石了英

(佛山科學技術學院 中文系，廣東 佛山 528000)

高友工與“中國抒情美學”的海外建構*

石了英

(佛山科學技術學院 中文系，廣東 佛山 528000)

海外華人學者高友工的“中國抒情美學”論述是“中國美學現代闡釋”議題下的一個典范個案。高友工對西方學術傳統(tǒng)的深入思考和拒絕同化，對“中國抒情美學”的有意闡發(fā)和自覺建構，構成其傳統(tǒng)文化認同的一個見證。通過聚焦語言-形式批評、相對主義的二元對立思維模式、中西差異視域下的闡發(fā)研究、從中國文化的大歷史脈絡整體考察中國美學特質等代表性的論述策略，高友工的“中國抒情美學”論述不僅為中國“抒情學”研究奠定了基本范式，闡揚了中國美學的“感性”傳統(tǒng)，還肇始了海外華語學界持續(xù)四十多年的“中國抒情傳統(tǒng)”研尋熱潮，并深化了學界對“中國藝術精神”這一現代美學命題的認識。

高友工；中國抒情美學；海外華人學者

高友工(Yu-Kung Kao，1929-)作為北美中國古典文學美學研究界的“前輩”，曾執(zhí)教普林斯頓東亞系多年，作育英才無數。其四十年來深耕細作的“中國抒情美學”(Chinese lyric aesthetics)引發(fā)了20世紀60—70年代以來境外華語學界的持續(xù)熱議，于中國文化創(chuàng)造性傳承、中國優(yōu)秀文化海外傳播方面，構成了一個極具典范性的學術史個案。在當下探討這樣一個個案，需要對其“中國抒情美學”思想闡述的邏輯起點、建構策略及現代意義予以說明，這有助于我們客觀揭示和判斷高友工“中國抒情美學”論述的各種發(fā)明及其誤讀。

一、話題何以提出？

“海外華人學者”作為一個獨特的學術群體，已經構成了考察中國現代學術不可或缺的一環(huán)。一方面，他們語言上的“雙棲性”，身份上的“邊緣性”，研究中的“跨界性”，鑄就了他們在中西文化比較和交流上的天然優(yōu)勢。在境外語境中從事中國文學美學研究，與純粹的漢學家相比，他們的華裔身份使得他們對中國文化有著本能的親緣關系和認同意識，從而使得他們對中國文化能多一份“了解之同情”。與未走出國門的大陸學者相比，他們又能較先一步獲悉國外各種前沿學術思潮，切身體會中西文化之沖突，使得他們能夠在境外以“陌生化”的眼光“回看”中國，往往能夠對一些“舊問題”提出“新解釋”。劉紹瑾教授曾正面講述過他們作為學術個案研究的典范價值：“海外華人學者‘置身于’西方文化中心、最新文藝理論思潮的‘現場’，吸收并參與這些理論思潮的起伏與討論，但同時又始終不忘對中國傳統(tǒng)的‘根’的體認和再造。這些特點就使得他們具有與純粹的大陸學者不同的文化立場、思維方式和闡釋視野?！盵1]

另一方面，他們的研究又呈現出急于用西方理論解釋中國問題而未能將中國問題還原到中國語境去解決的現象。大部分的海外華人學者，很年輕的時候就去境外攻讀碩士博士學位，進而留在境外大學任教，西方的學術傳統(tǒng)、學術思潮、職稱晉升標準、教學課程體系等都構成了他們的境外生存背景和科研環(huán)境。作為華人在西方學術圈中教學、科研、生活，需要面臨被邊緣化的處境。所以他們置身于西方學術圈，為了呼應西方學術思潮和參與西方現代知識生產，他們常常從西方學術傳統(tǒng)出發(fā)，從證明或證偽西方主流思想的觀念預設出發(fā)，用西方最新理論觀照中國文學美學現象。往正面價值來說，呈現鮮明的理論意識和新穎的研究視野，但從負面價值來說，難免將“中國問題”模式化、簡單化處理的傾向。海外華人學者研究所呈現的復雜性造就了他們學術研究的典范性。高友工便是其中代表。

高友工23歲(1952年)到哈佛大學留學，33歲(1962年)博士畢業(yè)留普林斯頓大學任教至退休(1999年)，可以說是20世紀北美中國古典文學美學研究界的“前輩”。其對“中國抒情美學”一題的肇始與奠基性闡述，隨著此一議題在境外華語學界的流播，成為學界從整體文化層面討論“中國藝術精神”不可回避的論述。那么，高友工何以要提出“中國抒情美學”這一話題？他回應的是何種當下問題？或者說，支持他不斷闡述“中國抒情美學”的動因是什么？

作為一名海外華人學者，在西方文化語境中論中國文學，有些問題是不可回避的：要面對何種研究范式？研究對象何在？研究方法何為？對這些問題思考只怕是高友工從事學術研究的首要一步。他寫于1978-1979年間的《文學研究的理論基礎——試論“知”與“言”》、《文學研究的美學問題(上)：美感經驗的定義與結構》、《文學研究的美學問題(下)：經驗材料的意義與解釋》三篇文章就是對上述問題的回應。這三篇文章連續(xù)發(fā)表在當時臺灣學界影響甚大的《中外文學》雜志上，在臺灣學界造成轟動聲勢，引發(fā)了所謂的“高友工震蕩”、“高友工旋風”。何以如此？從這三篇文章可以看到高友工極其不滿于西方以“分析之知”為基礎的主流學術傳統(tǒng)。他要重新定義美學研究的對象與方法，為面向中國的文學美學研究提供一套另向詮說的指導方案——引“經驗之知”補充“現實之知”，將與中國美學傳統(tǒng)密切相關的“經驗”、“價值”等關鍵詞提示出來，為中國“風格批評”所代表的思維方式辯護。雖然，我們也可以說高友工是受西方當下學術潮流的影響所做出的不自覺選擇，但從高友工對西方學術的深入思考和拒絕同化的姿態(tài)，我們更愿意說他體現了一個生存于美國社會的華人學者對自身民族文化的尋根、維護、闡揚心態(tài)。據呂正惠在《抒情傳統(tǒng)與政治現實》一書的“序”中回憶：

高先生講他自己發(fā)展出來的中國抒情文學美典論，他認為，中國文學的最大特色就在于這種抒情美典(抒情文學的美學經驗的獨特形式)?！呦壬话阃馕南祵W者的最大不同是，他強調中國文學的獨特性，這對我的思考產生強大影響。既然中國文學有它的獨特性，我們就不能隨意使用西方理論來詮釋中國文學，因為這些理論對中國文學的適用性也就非常有限。高先生的詮釋方法，對我進一步從“西化論”解放出來產生很大的推進作用。

抒情文學理論是西方文學理論最薄弱的一環(huán)，長期以來，我之所以對西方理論深感困惑，主要原因就在于西方理論很難應用來分析中國的抒情文學，而抒情文學正是中國古代文學的核心部分。高先生在這方面對我影響很大，他讓我知道，關于這一點，我們中國人只好自己動手、自己思考，西方理論最多只能起到一些輔助作用。[2]

由此可以看到，高友工“自己發(fā)展”、“自己動手”、“自己思考”符合中國文學實情的“抒情美典”(lyric aesthetics)的研究動機。高友工游走于西學和中學、傳統(tǒng)與現代之間，進行互相闡發(fā)的各種發(fā)明與誤讀，深知西學方法作用于中國問題時所具備的“器利之用”和“詮釋遮蔽”的兩面性。他“強調中國文學的獨特性”，內在決定了他取用西方理論時，就特別注意西方理論之于中國文學的適配性的研究取向。其所闡釋的“中國抒情美學”本質上是一個海外華人學者在西方學術語境、西方理論方法的照亮下，以現代的學術格式對中國古典美學的現代發(fā)現。高友工“中國抒情美學”建構的第一步就是：重新定義美學研究對象和方法，他檢討西方美學研究的理論基礎的不足的同時，為中國美學研究特別規(guī)劃了研究路徑——以“美感經驗”為研究對象、以“經驗之知”補充“分析之知”的方法，“形象直覺-等值通性-延續(xù)關系-外緣表現”等四項批評原則。對于“先破后立、邊破邊立”的思維方式和論述策略，臺灣的高大鵬先生曾感慨道：“猝然遇之，有不勝‘文化震蕩’之感，然而細味其文，則漸覺其于西洋學術，大有‘入其室而操其戈’之慨，時時為中國文化張目，處處為傳統(tǒng)價值揚眉，其精神之底蘊，實深契于先哲一貫之理想。”[3]所謂“入其室而操其戈”當指高友工一方面是反思西方知識論“獨擋一面”所帶來的弊端，更重要的方面是為中國美學及研究入駐現代學術研究視域掃清路障，開辟局面。陳國球教授評價高友工“應用了他所掌握的西方理論利器，去開發(fā)西方理論所忽略的領域。進一步說，他細意析論的‘抒情美典’，實在是西方文化傳統(tǒng)未及發(fā)揚的部分?！盵4]不管是研究方法還是研究成果，高友工的“中國抒情美學”論述補足“西方文學理論最薄弱的一環(huán)”意義和價值于茲可見。

的確，在境外從事古典文學美學研究，除了純粹的知識興趣，本就是傳統(tǒng)文化認同的一部分。對于海外華人學者來說，這種認同體現在他們對中國文學美學的自覺文化建構上，體現在他們普遍具有的“中國情懷”上。用夏志清先生的經典說法是“obsession with China”，學界多譯為“感時憂國”，陳國球譯為“情迷家國”，不管何種譯法，其背后跳動的都是一顆“揮之不去的中國心”。這種“情懷”壓在紙背，幾乎是構成20世紀每一個在境外做中國研究的華人學者共通的情感體驗。這種“情懷”的形成還有特定的原因，那就是西方人對中國的各種偏見。不管是中國優(yōu)秀道德文化楷模論，還是東方落后保守論，都是用“西式尺寸”對“中國”這一太平洋對岸的“他者”截長去短。面對這樣的西學傳統(tǒng)，華人學者作為獨特的一個群體，客觀上他們難以回避或不能不接受這種論述邏輯的長期“熏陶”，但在感情上他們又時刻提醒自己保持著對這種以西方為唯一標準的評價體系的警惕，而特別留意中國所不同于西方的“另一種邏輯”。對“另一種邏輯”的迫切重建意圖使得海外華人學者的學術研究呈現出從中國古典文學美學的“本土”經驗和資源中尋找解釋“中國”問題的研究取向。對于高友工來說，對“中國抒情美學”的執(zhí)著學術研究，只怕不僅僅是他追求學術聲譽或職稱進階而進行的一項純粹的知識生產活動，更是以研究的方式確認自我身份，尋繹中國文學之根的一場精神探索，更是一種人生價值的安頓，家國文化記憶的求證。恰如陳國球所體會到的“之所以要從抒情傳統(tǒng)來談問題，是因為中國文學要定位，是因為中國要面對世界，尋找自我。它要參照西方來給中國傳統(tǒng)定位，是中國面對世界、尋找自我的一種努力?！盵5]

二、理論如何闡述？

作為20世紀50年代就留學美國并留美任教的華人學者，高友工將40年的研究熱情賦予“中國抒情美學”的海外建構，從橫的理論建構和縱的歷史梳理兩大層面為“中國抒情美學”奠定了研究范式和基本格局?？v觀其“中國抒情美學”之論述，最具代表性的論述策略、學術視野可歸納為以下幾個方面。

一是聚焦“語言-形式批評”。西方自索緒爾之后的結構主義語言學對20世紀50、60年代的學術影響力是不可低估的，當其時最流行的新批評、結構主義無不延伸自這一脈絡，他們將優(yōu)秀的文學作品看成語言的藝術，強調通過對“語言-結構”的形式分析得出評價文學作品的客觀標準。西方20世紀文論的語言論轉向、形式主義轉向無法被置身其中的學者們所忽視，又或者說“語言-形式”是海外華人學者所受基本學術訓練的一環(huán)。高友工60年代末就曾自覺借用語言學、結構主義的理論方法來對中國近體詩(抒情詩)進行細讀分析，分析的焦點正是語言、意象、結構、節(jié)奏、修辭、句法、詞法，尤為關注對這些形式要素之于詩歌詩性效果傳達功能的說明。不僅高友工如此，葉嘉瑩、劉若愚等北美華裔中國古典文學研究界的開創(chuàng)性人物都顯現出從語言-形式分析中國文本的取向，借由他們在北美漢學研究界的影響，語言-形式批評一度成為海外華人學者中國文學研究中最具代表性的方法論。聚焦“語言-形式”分析的文體學研究方法是有局限的，如難以避免的技術分析傾向、停留于文本解析而忽略了文化背景。高友工后期，反復提及用“文化史”的方法來補足，但是有意思的是，其提倡的文化史研究，并不同于大陸學者運用社會歷史批評方法來研究作品內容，他要考察的仍然是文體、形式，準確地說，是社會文化轉型烙印到當時文學文體形式上的新變。高友工對西方分析美學、結構主義、語言學等非常熟悉，擅長在文體形式、語言結構分析方面文學作品，對于中國文化、思想史的論述主要涉及現代新儒家的成果，所以有時候，高友工更像是一個西方學者在對中國文學美學進行發(fā)言，難免出現以西方理論“格義”中國文學美學的現象，也難免在研究中攜帶了偏離感性認知的技術分析手段和以西律中、理念先行的色彩。

二是相對主義的二元對立思維模式。中西文化二元對立的思維模式，流行于人文社會科學研究的各個領域，這種二元對立關系如果被推到極端，這是二元之間的“非此即彼”的緊張關系，這種絕對主義的二元對立關系對于人文研究所造成的偏頗越來越受到學界批評，“相對主義的二元對立模式”越來越受到歡迎。“二元對立”為文學美學問題之分析的手段，本質上是“比較”視野下的求取二元之差異，通過“他者”來說明“自我”本質，但“相對主義”這一前提決定了二元之間差異關系的“相對性”和“流動性”，其優(yōu)勢是不僅打破了一元進化論、線性發(fā)展論，還消解了西方中心論、霸權論。作為一個跨文化的華人學者，高友工在中西二元文化的差異性的尋求之外，將二元對立模式普遍運用于文學理論建構和文學批評分析中，在其著述中，我們可以看到大量的二元范疇，如中國-西方、抒情-敘事、內省美典-外向美典、經驗之知-現實之知、等值-延續(xù)、內化與象意-外現與代表、意象語言-分析語言、表意文字-表音文字、內涵義-指稱義、象征-代表、意境-氣勢、圖式-節(jié)奏、孤立語型-屈折語型、文語-口語、漢語系-印歐語系、題釋句型-主謂句型、抒情美典-戲劇美典……這些二元要素總體上在“中國抒情傳統(tǒng)-西方敘事傳統(tǒng)”的對比性分析中展開，全面出現在高友工從文字、語言、句型、表現方法、結構、知識論等多個方面不斷證明“中國抒情美學”的論述中。依照邏輯的排中律，矛盾對立的二元之間容易被理解成“非此即彼”的關系，但作為一個相對主義論者，高友工此種“二元對立”的分析方法只是作為“方便說”的手段出現的，也就是說相對主義的二元對立思維模式——將中國看成西方的“二元對立項”，意味著高友工對中國文學美學的觀察結果往往只在“中西對立”的框架下有效，一旦將其說法獨立出來證之中國文學美學實際，則難免存在以偏概全的失誤。

三是中西差異視域下的闡發(fā)研究。針對比較文學之“平行研究”和“影響研究”兩種已有模式，20世紀60—70年代的古添洪、朱立民、余國藩等一批臺港學者提出了“闡發(fā)研究”一說，其核心在于“利用西方有系統(tǒng)的文學批評來闡發(fā)中國文學及中國文學理論?！盵6]由于這些學者普遍認為“闡發(fā)研究”代表了中國學者在比較文學研究領域的獨特貢獻，所以后來有“闡發(fā)研究”是否構成一個“中國學派”之爭。且不論“闡發(fā)研究”是否能構成一個“中國學派”，我們認為，運用某些西方的批評觀念和范疇來研究中國文學方面，海外華人學者的確有著無比的優(yōu)勢，事實上他們也正是采用這種研究模式在當時的北美學界及臺港學界奠定自己的聲譽，也構成了我們今天考察海外華人學者中國文學美學研究不可忽視的一個面向。當然，對于“闡發(fā)研究”來說，最重要的問題在于西方理論和中國文本之間的“可溝通性”。由于中西文化從思維到語言等多個方面的差異，這種“可溝通性”往往是在“中西差異”視域下的有限溝通。雖然劉若愚曾經指出其研究的目的為“一個普遍性的文學理論的形成”提供中國經驗，但華人學者們在西方語境下從事中西文化、文學、美學的比較研究，對二者“差異性”的強調還是勝過對“趨同性”的強調，如果說“比較”的實質是“求同存異”，“存異”顯然高過“求同”成為華人學者更為關心的問題。身處西方文化傳統(tǒng)，熟悉西學，在西方學術語境中教學、研究，高友工有同于西方漢學家的一面，但又力圖超越漢學家“沙文主義”心態(tài)轉而對中國文學美學有著更深一層的“同情之了解”。出于對中國文化的民族性、現代性的關注，通過差異性的尋找想象并建構一個獨特的中國，成為高友工學術思考的一個顯要面向?！瓣U發(fā)研究”的真正目的——既不是為西方理論尋找一片“試驗田”，亦不是為了達成某個“普遍性的文學理論”，而是為了更清楚地說明中國文學美學之民族性特質。高友工對“中國抒情美學”的研究即是典型，雖然總存在一個“西方參照物”，但他幾乎不作平行研究，亦不作影響研究，而是借助各種西方理論的視域“照亮”中國文學之抒情精神。當然，高友工闡發(fā)研究中過于強調中西差異，勢必帶來對中西文學現象的簡單處理，忽略了東西方文明之間的共同性的考察，簡化了中西文學各種的復雜內涵。

四是從中國文化的大歷史脈絡整體考察中國美學特質。對中國文化作整體判斷，進而在一種“大美學觀”的視野下考察細節(jié)問題，是很多海外華人學者在中西比較視野下考察中國文學美學所采取的論述立場。這種“宏大敘述”的優(yōu)點是直抵精神、綱舉目張、一目了然，缺點是容易剪裁歷史片段來證實自己的預設觀點，遮蔽歷史的細節(jié)和復雜性。即便如此，這種極具建構性的“宏大敘述”還是吸引了不少海外華人學者為之言說。有過“大歷史觀”追求的華人學者黃仁宇曾在回憶錄中直言不諱地說：“我最大的野心就是建立中國歷史的類似綜述，從我在紐普茲教書以來，這念頭就揮之不去，我也為此賭上一切。”[7]這種“類似綜述”體現在文學美學研究領域，不管是高友工所提出的“中國抒情美典”或“中國抒情傳統(tǒng)”，還是徐復觀的“中國藝術精神”，亦或是余寶琳的“非虛構性傳統(tǒng)”等等，都堪稱中國文學美學的“宏大敘述”。高友工以“抒情美典”概括中國藝術的最高精神，以“抒情傳統(tǒng)”敘述中國文學史、美學史的發(fā)展脈絡，緊扣理論與史述兩方面構建“中國抒情美學”，由于其論述常常過于宏大和粗略，受到學界不少批評。其實我們可以從兩面看：高友工為抒情“立法”的態(tài)度、宏大敘述的策略，深化了中國文學美學研究的同時，也簡化了中國文學美學的復雜性，這是難以避免的。但從文化關懷方面來看，高友工“中國抒情美學”研究的追求——并不是為了建構某種“知識型”，也不是為了求取某種“真理”，而是為了彰明“中國文化理想”，用他的話來說是“中國藝術精神”。所以他的文章均不以史料運用的全面、文本批評的深刻、思維邏輯的辯證、理論體系的精密取勝，他要從整體文化層面將中國藝術中最具民族性、代表性的質素提取出來，帶有心測和想象的成分，帶有綜論性質，在某種程度上與中國古典“直覺印象式批評”有精神上的一致性。這種關懷下的理論建構，從大歷史觀來看，極具“綜攝力”，從歷史細節(jié)來驗證，難免片面和偏頗，值得我們借鑒和反思。

三、論述有何意義？

高友工，一個50年代留學美國的華人學者，深受西方學術熏陶又深愛中國傳統(tǒng)文化，不僅精通西方各派各路理論，并對其進行了有效整合以用之于中國文學的闡釋案例，又孜孜不倦地以圖掘發(fā)中國傳統(tǒng)文化之民族精神，其在學術史上的典范性是不言而喻的。作為第一個系統(tǒng)闡述并有意識建構“中國抒情美學”思想的先行者和奠基者，讓后繼者“有章可循，有法可依”。馬來西亞華裔評論家黃錦樹教授曾在《抒情傳統(tǒng)與現代性：傳統(tǒng)之發(fā)明，或創(chuàng)造性的轉化》這樣評價高友工這位“中國抒情傳統(tǒng)”論述的奠基者：

高友工的計劃是抒情傳統(tǒng)建構史的一大高峰，除了在理論上為中國傳統(tǒng)文學文論的表達格式提出了強有力的辯護、從知識論的高度論證了相關研究的合法化，并且嘗試在術語系統(tǒng)上找到和當代西方美學可以等值兌換的語詞貨幣，而離開傳統(tǒng)文學文論以獨特的修辭體類達成的拒絕和現代學術體制對話的自我封閉的自足體系。更重要的是較完整地建構了抒情傳統(tǒng)的(精神史式的)大敘事——以語言學-詩學-美學上層構架，以文學史為下層構造——如此而為一向欠缺一個總體的整合框架(甚至問題意識、問題感)的古典文學/文論找到可以安頓它們的各個環(huán)結的總體敘事……其理想架構——抒情美典的構設，接近于一種學術典范的奠立。把傳統(tǒng)的規(guī)范詩學借由抒情美典延展為中國文化史中的一般詩學(理想架構)[8]。

這一評價比較全面地總結了高友工多年學術研究的主要面向，如重構中國文學美學研究之話語體系和方法論基礎、溝通西方現代學術、對話當下學術體制、建構抒情傳統(tǒng)的路徑、奠立現代學術范式等方面都一一述及。我們再次述及高友工“中國抒情美學”論述的學術史意義，還需要注意以下幾個方面：

(一)為中國“抒情學”研究奠定了基本范式

相較于“敘事學”，“抒情學”不僅是西方文學理論的薄弱環(huán)節(jié)，也是中國現代學術未及發(fā)揚的部分，這與中國文學的抒情主流地位不符。就20世紀的中國現代學術來說，不管是引介西方敘事學思想來研究中國文學，還是從中國敘事性作品中總結出原創(chuàng)性的“中國敘事學”，都成為學界，尤其是20世紀80年代以來的研究熱點。相比之下，面對抒情詩占主導文類的中國文學事實，我們卻未見“抒情學”這樣的說法，不能不說是一種遺憾。高友工近40年的“中國抒情美學”研尋，從知識論到本體論到方法論，從橫的理論到縱的史觀，高氏使中國“抒情學”研究的現代學術范式初具雛形。首先，高友工對美學的研究基礎做了根本性的改造。從西方科學研究的知識論基礎——現實之知——的對抗與改造入手，高友工引入“經驗之知”修正“分析之知”作為人文研究的理論基礎，同時以“美感經驗”取代“文學作品”作為文學研究的對象，極具挑戰(zhàn)性地以搭建了一套真正不追隨西方且可針對中國文學美學對象進行討論的研究方法和批評原則。理論基礎和方法論的重新厘清，為他此后念念在茲而予以研究、闡揚的“中國抒情美學”構筑了堅實的地基。在此基礎上，高友工從中西比較的視野，以完備的理論體系和現代學術形態(tài)，跨越中國音樂、文學理論、書法、繪畫等各大藝術門類，圍繞“橫的理論”(中國抒情美典)和“縱的史觀”(中國抒情傳統(tǒng))有意識建構“中國抒情美學”的宏大敘述。并通過對“美感經驗”、“內向美典”、“抒情自我”、“抒情現時”、“內化”、“象意”、“境界”等術語的特定內涵及其結構關系的細意剖述，展示“抒情學”的現代學科形態(tài)，將其補足西方文藝理論之薄弱環(huán)節(jié)和闡揚中國藝術精神的意義彰顯出來。

(二)強調了中國美學的“感性”特質，闡揚了中國美學的“感性”傳統(tǒng)

粗略地說，中國美學之感性精神，與西方科學傳統(tǒng)下的理性精神可以構成某種對抗性關系，與中國心性哲學相呼應，成為中國美學之民族性的“代言”。海外華人學者的古典美學研究，憑借傳統(tǒng)中國的身心性命之學進入全球性的文化對話和現代反思之中，最具現代價值的，當屬種種與主體感性相關的概念、范疇、命題。葉嘉瑩的“興發(fā)感動”說、徐復觀的“中國藝術精神”、葉維廉的“純粹經驗美學”，上世紀80年代從大陸留美的王文生先生的“情味”論，高友工的“抒情美典”都不約而同地走向了對中國美學之“感性”特質的強調。“經驗”在高友工的“中國抒情美學”思想體系中占有基礎性地位，它牽連著高友工所定義的美學研究的真正對象與方法。一是“美感經驗”。與高友工合作討論過唐詩的梅祖麟說出了高友工的心聲“訴諸美感經驗是文學理論的第一義?！盵9]所以高友工文學理論研究的基礎性一步則是從西方知識論傳統(tǒng)對“美感經驗”的忽視中，將其提示出來作為其文學之美學理論研究的對象。受科學主義知識論影響，西方美學一個主流趨勢是客觀性、分析性的科學主義思潮對主觀性、經驗性的人本主義思潮的全面入侵。就20世紀來說，科學主義一系的分析哲學、新批評派在西方的巨大市場，潛在規(guī)約了文學美學研究的客觀評判標準，人文主義一系的現象學、存在哲學也只能在科學主義的框架之下來探討人的價值問題，至于和中國美學最為接近的克羅齊美學就只能淪為“備受攻擊”的地位。高友工重新評估“經驗”，他對“經驗”作了非常詳密的闡述：本質(“內省”或“內化”)、目的(創(chuàng)造一個內在的、主觀的、相對的想象世界)、結構(主觀軸上的“自我”與“現時”)、哲學基礎(同一關系)、解釋(一種非理性的直覺的價值判斷)。從以上對經驗的特殊界定來說，只有“美感經驗”才是“經驗”最具代表性的形態(tài)。在高友工的闡述中，“美感經驗”落實中國抒情詩中就是“內化的自我現時經驗”，從創(chuàng)作論來說是“內化”和“象意”，從藝術作品論來說是“抒情自我”、“抒情瞬間”，從審美論、價值論來說是“境界”，這些術語圍繞“美感經驗”展開，構成一個相輔相成、內在貫通的“中國抒情美學”理論體系。二是“經驗之知”?！敖涷炛眮碜詫Α敖涷灐钡恼J知，即根據“經驗”的獨特性而采取的一種對“經驗”的獨特認知方式。經驗的內在自主性、整體統(tǒng)一性、再經驗過程中“內省”和“解釋”相互作用的特性，決定了“經驗之知”本質上是一種“非理性的價值判斷”。高友工重提“經驗之知”作為人文研究方法論，因為“經驗”不能用西方傳統(tǒng)“分析之知”的概念推理模式來認知，也不能用分析性語言來予以“代表”，所以必須有另一種方式符合它的方式——經驗之知——來“內省”，來“判斷”，來“象征”。這種更貼近中國人“頓悟”、“妙悟”式體驗思維的“經驗之知”顯然比“分析之知”更適合作為中國文學美學研究方法論基礎。也由此看出高友工針對中國美學的特殊性尋找另一套闡述路徑，并進而推闡中國美學和文學批評的意義。

(三)肇始了海外華語學界對“中國抒情傳統(tǒng)”的研尋熱潮

“中國抒情傳統(tǒng)”(Chinese lyric tradition)是20世紀60年代以來一批海外華人學者在中西比較視野下，以文類研究為媒介，運用西方lyric理論，整體考察中國文學美學特質而提出的一個現代學術命題。這一命題與現代學者(朱自清、聞一多等)所論之中國文學的抒情特質或抒情性有著根本的不同，不僅體現了海外華人學者在西方學術語境中體驗焦慮、想象中國尋找身份認同的文化自覺，還極具社群互動與歷史傳承性，表現出鮮明的理論建構和方法論更新意識。雖然20世紀初期，梁啟超、周作人、聞一多、朱自清等現代學者都曾講過中國文學的抒情特質或抒情性，但他們往往是在自己的研究中涉獵到此問題時發(fā)為論斷，與其說是一種客觀研究，不如說是一種現象觀察，有靈光一閃的思想睿智，卻缺少話題研究層面的學理演繹。至于中國文學為何抒情、何以抒情、抒情本質內涵及其現代性表現等深一層次的問題，真正被關注和作為一個學術話題的提出，還有待一批走出國門的海外華人學者，繼陳世驤之后，高友工最為用心、用力于此題。高友工在借鑒和反思西方知識論傳統(tǒng)的基礎上，建立了一套完整的關于中國古典美學的理論架構，其完整的體系、宏闊的史述，與現代學者零星的比較和闡發(fā)形成了鮮明的差異，表現出鮮明自覺的理論建構意識。重要的是，借由高友工在北美中國古典文學研究界的“長輩”身份，其“中國抒情美學”論述不僅北美有一批學生追隨(浦安迪、孫康宜、林順夫、蔡宗齊)，更有一批同行呼應(王文生、宇文所安、厄爾·邁納)，在臺灣學界更是經由蔡英俊、呂正惠、張淑香、鄭毓瑜等年輕一輩學者承聲接響成為島內持續(xù)熱議的話題，新加坡的蕭馳、香港的陳國球亦踵武相繼，進行了各種紹述與拓展。顏昆陽教授認為“在中國古典文學的研究上，這應該是一個最具有社群互動與歷史傳承的論題?！盵10]陳國球、廖棟梁甚至將之形容為“大陸以外地區(qū)最重要且極具綜攝力之解釋體系?！盵11]可見這一論述傳統(tǒng)在境外中文研究界的深遠影響。高友工無疑是這一話題傳承的肇始者、奠基者，其播下“火種”的意義于茲可見。

(四)深化了學界對“中國藝術精神”這一現代美學命題的認識

“中國藝術精神”是20世紀中國美學史上一個極具影響力和爭議性的命題，是古典的莊子遭遇西方美學、現代美學結出的一枚碩果。早在30年代，郭紹虞就在《中國文學批評史》中把莊子之“神”與中國美學之“神”貫通起來深入闡釋，提出“視‘文學’為贅疣、為陳跡、為糟粕”的莊子思想何以“間接幫助文學的發(fā)展”[12]這一深具“問題意識”并能有效追問道家美學價值的“關鍵入思點”，并提出“師其神”的說法。至于具體怎樣從“精神”層面去把握到老莊的“文藝”、“美學”思想在20世紀卻經歷了一個不斷探索、不斷內化的過程。方東美、唐君毅、錢穆等新儒家學者均有涉筆論述。但真正進行系統(tǒng)的理論思考并取得實質性突破的是1966年臺灣學生書局出版的徐復觀先生的《中國藝術精神》。徐復觀標舉“中國藝術精神”來疏釋莊子思想，認為莊子體道之“道”是一種最高的藝術精神。從“人性論”入手，徐復觀立足于審美經驗的分析，聚焦于“虛靜之心”，在“工夫”與“境界”兩個大的層面論證了近代“藝術精神”與莊子之“道”的“不期然而然”的會歸，并勾勒一部“中國山水畫論史”說明以莊子為代表的中國藝術精神落實于中國藝術的效果。但徐復觀立意要從“人性(心性)”處攝取其藝術精神的根源，其對“人性”的過分依托、依賴，導致了“人性”對“藝術”宰制，某種程度上“藝術精神”淪為一種人格精神、文化精神、哲學精神，把一部中國山水畫論史變成了一部單純的“莊子精神”的演變史。高友工深受徐復觀影響，坦言“談中國文化是師承徐復觀先生的看法?！盵13]而徐復觀也極推重高友工，徐復觀先生稱譽高友工1978年前后發(fā)表在《中外文學》上的三篇談文學理論的文章為“臺灣三十年來所見最杰出之文論?！盵3]相似的儒家美學立場，闡揚中國藝術精神的情懷，決定了他們二人在學術思考上的相互欣賞。1986年，高友工發(fā)表與徐復觀的經典著作幾乎同名的文章《試論中國藝術精神》，深化了徐復觀從“美感體驗”談論中國藝術精神的方向，其論述模式亦與徐先生如出一轍，都是先搭建一個“較普遍、抽象的理論架構”，然后說明這“架構”在“歷史”層面中具體實現。在繼承的同時，高友工有意深化補足徐氏論述的動機亦非常鮮明。高文開篇即言“藝術精神是一個極其模糊空疏的觀念。近幾十年為人濫用，似乎是無所不包，而又一無所有?！盵14]為彌補這一論題的“空泛”，高友工做了幾點深化。首先高友工將“中國藝術精神”落實在了“抒情美典”這一更具體的說法上。此外，與徐復觀純粹從人性論、思想史探討“中國藝術精神”相比頗不同，高友工對藝術形式給予了相當的關注，并力圖將“形式”與“價值”統(tǒng)一起來。高友工不偏廢中國“藝術精神”，即“抒情美典”的形式維度和價值維度，在他的“抒情美典”即是一種對中國文學、藝術的實際批評中總結出的文體美典、形式美典，也是從中國哲學、文化中推導出的思想美典、精神美典。高友工肯定“形式分析”能導出“抒情精神”的論述取徑，如在具體論述中，他認為“體類”與“理想”是“抒情傳統(tǒng)”的兩個內在面向，而“經驗”是溝通“體類”(形式)與“理想”(價值、意義)的關鍵，論述中注重“文化史視野”與“文體學視野”的綜合。一方面是將“理想”向“形式”尋找“對接”，一方面是“形式”通過“理想”獲得“價值”。曾守正教授在《融合與重鑄：高友工與當代新儒家》一文中就認為，高友工“一方面彰顯‘形式結構美’，把握客觀技巧，一方面演示美典所展現的人生視境(life vision)與生命境界，頗為精彩。這樣看來，可以說是深發(fā)了徐先生(徐復觀，引者注)的看法。”[15]可以說，高友工對于中國藝術之形式精神的發(fā)掘，深入到了徐復觀未能觸及的地方，亦可以看出高友工作為一個海外華人學者，出入中西，化合中西，為“中國藝術精神”提供了一種更完整論述的“苦心”。有些悖論的是，高友工如此堅定地落實“中國藝術家精神”，看起來更明晰，但是不是又窄化了“中國藝術精神”這一大論題呢？因為“中國藝術精神”本身就是一個范圍、一個命題，所要的也許不只是一個答案，而是一種等待無限地被追問的可能。

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[14] 高友工.試論中國藝術精神[M]∥美典：中國文學研究論集.北京：三聯書店，2008：143.

[15] 曾守正.融合與重鑄：高友工與當代新儒家[J].淡江中文學報，2012,6(26)：79-116.

(責任編輯 文 格)

Abstract：The overseas Chinese scholar Yu-kung Gao’s “Chinese Lyric Aesthetics” is a typical case study in the context of “modern explanation of Chinese aesthetics”. Yu-kung Gao goes deep into the western academic tradition and refuses to be assimilated. Otherwise, he purposely explains and consciously constructs Chinese lyric aesthetics, which proves his identification of traditional culture. Through focusing on language and form criticism, the mode of dualism of relativism, elucidating representative research on narrative strategy from the perspective of Chinese and western difference, and studying Chinese aesthetic characteristics from the Chinese cultural context, Gao’s “Chinese lyric aesthetics” narration sets up the basic model of “Chinese lyrics”, and highlights the sensibility tradition of Chinese aesthetics, but starts a heat discussion about “Chinese lyrical tradition” in Chinese academic field except Chinese mainland for more than forty years. Meanwhile, the research also deepens the understanding of the “Chinese art spirit”.

Keywords：Yu-kung Gao; Chinese lyric aesthetics; overseas Chinese scholars

OnYu-kungGao’sNarrationinhis“ChineseLyricAesthetics”

SHILiao-ying

(DepartmentofChinese,FoshanUniversity,Foshan528000,Guangdong,China)

I0

A

10.3963/j.issn.1671-6477.2017.05.0008

2017-03-13

石了英(1983-)，女，湖北省黃石市人，佛山科學技術學院中文系副教授，文藝學博士、博士后，主要從事海外華人詩學研究。

國家社會科學基金一般項目(11BZW001)；廣東省高校優(yōu)秀青年教師培養(yǎng)計劃培養(yǎng)項目(YQ2015166)；廣東省哲學社會科學規(guī)劃共建項目GD14XZW12)