主義的生產(chǎn)方式在某些領(lǐng)域、某些方面依然發(fā)揮作用)，同時(shí)它又指向未來?，F(xiàn)代主義的主體包含了過去的記憶和歷史的傳統(tǒng)，他們對往昔與歷史有著悵然若失、痛苦回憶的感覺。后現(xiàn)代性的“永恒的當(dāng)下”與現(xiàn)代性的“深度時(shí)間”是截然不同的。在全球化時(shí)代，即資本主義發(fā)展的第三階段，資本主義社會達(dá)到了最徹底的形式，也就是“資本主義的極境”，前資本主義的生產(chǎn)方式幾乎被消滅殆盡，令人難以感受到時(shí)間的進(jìn)程與歷史發(fā)展的軌跡。這就導(dǎo)致了“時(shí)間性的終結(jié)”，即“一切終止于身體和此刻。值得尋找的只是一個(gè)強(qiáng)化的現(xiàn)在，它的前后時(shí)刻都不再存在”[4]。時(shí)間的“延綿”轉(zhuǎn)化為了空間的“廣延”，原本在時(shí)間的“延綿”中排列的歷史事件，全部匯集到現(xiàn)在，變成了共時(shí)性的平面展開，因而，后現(xiàn)代的時(shí)間體驗(yàn)具有空間化的特征，即“空間的時(shí)間性”?！啊^去’開始像是一個(gè)交替的世界而不是這個(gè)世界某一不完善的、早期的階段”[5]，“往昔”在后現(xiàn)代性中不過是帶有異國情調(diào)的“形象”或“模擬體”，與“今天”并置在一起，作為“景觀”，共同組成這個(gè)“奇觀壯景”的社會。這即是說，后現(xiàn)代的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)簡化為在空間中并置的“此刻”，時(shí)間性的“個(gè)人”簡化為空間性的“身體”，主體也不復(fù)存在。由于沒有了歷史的軌跡，自然也看不到未來的方向，“歷史終結(jié)”的口號被提出來也就毫不意外了。

“奇異(Singularity)”一詞有奇特、異常、令人驚異的含義，詹姆遜之所以用這個(gè)詞就是要表明當(dāng)代藝術(shù)(以及當(dāng)代文化)層出不窮的創(chuàng)新、激變不過是淺表的、無根的，甚至是虛假的，存在著不可調(diào)和的內(nèi)在沖突，給人造成驚詫、眩暈之感。它鼓勵改變，卻沒有歷史的向度；它推崇包容、反對權(quán)威，卻極力推行統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。換言之，奇異性包含著變化和停滯、同質(zhì)性和異質(zhì)性的混合，是后現(xiàn)代性二律背反的具體表現(xiàn)，也是“空間統(tǒng)治時(shí)間”的結(jié)果。“奇異性美學(xué)”既昭示了這個(gè)全球化時(shí)代的文化和藝術(shù)的無限可能性，又把其僵化性暴露出來。所以，當(dāng)代藝術(shù)才令人感到混沌不明、無從把握，并不是單方面的“豐富”、“多元”，而是包含著內(nèi)在沖突和悖論的“奇異”。這種奇異性給資本主義全球化蒙上了一層迷人的幻象，“我們再不能看到構(gòu)成這種新制度的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，例如金融和信貸網(wǎng)，貿(mào)易和移民網(wǎng)，政治壓力和一種新的全球階級制度網(wǎng)?！盵6]后現(xiàn)代性的空間化的時(shí)間觀是當(dāng)代藝術(shù)、文化和社會表現(xiàn)出難以名狀的“奇異性”的深層原因。

總之，詹姆遜提出的“奇異性美學(xué)”包括三個(gè)層次的內(nèi)涵：首先，它表明了全球化時(shí)代藝術(shù)的根本特征，是對自后現(xiàn)代主義以來的當(dāng)代藝術(shù)的總體性把握；第二，它是“后現(xiàn)代性”的基本屬性之一，表現(xiàn)在當(dāng)代文化的方方面面；第三，它揭露了現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的時(shí)間觀的深刻轉(zhuǎn)變，指明全球化時(shí)代時(shí)間觀的實(shí)質(zhì)是“空間統(tǒng)治時(shí)間”。

三、走出后現(xiàn)代幻象：呼喚藝術(shù)本真的回歸

從后現(xiàn)代主義到奇異性美學(xué)，詹姆遜對當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行的不斷闡釋不僅僅是對藝術(shù)現(xiàn)狀的深入分析和精彩描繪，更是通過文化藝術(shù)現(xiàn)象深入資本主義全球化運(yùn)行的根本邏輯。如果說“后現(xiàn)代主義”揭示了當(dāng)代藝術(shù)的劇變與資本主義生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)變的對應(yīng)關(guān)系，那么“奇異性美學(xué)”則暴露了當(dāng)代藝術(shù)和文化內(nèi)含的深刻沖突與悖論。前者是立足于歷史唯物主義基本立場對現(xiàn)實(shí)文化現(xiàn)象的深刻剖析，后者則試圖為走出后現(xiàn)代的幻象尋找突破口。

首先，詹姆遜不是孤立地思考藝術(shù)和美學(xué)問題，而是把文化批評和對當(dāng)代藝術(shù)的闡釋建立在對資本主義歷史階段分析的基礎(chǔ)之上，并堅(jiān)持美學(xué)與政治融通的視角，把藝術(shù)文本視為政治無意識的表現(xiàn)。

資本對世界的真實(shí)吸納(Real Subsumption)“不僅在形式上使勞動過程從屬于自己，而且改變了這個(gè)過程，賦予生產(chǎn)方式本身以新的形式，從而第一次創(chuàng)造出它所特有的生產(chǎn)方式”[7]，進(jìn)而改變了作為上層建筑的文化的運(yùn)行邏輯。所以，在晚期資本主義文化邏輯的支配秩序，美學(xué)已不再是與世隔絕的領(lǐng)域，藝術(shù)也不再是風(fēng)雅者的玩賞之物，美與藝術(shù)在資本主義生產(chǎn)方式的推動之下早已落入塵世。這種情況下，一切藝術(shù)文本都成了政治行為的象征，藝術(shù)的生產(chǎn)都有著深刻的政治經(jīng)濟(jì)根源，不可能僅僅依靠作者的靈光閃現(xiàn)。美學(xué)和政治在作品中是水乳交融的關(guān)系，“一切事物都是社會的和歷史的，事實(shí)上，一切事物‘說到底’都是政治的”[8]，對藝術(shù)的闡釋和批評必須以政治為“絕對視域”。藝術(shù)批評不能拋開政治孤立地談藝術(shù)，同樣，對政治的批判也應(yīng)該從藝術(shù)入手，所以詹姆遜說，“我歷來主張從政治社會、歷史的角度閱讀藝術(shù)作品，但我決不認(rèn)為這是著手點(diǎn)。相反，人們應(yīng)該從審美開始，關(guān)注純粹美學(xué)的、形式的問題，然后在這些分析的終點(diǎn)與政治相遇。”[2]7由此，詹姆遜的文藝批評一方面，實(shí)現(xiàn)了對當(dāng)代藝術(shù)的深刻批判——既避免了對藝術(shù)多元化局面的盲目歡呼，又避免了流于表面的道德譴責(zé)；另一方面，實(shí)現(xiàn)了對當(dāng)代社會的政治批判，暴露了全球化承認(rèn)差異、鼓勵多元、崇尚個(gè)性不過是資本主義意識形態(tài)的虛假面具。

另外，詹姆遜把后現(xiàn)代空間化的時(shí)間觀視為造成當(dāng)代藝術(shù)和文化的奇異性的根本原因，極力召喚烏托邦精神的回歸，以此激活晚期資本主義時(shí)代失落的時(shí)間感(歷史感)，克服后現(xiàn)代性的悖論，并倡導(dǎo)以美學(xué)形式的創(chuàng)新，走出后現(xiàn)代幻象，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)本真的回歸。

與資本主義全球擴(kuò)張伴隨的是歷史上的遺跡、傳統(tǒng)被抹除，歷史上的形象、風(fēng)格被商品邏輯重新編碼，納入廣告和時(shí)尚之中?？傊瑲v史龜縮為當(dāng)下，時(shí)間蛻變?yōu)榭臻g。詹姆遜之所以哀嘆歷史感的消失，乃是因?yàn)樗J(rèn)為“過去的消失從長遠(yuǎn)看也意味著未來的消失。沒人再相信長期的社會改變；我們鼠目寸光，我們能看到的過去不過是要么成功、要么失敗的現(xiàn)代化道路(致富是其唯一的意義)，我們所看到的未來不過是隱隱若現(xiàn)的自然和生態(tài)災(zāi)難。這些只是后現(xiàn)代性中空間統(tǒng)治時(shí)間造成的若干后果”[4]。正是這種時(shí)間的空間化導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)不斷涌現(xiàn)的新創(chuàng)意、新風(fēng)格、新形式，如商場貨架上琳瑯滿目的商品，沒有真摯的情感和個(gè)性，也沒有深刻的意義，只是作為轉(zhuǎn)瞬即逝的“事件”服務(wù)于當(dāng)下的暫時(shí)性。藝術(shù)的本真泯滅在資本主義不斷追求利潤和新奇的市場邏輯之中。由此看來，要克服后現(xiàn)代的悖論、走出后現(xiàn)代的幻象就必須重建歷史感。然而，這種歷史感的重建不是求諸于過去，因?yàn)檫^去已被納入全球化的現(xiàn)在，而是要依靠對未來展望的烏托邦幻想來喚醒。詹姆遜受布洛赫希望哲學(xué)的影響，不是把烏托邦僅僅視為不切實(shí)際的幻想，而是看作一個(gè)開放的、動態(tài)的、尚未實(shí)現(xiàn)的、存在著無限可能的未來。作為一個(gè)本不存在的地方，烏托邦的作用不在于將其“實(shí)現(xiàn)”在現(xiàn)實(shí)之中，而是通過對未來的幻想發(fā)現(xiàn)我們時(shí)代的局限、發(fā)現(xiàn)資本主義加諸在我們身上的壁壘。因此，詹姆遜告訴我們，烏托邦敘事中“最發(fā)人深省的，并不是言說的部分，而是不能言說的部分，也就是在敘事機(jī)器上不留名的部分”[9]。正是在這個(gè)意義上，他極力呼喚一種尚未存在的“認(rèn)知測繪美學(xué)”——通過想象和發(fā)明新的形式去“再現(xiàn)”全球化的整體，以此突破晚期資本主義的文化邏輯，走出后現(xiàn)代的幻象，使審美和藝術(shù)不再做資本和權(quán)威的奴隸，回歸其作為自由的象征引導(dǎo)人類走向自由解放的本來面目。

總體來看，詹姆遜認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的不斷創(chuàng)新不過是商品邏輯的表現(xiàn)和后現(xiàn)代空間化的時(shí)間觀的結(jié)果，他倡導(dǎo)對當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行政治性的解讀，從而發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的政治無意識；并且寄希望于通過烏托邦精神的復(fù)活和新的美學(xué)形式的創(chuàng)造，去“再現(xiàn)”資本主義全球化的實(shí)質(zhì)，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)本真的回歸。誠如英國學(xué)者佩里·安德森所言，“西方馬克思主義傳統(tǒng)對美學(xué)情有獨(dú)鐘，把它當(dāng)作陷入政治經(jīng)濟(jì)困境無奈的安慰，導(dǎo)致了對現(xiàn)代資本主義文化的不同方面進(jìn)行了大范圍的反思。但是這種反思從來沒有被整合為與資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展相一致的理論”，而詹姆遜完成了這種整合，使得“西方馬克思主義的使命達(dá)到了盡善盡美的程度”。[10]

四、堅(jiān)守藝術(shù)的本真：詹姆遜對當(dāng)代藝術(shù)批評與創(chuàng)作的啟示

或許詹姆遜對當(dāng)代藝術(shù)的評價(jià)在某些方面有失公允，但他畢竟為缺乏深度的當(dāng)代藝術(shù)提供了一種極為深刻的闡釋，為我們認(rèn)識當(dāng)代藝術(shù)、進(jìn)行藝術(shù)批評提供了思路。第一，當(dāng)代藝術(shù)不是一種單純的形式創(chuàng)造，傳統(tǒng)理論中關(guān)于形式的美與和諧、關(guān)于創(chuàng)造技法的討論在面對當(dāng)代藝術(shù)時(shí)都失去了原有的效力，不能再作為藝術(shù)批評的標(biāo)準(zhǔn)；這樣一來，傳統(tǒng)的藝術(shù)門類劃分也不再重要，當(dāng)代藝術(shù)的批評應(yīng)突破藝術(shù)門類的狹隘，采取更為廣闊的視野。第二，當(dāng)代藝術(shù)沒有了永恒性，只是當(dāng)下的、偶發(fā)的、有待闡釋的“事件”，對當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識必須突破傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和評價(jià)模式，關(guān)注作者運(yùn)用的概念、作品與某個(gè)社會事件或某種社會現(xiàn)象的聯(lián)系，從中發(fā)現(xiàn)它的意義——流動的、暫時(shí)性的意義，而非永恒的、固定的意義。第三，作品不再是獨(dú)立世外的、有著獨(dú)特意義的存在，也不再是由獨(dú)立創(chuàng)造或個(gè)性化風(fēng)格構(gòu)成的獨(dú)特意象，而是一種社會文化的文本，內(nèi)嵌于具體的社會生活之中，對當(dāng)代藝術(shù)的解讀不能脫離具體的社會語境，并將其置于政治、經(jīng)濟(jì)、文化的總體環(huán)境中進(jìn)行思考和評價(jià)。第四，當(dāng)代的藝術(shù)批評應(yīng)該有一種政治的自覺，不僅要發(fā)現(xiàn)藝術(shù)中的政治無意識，更重要的是，堅(jiān)守藝術(shù)與審美的本真，通過引導(dǎo)藝術(shù)形式的創(chuàng)造介入社會的創(chuàng)造。簡言之，在當(dāng)代，藝術(shù)批評應(yīng)突破傳統(tǒng)的形式、技法、門類的概念，關(guān)注其暫時(shí)性、流動性，以及社會性、文化性，并引導(dǎo)藝術(shù)和社會的創(chuàng)新與改變。

同時(shí)，詹姆遜也為當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作提出了更高的要求——通過創(chuàng)新的審美形式去表現(xiàn)全球化資本主義統(tǒng)治的實(shí)質(zhì)和我們的集體境遇。這種形式上的創(chuàng)新不是后現(xiàn)代的拼貼、戲仿，也不是永無止境、不斷循環(huán)的花樣翻新，而是一種真正意義上的發(fā)明和創(chuàng)造。對于這種新的藝術(shù)形式，詹姆遜也坦承，“我甚至不確知如何想象我想要在這里提出的那種藝術(shù)，自不必說證實(shí)其可能性了”[11]。盡管他自己想象不出這種新形式，但強(qiáng)調(diào)保持對這種新形式、新美學(xué)的探索仍然是必要的，這是藝術(shù)和審美回歸其本位，克服奇異性的關(guān)鍵。

我們可以發(fā)現(xiàn)，詹姆遜提倡把藝術(shù)作品視為政治無意識的文本，進(jìn)行政治性的闡釋，但他在批判當(dāng)代藝術(shù)商品化的同時(shí)，并沒有像阿多諾、馬爾庫塞等西方馬克思主義前輩那樣指明某種藝術(shù)形式具有美學(xué)和政治上的優(yōu)勢，沒有告知我們什么樣的藝術(shù)才是進(jìn)步的藝術(shù)、才是克服了晚期資本主義的商品化邏輯的藝術(shù)，只是提出一個(gè)“烏有”的“認(rèn)知測繪美學(xué)”。這或許是因?yàn)?，在他看來，如果藝術(shù)本身就是意識形態(tài)，是政治行為的象征，那么在晚期資本主義時(shí)代，就幾乎不可能創(chuàng)作出超越市場邏輯的藝術(shù)。也就是說，理想形態(tài)的藝術(shù)在當(dāng)今是不可能實(shí)現(xiàn)的，甚至是不可想象的。因此，他對當(dāng)代文化和藝術(shù)進(jìn)行的精辟闡釋和深入批判，以及他提出的“認(rèn)知測繪美學(xué)”都不是要給我們提供答案，而是喚醒我們的主動性、批判性和想象力，使我們能夠積極地暢想一種全新的藝術(shù)、一種全新的美學(xué)，更重要的是，暢想一個(gè)不同于今天的、更加美好的未來，從而推動社會的改變。所以，他沒有為藝術(shù)的發(fā)展提供答案，同時(shí)也沒有為政治的發(fā)展提供答案，而是嘗試在所謂“歷史終結(jié)”的年代，以歷史唯物主義為基本方法，鑿開一個(gè)通向未來的缺口，這個(gè)缺口是一個(gè)沒有限制的通道，它通往的是開放的、有著無限可能的、需要每個(gè)人去創(chuàng)造的未來——既是新的美學(xué)形式，也是新的社會形式。

[1] 麥克爾·哈特，安東尼奧·奈格里.帝國：全球化的政治秩序[M].楊建國，范一亭，譯.南京：江蘇人民出版社，2008.

[2] 詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].陳清僑，譯.北京：三聯(lián)書店，1997.

[3] 詹姆遜.文化轉(zhuǎn)向[M].胡亞敏，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，2000:82.

[4] 杰姆遜.奇異性美學(xué)[J].蔣 暉，譯.文藝?yán)碚撆c批評，2013(1):9-17，28.

[5] 詹姆遜.時(shí)間的種子[M].王逢振，譯.南京：江蘇教育出版社，2006:10.

[6] 詹姆遜.論全球化的再現(xiàn)問題[J].王逢振，譯.外國文學(xué)，2005(1):67-74.

[7] 馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集：第32卷[M].北京：人民出版社，1998:103.

[8] 詹姆遜.政治無意識：作為社會象征行為的敘事[M].王逢振，陳永國，譯.北京：中國社會科學(xué)出版，1999:11.

[9] Fredric Jameson. Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fiction[M]. New York and London: Verso, 2005: xiii.

[10] 佩里·安德森.后現(xiàn)代性的起源[M].紫辰，合章，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，2008:75.

[11] 詹姆遜.詹姆遜文集(第1卷)：新馬克思主義[M].王逢振，主編.北京：中國人民大學(xué)出版社，2004:293.

(責(zé)任編輯 文 格)

J01

A

10.3963/j.issn.1671-6477.2017.05.0007

2017-03-14

文苑仲(1982-)，男，安徽省阜陽市人，南京信息工程大學(xué)傳媒與藝術(shù)學(xué)院講師，博士，主要從事馬克思主義美學(xué)與藝術(shù)理論研究。

江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)基金項(xiàng)目“當(dāng)代西方左翼美學(xué)思潮研究”(2017SJB0163)；南京信息工程大學(xué)人才啟動項(xiàng)目“當(dāng)代國外馬克思主義美學(xué)與藝術(shù)批評研究”(2016R030)