朱宇翔，邱紫華

(1.華中師范大學 音樂學院,湖北 武漢 430079；2.華中師范大學 東方美學與文化藝術研究所，湖北 武漢 430079)

東方舞蹈的美學特征

朱宇翔1，邱紫華2

(1.華中師范大學 音樂學院,湖北 武漢 430079；2.華中師范大學 東方美學與文化藝術研究所，湖北 武漢 430079)

東方舞蹈積淀著人類舞蹈歷史形態(tài)的生成過程，具有歷史的豐厚性。在東方多民族的舞蹈中，保存了人類歷史以來的各種舞蹈形態(tài)，展現了人類舞蹈史上主要的、典型的、豐富的形態(tài)。因此東方舞蹈稱得上是人類舞蹈博物館中的“活化石”。同近代以來的歐洲舞蹈相比，傳統(tǒng)的東方舞蹈有著自己鮮明的特征，東方舞蹈的美學特征主要包括混生性、原生態(tài)的自然性和民間性、象征性以及以性感而典雅的“扭姿”(“三道彎”)為美的特征。

東方舞蹈;美學特征;混生性;自然性；民間性;象征性

20世紀世界著名的美國音樂史家和舞蹈史家?guī)鞝柼亍に_克斯(Curt Saches)曾說：“人類生活中和自然界的大事以及部落在求生存中的重大事件構成舞蹈的起因?！盵1]109他指明了，舞蹈是人們對生存中重大事件的關注和表態(tài)的重要形式，在舞蹈的多種形式中表達出了人們對于那些事件的觀念及情感。

早期人類歡慶節(jié)日和喜樂的事件時，少不了歌舞，舞蹈使歡樂的情緒達到高潮。從這個角度來說，“舞蹈實際上是拔高了的簡樸生活——這種說法道出了舞蹈固有的全部特征和最完整的定義?！盵1]3什么是“拔高了的簡樸生活”呢？所謂“拔高”就是用舞蹈形式對原生態(tài)的生活事實加以創(chuàng)造性的提升和精煉化。一方面是對生活中蕪雜的事實、事件本身加以簡化和提純，使事實或事件顯得更加清晰、突出和鮮明；另一方面“是從本質上把一個人的慣常狀態(tài)升華到另一世界?！盵1]90即讓人們在日常生活中受到限制的感情迸發(fā)出來，讓情感洶涌澎湃，達到火熱的或瘋狂的狀態(tài)。這種情感上的激發(fā)和釋放，正是舞蹈所特有的或者說最擅長的功能。庫爾特·薩克斯指出：“狂熱對于舞蹈是一種不可抗拒的推動力，是一種能使人脫離生活現實，把自我卷進并貫穿于整個舞蹈世界的力量。”[1]208狂熱的激情迸發(fā)是舞蹈的重要標志，正是狂熱和迷狂，把舞蹈藝術同其他藝術鮮明地區(qū)分開來。

中國古代秦漢時期的人們就已經深刻認識到舞蹈的激情特征。例如：

詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。

——《毛詩正義·詩大序》

故歌之為言也，長言之也；說之故言之，言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之、足之蹈之也。

——《禮記·樂記·師乙》

詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。

——《禮記·樂記·樂象》

上面的典籍中談到了人類不同的表達情感的形態(tài)，從心志、言、長言、嗟嘆、歌詠到舞、蹈，情感越來越激烈，難以把持和控制；人們表達情感的方式也不斷變更，最終表現為狂熱的激情和瘋狂的舞蹈。舞蹈“是極度興奮和劇烈活動在身體上的反映。”[1]113所以，舞蹈本質上是非理性的、激情的藝術。人類早期的舞蹈同巫術一樣，大多都終止于迷狂的狀態(tài)。

在舞蹈的世界里，個人的激情就像洶涌翻騰的大海中的一小顆水滴，群體的舞蹈才是大海的洶涌翻滾的波浪。群體舞蹈是人類最古老的舞蹈形式，遠遠早于個體的獨舞。個體性的雙人舞蹈或獨舞是社會文明和個人主義的社會意識確立之后才可能出現的舞蹈形式。

可以說，在人類舞蹈史上，隨著人類的思想觀念越來越文明，舞蹈中的理性因素越來越充分而非理性的迷狂成分才日漸淡薄。古代至20世紀之前，東方各民族的民間舞蹈一直持續(xù)著古老的舞蹈形式：以群體性的環(huán)形舞蹈和隊列舞蹈為最主要的舞蹈形式；這些舞蹈以狂歡化的形式表達著部落、氏族和鄉(xiāng)鎮(zhèn)全體成員共同的激情和愿望。我們只有非常偶然地在古代埃及、波斯、中國唐宋時期和中世紀阿拉伯的阿撥斯王朝的宮廷舞蹈中，才見到少許的、并不純粹的雙人舞和獨舞。這說明，古代東方民族的舞蹈主要是古老的、群體性的舞蹈形式；這些群體性舞蹈具有全體成員狂歡化的色彩。

東方舞蹈積淀著人類舞蹈歷史形態(tài)的生成過程，具有歷史的豐厚性。東方多民族的舞蹈中，保存了人類歷史以來的各種舞蹈形態(tài)，展現了人類舞蹈史上主要的、典型的、豐富的形態(tài)。東方舞蹈稱得上是人類舞蹈博物館中的“活化石”。東方舞蹈按舞蹈動作劃分，它保持著人類舞蹈最古老的形式——“痙攣式舞蹈”(巫術中的迷狂舞蹈)和群體的環(huán)形舞蹈。在人體的協(xié)調型舞蹈中，又同時保存著“伸展型”舞蹈(開放四肢、伸展肢體及跳躍)和“收縮型”舞蹈。在收縮舞中，又可分為立式舞蹈和坐式舞蹈。立式舞蹈又發(fā)展出站立式舞蹈和旋轉舞蹈；從坐式舞蹈發(fā)展出了東方民族豐富多彩的手語舞姿。如果按舞蹈動作的形象性來劃分，東方舞蹈一直保存著古老的模仿型舞蹈和觀賞型舞蹈。

傳統(tǒng)的東方舞蹈同近代以來的歐洲舞蹈有著明顯的差異性。那么，東方舞蹈有什么特色呢？本文正是從東方舞蹈與西方近代舞蹈的比較中來凸顯東方民族舞蹈的獨特性。

一、東方舞蹈的混生性特征

東方舞蹈同音樂、戲曲、說唱等其他藝術一樣，到晚近時期才獲得了獨立自主的藝術地位。在歷史上，東方舞蹈始終同詩歌、音樂、說唱、戲曲、民俗、雜耍等藝術形式攪和在一起，它們一直處于混合生成的發(fā)展狀態(tài)中。在古代東方，舞蹈者必須同時具備詩、歌、說唱、雜耍、戲曲等綜合表演能力，“印度的戲劇演員承認自己是舞蹈者，因為他們的職業(yè)在印度北部的方言稱為‘那塔’。而這個字眼在梵文里為‘那第亞’，意即‘跳舞’?！盵1]187東方音樂、舞蹈、戲曲藝術的混生性特點一方面使東方古代原生態(tài)的民間藝術的傳統(tǒng)得以比較完全地保留下來，另一方面也說明了東方音樂、舞蹈、戲曲的分化與獨立的進程顯得遲慢。藝術分化的遲緩是與歷史上東方農業(yè)社會向來缺乏明確的、細致的社會分工是同步的。東方國家的城市文明及其商業(yè)化進程遲緩，這在一定程度上限制了社會分工和城市商業(yè)文化的發(fā)展，也就在一定程度上限制了各門藝術的獨立發(fā)展。

東方藝術的混生狀態(tài)要求東方藝術家必須擁有雜七雜八的、眾多的才藝，例如“領舞者不但指揮著唱歌還領著大家跳舞?！盵1]225但是藝術家卻缺乏對某一門藝術專門的、精到的研習和創(chuàng)造，也就缺乏專門的教師和專修的學生，各門類藝術就很難獨立出來。東方藝術的混生性狀態(tài)和東方舞蹈的群體性特點導致了東方藝術繼承多于創(chuàng)新的傳統(tǒng)，限制了舞蹈的獨立發(fā)展和個人創(chuàng)新的可能；因而致使哪一門藝術都難以脫穎而出，獨立發(fā)展。

中國直到唐代以后的宮廷舞蹈中偶爾才有少許的獨舞出現；印度的獨舞同樣出現較晚。獨舞是舞蹈獨立的最鮮明的標志。從舞蹈史上看，盡管舞蹈最終還是從其他藝術之中獨立出來，但混生形態(tài)的痕跡卻一直延續(xù)到晚近時期。東方獨舞只是稀少地、羸弱地存在于古代宮廷舞蹈之中，作為東方舞蹈主體的群體性歌舞則一直存在于民間生活中，一直延續(xù)到20世紀。

東方藝術的混生性不僅造成了后來藝術的繁復性、多樣化，而且使各門類藝術相互借鑒、相互影響、相互促進，甚至可以促成新的藝術品種的產生。例如，“跳形象型舞蹈都會進入角色，他們再現人物、動物、鬼怪、神靈時能控制住自己的身體，變成所再現的動物、鬼怪或神靈。他們的動作必須像所扮演的角色，必須勞動、贈賜或祝福他人。”[1]61為了替代這個角色，舞蹈者都采用臉部戴面具的方式來完成這種替代，“面具舞促進了這種發(fā)展?！谶@種發(fā)展過程中已孕育了觀賞性舞蹈的胚胎?！盵1]181東方民族不同的藝術種類和藝術形式數不勝數，豐富多樣，這同東方藝術的混生性特點是分不開的。東方舞蹈是東方戲劇藝術產生和發(fā)展的最重要的力量和推手。

二、東方舞蹈的原生態(tài)自然性和民間性特征

東方舞蹈擁有人類舞蹈歷史形態(tài)的豐厚性。從歷史的眼光看，東方舞蹈繼承傳統(tǒng)的舞蹈元素較多而變更與創(chuàng)新顯得不足，東方舞蹈更多地保留了古代原生態(tài)生活的鮮活性和自然性特點，模仿性元素非常豐富。當然，東方舞蹈的這一特點是相較于文藝復興以來的現代歐洲舞蹈的特點而言的。

近代以來，歐洲舞蹈在充分繼承和保持了各民族民間原生態(tài)的舞蹈形式和基本元素的同時，又從宮廷舞蹈和中世紀各城市的商業(yè)觀賞性舞蹈中發(fā)展并提煉出了一種獨立的、專業(yè)化的舞蹈——芭蕾舞。芭蕾舞現在已成為歐洲舞蹈的典范。東方舞蹈同西方芭蕾舞之間最大的或者說最根本的差別在于：東方舞蹈具有非科學性和非人工的自然性，其思想基礎建立在巫術的模仿性、象征性和生活勞動的再現性上。庫爾特·薩克斯指出：東方“絕大多數模仿型的舞蹈是表現愿望的舞蹈，通過這些舞蹈來表達人們的需求，并且希望通過跳舞去獲得部落和大地的繁衍、萬物的生長、星宿的賜福、身體健康、生機不衰、強壯有力、狩獵走運和取得勝利?！盵1]185東方舞蹈旨在表現群體的宗教愿望以及這種愿望的最終達成。東方舞蹈既是情感性的，又是非理性的、非科學的。

芭蕾舞是超越了歐洲各民族民間舞蹈的、獨樹一幟的舞蹈形式，也是歐洲文化藝術的卓越的代表。芭蕾舞的舞蹈形式是歐洲文藝復興和啟蒙運動文化觀念的產物，也是近代歐洲最重要的藝術成果。芭蕾舞的美學思想是建立近代歐洲個人主義思想觀念和新的、科學的人體美觀的基礎之上。芭蕾舞既表現了現代歐洲新型的、靜態(tài)的人體美理想，又展現了美的人體動態(tài)和變化之美的全部神韻。

文藝復興是人類歷史上一次偉大的思想變革運動。20世紀世界著名的德國“哲學家恩斯特·卡西爾曾將文藝復興描繪為‘第一次啟蒙運動’?？磥?，說啟蒙運動是‘第二次文藝復興’至少同樣恰當?！盵2]251文藝復興從根本上改變了人們對世界和自身的看法。世界著名的瑞士歷史學家雅各布·布克哈特曾在其名著《意大利文藝復興時期的文化》中指出：文藝復興的巨大功績在于“世界的發(fā)現”和“人的發(fā)現”。中世紀時期的基督教宣揚：人是上帝的杰作，上帝按照自己的形象創(chuàng)造了人類。然而贊美人體美、欣賞人體美對于基督教禁欲主義來說又是一個重大的罪惡，這是非常矛盾的觀點。文藝復興思想運動中，人的地位和價值被推到前所未有的高度。當時的意大利人文主義者喬萬尼·比科說：“人就像上帝，人是整個世界的中心和關鍵，人是大自然的解說者。”[3]234英國著名劇作家莎士比亞在《哈姆萊特》中，借劇中人之口說：“人是萬物的靈長?！庇乃噺团d時期的人文主義者羅伯特·伯頓在其著作《憂郁剖析》(1621年)的開場白中說“人，世上最優(yōu)秀和最高貴的生靈?！盵2]250在這一思潮中，中世紀被看作是“邪惡”之源的人體成為新的最美的審美對象。文藝復興的藝術家重新發(fā)現了自然中的人體美，由此開拓了展示人體美藝術的新的天地——雕像、繪畫和舞蹈。

文藝復興的藝術家巧妙地利用基督教“上帝造人”的理論，來復活希臘的藝術傳統(tǒng)，把完美的、理想的人體之美當作神圣的理想。德國著名畫家丟勒寫道：“上帝按照人應有的樣子一勞永逸地鑄造了人。我認為，完美的形式和美都包含在一切人的總和之中?！盵3]249由此，追求“完美”成為藝術家創(chuàng)造人體美的目標。冰層既然被沖破，人體美的表現就蔚然成風。無論是表現基督教思想的題材或者是古希臘羅馬傳說的題材，裸體都成為不可或缺的形象。盡管達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾所畫的裸體人像也遭受到教會人士的猛烈的抨擊，但是藝術家們關于人體美是自然天成之美，是最難表現之美、是最高境界之美的信念已堅定不移了。在這一信念的支撐下，威尼斯的畫家提香成為了卓越的創(chuàng)作女性裸體畫的大師。

在某種程度上講，靜態(tài)的人體畫和人體雕像成為歐洲藝術家創(chuàng)作的最高境界。理想中的最美的人體在生活中難以尋覓，這些范型之美的人體只能通過技術和科學的手段來創(chuàng)造。為了創(chuàng)作出最美的人體，必須仰仗數學的比例計算來測算。藝術家們把數學的比例關系大量用于人體比例，力求尋找到人體的最美的模型?！霸谖乃噺团d晚期，人的身體像動物的身體一樣被‘發(fā)現’了。說人體‘被發(fā)現’，是指它被解剖、研究并得到了更準確的說明?！盵2]234他們從自然人體中提取基本數據，再以實驗手段去總結出最美的人體比例和數據系統(tǒng)。意大利雕塑家米開朗琪羅就曾大膽運用實驗方法探索符合視覺美的人體比例，“他塑造的人物，身長為頭的九倍、十倍、甚至十二倍，這樣做的唯一目的，是為了在把軀體各部分組合在一起時，尋求某種在自然形式中找不到的優(yōu)美；而且他說道，藝術家所需要的量度工具，不是手，而是眼睛，因為手僅能操作，要判斷就得要眼睛?！盵3]245這說明科學試驗精神已經融入了藝術家的意識之中。其結果，是理想化、順應視覺美感的真實替代了自然的真實，科學性排除了自然性。

人體動態(tài)之美的展現只能由舞蹈來承擔。從此，數學和物理科學中的比例、勻稱、平衡、對稱、對比、空間、時間等等觀念成為芭蕾舞動作設計和創(chuàng)作的思維基礎。人體肌肉的收縮和舒展、人體的跳躍、靜止、平衡等的力學關系，人體幾何體造型之美等等成為學習舞蹈和研究、創(chuàng)作舞蹈的基本內容。芭蕾舞從意大利的城邦王國宮廷走向法國露易十四的宮廷，再從歐洲各國宮廷走向城市商業(yè)演出的過程中，擁有了一批專門的舞蹈教師和學生，有了專業(yè)的研究者和演出團隊，也就逐漸形成了經過精心設計制作的規(guī)范、程式和審美標準。這些動作規(guī)范和程式都是歐洲貴族化的人體審美觀念的表現。我們從芭蕾的人體“開、繃、直、立”的動作特征可以看到貴族化的高貴的審美趣味：那挺直的軀干、高昂的頭顱、繃緊的腳背、外開的下肢、筆直的雙膝、舒展的雙臂等，無不顯示著對完美的、理想人體的想往，透露出滲透在芭蕾舞中的歐洲貴族高貴的宮廷氣息。

此外，芭蕾中有大量的跳躍和伸展動作?！鞍爬賱幼鞯母杏X是離心的、星射的、雙臂與雙腿從軀干突出向外伸長，形如從軀干飛離出去?！盵4]美國舞蹈評論家珍妮·科恩指出：芭蕾“如果沒有那種盡力向上的感覺，沒有那種‘征服天地般’的直立，我們就無法確認。”[5]芭蕾的外開、跳躍、沖刺、飛騰、托舉等動作，都是近代歐洲社會所追求“張揚個性”、“凸顯個人價值”觀念的體現。時代的大變革呼喚著開放的、張揚的、舒展的舞蹈藝術，芭蕾舞應運而生。相比較，“在亞洲的東部和東南部除少數幾個地區(qū)例外都缺乏跳躍式舞蹈，或者說得確實些，一個民族其耕耘文化特色越濃，他們的舞蹈越屬收縮型?！盵1]23芭蕾舞的動作舞姿只是生活動作典型化的提純而不是生活中動作的本身。所以，芭蕾舞是人工制品，非自然性是其根本的特征。

此外，芭蕾舞中不僅包括了人類所有的舞蹈形式——群舞、幾人舞、雙人舞、獨舞，而且獨舞、雙人舞、三人舞成為了最主要的表演形式。舞者所追求的技巧性、表現性和欣賞者所追求的悅目性、刺激性和觀賞性成為了新的舞蹈的“藝術目的論”。這種追求舞蹈的悅目性、觀賞性、技巧性、表現性的美學目標，只能通過專業(yè)人士的創(chuàng)新性思維和舞者技巧的創(chuàng)造才能實現。加之作曲家精心制作的舞蹈音樂，這種音樂無論是節(jié)奏、速度、情感上都必須同舞蹈情境水乳交融，成為一體，這更加增強了芭蕾舞創(chuàng)作的人工性和技術性。芭蕾舞是人類精神精心制作的舞蹈形式，大自然永遠不能創(chuàng)生出芭蕾舞?？梢哉f，近代歐洲的芭蕾舞是一種建立在近代科學原理和人工性、技術性基礎上的、充分人為化了的、專業(yè)化的舞蹈體系。

比較而言，直至20世紀上半葉，東方民族的舞蹈依然保持著古代舞蹈的原生態(tài)特色。東方舞蹈主要還是模仿性、再現性的舞蹈。其動作、形象主要還是對日常生活和勞動、戰(zhàn)爭場景的模仿和再現，具有很強的寫實性。這種模仿與再現性的舞蹈，嚴格說來，就是從古老時代的原始巫術以及宗教的生活內容一直沿襲至今的舞蹈形式和內容。東方民族的舞蹈延續(xù)了群體性舞蹈的“非表現性”；環(huán)舞與隊列舞依然是東方民族舞蹈最主要的形式。直至20世紀末，東方民族的舞蹈依然以節(jié)日的歡慶型舞蹈為主，除少量的旅游景點外，很少有表演性和專供觀賞的舞蹈。此外，在東方，除了印度、中國及其他少數幾個國家如日本、韓國外，大部分東方民族幾乎沒有專職的商業(yè)性舞蹈演出團體。

三、東方舞蹈的象征性特征

東方舞蹈是東方民族所采用的動態(tài)的、表情達意的“符號”和“語碼”。東方舞蹈大量運用日常生活中使用的姿態(tài)語、手勢語、表情語、眼神語、動作語言來傳情達意。這些舞蹈語言屬于“非聲音語言”。由于“非聲音語言”是非概念性、非語詞的形象化語言，因此，所傳達的思想感情都必須借助肢體、姿態(tài)、動作等媒介來表達。攜帶著情感性的模仿、比附、比喻是舞蹈語言的特點，可以說，舞蹈語言本質上是象征性的。舞蹈語匯所表達的思想情感缺乏清晰性和準確性。舞蹈的肢體語言屬于“模糊語言”。模仿、比附、比喻是象征式表情達意的基礎；非理性、模糊性和多義性正是象征性語言的特點。東方舞蹈更是充滿了象征意味。

(一)東方舞蹈隊形的象征意義

從文化人類學的角度看，“原始文化和大部分初步得到發(fā)展的文化水平在空間概念上只要求圓形?！盵1]118原始先民們?yōu)樽约航ㄔ炝藞A形的小屋“環(huán)舞的形成和發(fā)展基本上和圓形茅屋的形成和發(fā)展有關。……正如圓形小屋被當作火堆或中心位置看待，環(huán)形群舞于是圍繞著一堆篝火、一個地坑或一個中心物移動，連黑猩猩的環(huán)舞也有中心物?！盵1]118庫爾特·薩克斯指出：“環(huán)舞是群舞的最古老的形式，甚至類人猿也跳環(huán)舞蹈。今天世界各大陸的人依然跳此舞。……成行或成線的舞蹈形式起源于較晚的階段?！裨拏髡f里也談到舞蹈是以圓形開始的?！盵1]117可見，群體性的環(huán)形舞蹈不僅是最古老形態(tài)的舞蹈，而且也是早期人類的群體精神的反映。

東方舞蹈的主要形式都以群體舞蹈為主。群體舞蹈有兩種基本的形式，即環(huán)形舞蹈和行列(隊列)舞蹈。群體性的環(huán)形舞蹈不僅是最古老形態(tài)的舞蹈，而且也是早期人類的群體精神的反映。環(huán)形舞蹈的象征意義在于以下幾點：一是環(huán)形舞意味著群體共同占有、控制或者放棄某一東西；二是環(huán)形舞蹈象征著部落、部族內部的團結以及對它者的排斥；三是環(huán)形舞蹈象征著天體的運行節(jié)奏和規(guī)律。東方環(huán)形舞蹈中常有多層的環(huán)形舞蹈，有時幾層環(huán)圈的舞者同時呈順時針方向旋轉；有時，其中的某一二圈則呈逆時針旋轉。

(二)東方行列舞蹈的象征含義

行列式舞蹈的排列行數同環(huán)舞的圈數一樣是有象征含義的。行列舞蹈根據人數的多少而排列為不同的行列，有二行、三行、四行或更多的行列；行列舞蹈有時會變形為二、三列彼此交叉的鏈條等。就東方的行列舞來說，其隊形的象征意義至少有三個方面：一是行列舞蹈蘊含著明確的社會的等級觀念；二是象征著敵我格斗或者兩性之間戀愛的“性”吸引過程；三是當行列舞蹈的隊形變形為“編織帶”、“鏈條形”或“橋形”、“拱形”隊列時，它既象征祈求生殖、生育豐產，又是生命的生生不息的愿望表達。上述行列舞蹈的隊形象征著東方民族所堅守的宗教信念：用生生不息的生命去超越死亡，達到生命永恒的輪回。

(三)東方舞蹈動作的象征性和虛擬性

自古以來，東方舞蹈都同生活息息相關，所表達的情感和生活內容都直接同人的生命、生殖和生活安康緊密聯(lián)系在一起，東方舞蹈同人們感性的生活需求直接聯(lián)系在一起，很少有純精神思想的表現或純粹為了滿足人們精神享受的成分。這種狀況直到20世紀中期以后才

在少數東方國家的舞蹈中才有所改變。東方舞蹈動作的象征性有幾個方面：

第一，舞蹈使舞蹈者的角色身份發(fā)生轉換，舞者替換成了所表演的那個對象。舞者成為了那一事物或對象的象征?！疤蜗笮臀璧刚叨紩M入角色，他們再現人物、動物、鬼怪、神靈時能控制住自己的身體，變成所再現的動物、鬼怪或者神靈。他們的動作必須像所扮演的角色?！盵1]61古代東方民族在舞蹈或戲曲中，為了表明這種轉換或替代，就讓舞蹈或戲曲演員頭臉上罩上面具，面具就成為新的角色身份的象征。“面具本身具有雙重意義。……它在外向的形象型文化里刻畫被模仿的動物或其他生物的模擬形態(tài)?！盵1]108

第二，在東方民族的舞蹈中，很少有那種大跨步跳越、向上的跳躍的舞蹈。庫爾特·薩克斯指出：“在亞洲的東部和東南部除少數幾個地區(qū)例外都缺乏跳躍式舞蹈，或者說得確實些，一個民族其耕耘文化特色越濃，他們的舞蹈越屬收縮型。”[1]23然而，在東方舞蹈少許的大跨步和騰躍式舞蹈中，這些動作都具有特定的生命、生殖崇拜或者說具有豐產巫術的象征性意念?！霸谌毡静雀哕E是和印度尼西亞的跳躍舞蹈一樣為農事節(jié)日的活動所采用?！盵1]69同樣，中國東北、華北廣為流行的踩高蹺舞蹈就是象征植物的增產或者說人類的生殖豐產。

第三，東方舞蹈中有著較多的象征性力的題材和動作成分。大量的文化人類學的資料表明，古代以來的東方民族中，盛行種種象征生殖或表現性力的舞蹈集會形式。在這些舞蹈中，“男人們在地上掘一個大洞，……地洞的挖法和小樹枝的裝飾非常像女人的陰部。在跳舞的過程中，他們在身前握著一根長矛以代表陰莖，繞著地洞跳舞時用長矛刺進洞內象征著他們的生殖能力，并繼續(xù)唱：‘不是地洞，不是地洞，是陰戶！’。”[1]70在文明充分發(fā)展的時代，表演形式演變?yōu)榍髳壅邍@女性舞蹈。時至今日，中國四川、云南等地的彝族和其他一些少數民族在每年火把節(jié)前夕，村子里那些生育了兒子的男子們上山挖下一棵高大的大樹；生育女兒的男人們則在村中的廣場上挖一個深坑。然后由生了兒子的男子們把大樹插進深坑里。晚上開始，全村人圍著這棵大樹做成的“大火把”通宵狂熱舞蹈。此外，云南白族的“插秧節(jié)”歌舞也象征著生殖與性力的過程。在插秧節(jié)中，村里凡是生育了兒女的婦女們都要在秧田中拔出秧苗，背到其他田里插秧。男人們則在田邊敲鑼打鼓，吹號高歌，以表示“助產”。這一過程中，一直載歌載舞。東方舞蹈中的雙人舞蹈幾乎都有著象征兩性愛情、性吸引、性活動的含義。世界著名的美國文化史家威爾·杜蘭指出：“舞蹈在印度歷史的大多時期，乃是一種形式的宗教崇拜，是一種動作與韻律之美的展示，以榮耀神并且陶冶神的性情。……對于印度人，這些舞蹈不僅是肉體的展示，它們在某方面是宇宙間韻律與過程的模仿。濕婆便是舞蹈之神，而濕婆的舞蹈正象征著世界的律動?！盵5]

第四，東方舞蹈的手勢和姿式中有著豐富的象征含義。東方舞蹈中有著豐富的手勢語和姿態(tài)語。舞蹈者通過手勢、身體姿勢來表情達意，這些手勢和姿態(tài)語匯都不是簡單的模仿性或指示性語言，僅僅指示意義的作用，其中包含著“言外之意”，傳達著“弦外之音”。如印度舞蹈采用手勢語和姿式語最頻繁，最豐富，它是印度各派宗教和古典舞蹈用來傳情達意的重要組成部分?！坝《仁鞘治柚遥治鑿倪@里隨著傳授佛教來到東方，遠至佛教盛行的地區(qū)日本、印度支那、印度尼西亞、密克羅尼西亞、波里尼西亞；也可能從印度西移至古希臘，很可能傳至更遠的地區(qū)?！盵1]29“手勢”是手的姿態(tài)、狀態(tài)；分單手勢和雙手勢。每個手勢都有特定的名稱，每個手勢相當于拼音語言文字中的一個字母，因此，每個手勢本身并不包含任何意思。但是通過單個的手勢形態(tài)的變化或雙手勢的不同樣態(tài)的組合就可表達不同的含義。就相當于拼音語言文字，就那么二三十個字母，卻可以組合成豐富的詞匯一樣；也像音樂中的音符，就那么七個音符，卻可以千變萬化，創(chuàng)作出無數優(yōu)美的旋律一樣。僅單手勢就有28種手勢，雙手一起可做出24種手勢，單手勢同雙手勢組合成的形狀、樣態(tài)形成豐富的表意符號，這就是“手語”。手語是印度各派宗教和古典舞蹈用來傳情達意的重要組成部分。

第五，東方舞蹈的虛擬性開拓了象征和想象的空間。所謂的虛擬性，就是在特定的舞臺或演出空間的情景中表現出多種不同時空中的動作情景。例如表現劃船的舞蹈：排成兩行的舞蹈者代表小船，三個領舞者代表劃漿的水手，水手手中并沒有實物的船漿，只是通過虛擬的劃漿的動作來表現小船和水手同風浪搏斗的場景。虛擬性是古老的模仿性的歌舞、戲曲常用的表現手法。其根本是用虛擬性的模仿和再現性的動作，來喚起觀賞者記憶中的各種生活印象。虛擬性本質上是一種象征性模仿。它“似是而非”，所模仿的動作處在“似與不似”之間。舞者通過虛擬的表現手法來充分調動觀賞者的想象力和記憶力。古代歌舞、戲劇中演員所佩帶的面具以及所表演的人物動作就是所扮演的人物身份的“虛擬”。模仿性舞蹈或戲曲動作本質上都是虛擬。東方戲曲和舞蹈中保留著大量的虛擬性動作。例如，在中國和日本的戲曲和舞蹈中，“舞蹈者也能單憑手中扇子來表現一切必須加以表現的東西。它可用以取代劍和矛，也可以給他們當朝圣進山的拐杖用?！璧刚甙焉茸訐]向前，讓扇子小心翼翼地向下滑，然后用一種激動的表情把扇子舉至空中，在我們眼前便出現了一位釣魚者；他們若溫柔地把扇抱在懷里，便可看到抱著嬰兒的慈父……”[1]193同樣，中國戲曲和舞蹈中的每一種道具，都可以虛擬為各種各樣的器物，表現各種各樣的動作情景。如一條紅綢，既可以橫在肩上充當扁擔，又可以當毛巾擦臉；既可以當拉車的繩索，又可以當作一條蛇來戲耍。人物站在一張方桌上，可視為站在城墻城門上；兩張旗子中站一個人，可視作人物乘坐馬車；舞臺上幾個人不斷地跑來跳去，可視作是千軍萬馬……

東方舞蹈的虛擬性特點，大大增強了舞蹈的想象的穿間，豐富了舞蹈的詩意和韻味，使東方舞蹈更加顯得優(yōu)美含蓄，情意綿綿。

四、東方舞蹈以性感而典雅的“扭姿”(“三道彎”)為美

東方舞蹈中最性感而典雅的女性的舞姿是“三道彎”，它集中體現了東方舞蹈的美學特色。所謂“三道彎”的舞姿是指在舞蹈動作中的頭和胸、腰和臀、胯和腿以逆反向度呈S狀的形態(tài)。

東方舞蹈文化的傳統(tǒng)是“收縮型”舞蹈，它與西方“伸展型”舞蹈不同。東方“收縮型”舞蹈最重要的形體姿態(tài)是“擰扭式”舞蹈。什么是“擰扭式”舞蹈呢？根據世界著名的美國舞蹈理論家?guī)鞝柼亍に_克斯的說法：擰扭式舞蹈“是和我們早已談論過的巫師的痙攣式舞蹈同出一轍?！瓟Q扭式舞蹈的生理基礎很可能是令人感到愉快的轉動和全身的扭動?！瓌幼鲙缀鯚o例外地是跨前與退后的短步，站一腳，擺動，轉動和收縮肌體等?！盵1]32“在南亞，擰扭式舞蹈已進展到了更為嚴謹的藝術領域，舞者的四肢以一定的方式扭離關節(jié)?！枵叩碾p臂和雙腿都要能彎曲到一定的角度，兩片肩胛一起屈前或扳后，腹部收縮，全身處于‘扭曲姿態(tài)’。”[1]32

擰扭式舞蹈源遠流長。從文化人類學的角度看，擰扭式舞蹈具有濃厚的生殖、生命崇拜的象征意味。擰扭式舞者的“臀部在彎曲著的腿上下左右擺動，……(他們)臀部做著狂熱的、挑逗性感的動作。臨結束時，其中一人扮演女角，表演了性愛情景，他們描摹得越淋漓盡致，旁觀者的喝彩聲越高?！盵1]14肚皮舞通常指的是混合的扭胯動作。舞者胯部的扭動是肚皮舞最具典型的動態(tài)，但它不是單純的扭胯，而是屬于混合抽搐的扭胯動作。通常在節(jié)奏強拍時動胯，弱拍時則為臀部的顫抖，連帶著頭、肩、臂、腿、腳的配合動作無論弱拍連續(xù)出現多少次，其動律都不變。當舞到高潮時，舞者大幅度的扭動胯部，舌頭在口中迅速橫向擺動。

擰扭式舞蹈所象征的生殖、生命崇拜意識相聯(lián)系，尤其是其中的“三道彎”的身體造型是對自然植物藤蔓生長樣態(tài)的模仿，舞者通過模仿長勢茂盛的花朵、植物和藤蔓，可以獲得與植物同樣的繁殖能力和生命力。世界著名的法國藝術史家雷奈·格魯塞指出：笈多王朝時期的印度古典美學派別“所喜好的身體姿式，尤其女性的，則是‘三道彎式’——即頭向右傾側(女像)，胸部則轉向左方；同時，由于印度人偏好臀部向旁聳出的姿式，兩腿遂又轉至右方。男像則與此相反，即頭向左側等等。這種對模仿花朵及動物曲線的關心，和對上述‘相補式’的姿勢的偏好……給印度美學典范注入了新的生命。”[6]

這就是東方舞蹈中“三道彎”舞姿的造型的雙重象征含義。

“三道彎”是東方“扭擰式”舞蹈最典型的樣式。東方舞蹈中有多種多樣的“三道彎”姿態(tài)。如南亞的印度舞蹈、斯里蘭卡舞蹈；西亞的阿拉伯舞蹈——尤其是自古以來就流行于埃及和阿拉伯的“肚皮舞”；又如東南亞的印度尼西亞、泰國、緬甸、柬埔寨等國家的舞蹈中都具有豐富多彩的“三道彎”的舞蹈造型。

此外，自古以來，中國舞蹈就有多種多樣的“三道彎”的造型。我們從文學和詩歌的記載中，在秦磚漢瓦、漢代磚畫和敦煌樂舞中可以看到多種多樣的“三道彎”舞蹈的造型。現今，中國各地的民間舞蹈仍有多種舞姿的“三道彎”。例如，在中國豐富多彩的民族民間舞中，傣族、藏族舞蹈具有較強的“三道彎”特點，漢族民間舞中，膠州秧歌和安徽花鼓燈也具有三道彎的特征。傣族舞蹈包含有三種三道彎形態(tài)，即手臂的三道彎、軀體的三道彎和腿部的三道彎。手臂三道彎指“肩、肘、手腕”，軀體三道彎指“頭、胯、膝”，腿部的三道彎指“髖、膝、腳腕”。藏族民間舞中的“諧”(青海玉樹稱為“依”)，以輕踏、甩舞長袖、扭胯、轉動胸腰等為動作特點。有胯和胸腰的動態(tài)即是三道彎的體現。

五、結 語

20世紀中葉以來，東方舞蹈在西方舞蹈，尤其是芭蕾舞原則的沖擊和影響下，發(fā)生了重要的改變。日本、中國、韓國及東南亞等一些東方國家效仿西方芭蕾舞的科學化、技術化、規(guī)范化的訓練和教學方法，不僅建立了芭蕾舞團體和學校，而且采用芭蕾舞的教學和訓練方法培養(yǎng)民族、民間舞蹈演員，開始把西方舞蹈的元素引進并融入東方舞蹈之中；更主要的是把支撐芭蕾舞的文化基礎——科學性、技術性、人工性、規(guī)范性引入東方舞蹈之中。東方舞蹈逐漸擺脫古老的、原生態(tài)的形式，舞蹈技術和表演水平、編創(chuàng)水平都有了大幅度的提升，東方舞蹈形態(tài)也出現了變化。盡管這一變化還在路上，但是東方舞蹈的美學特征依然會發(fā)出燦爛光芒。

[1] 庫爾特·薩克斯.世界舞蹈史[M].郭明達，譯；恒思，校.上海:上海音樂出版社，2014.

[2] 彼得·伯克.歐洲文藝復興中心與邊緣[M].劉耀春，譯；劉 君，校.北京：東方出版社，2007.

[3] 凱·埃·吉爾伯特；赫·庫恩.美學史：上卷[M].夏乾豐,譯.上海：上海譯文出版社，1989.

[4] 于 平.舞蹈形態(tài)學[M].北京：北京舞蹈學院內部教材，1998：138.

[5] 威爾·杜蘭.世界文明史：東方的遺產(下)[M].臺灣幼獅文化公司，譯.北京：東方出版社，1999：713.

[6] 雷奈·格魯塞.東方的文明[M].袁 音，譯.北京：中華書局，1999:271.

(責任編輯 文 格)

J701；J709

A

10.3963/j.issn.1671-6477.2017.05.0009

2017-03-02

朱宇翔(1983-)，女，湖北省武漢市人，華中師范大學音樂學院副教授，碩士，主要從事中國民族民間舞蹈研究； 邱紫華(1945-)，男，重慶市人，華中師范大學東方美學與文化藝術研究所教授，博士生導師，主要從事東西方美學理論研究。