鄧國祥

(溫州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，浙江溫州 325035)

論甌塑未來的發(fā)展方向及現(xiàn)代轉(zhuǎn)型
——基于甌塑的藝術(shù)特點及現(xiàn)狀

鄧國祥

(溫州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，浙江溫州 325035)

甌塑是浙江溫州獨有的地方工藝美術(shù)，經(jīng)過上千年的傳承和技術(shù)革新，甌塑在工藝和材料方面已經(jīng)具備了自身的藝術(shù)特點。但是，甌塑作品的現(xiàn)狀顯示了它正偏離工藝美術(shù)的范疇，逐漸變成一種與繪畫語言相似的圖像媒介，制約了它的發(fā)展。本文基于對甌塑的藝術(shù)特點、現(xiàn)狀的整理和分析，試圖探索甌塑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和未來的發(fā)展方向。

浙江溫州市；甌塑；民間美術(shù)

甌塑，初名“髹漆塑”，俗稱“堆油泥”或“彩色油坭塑”。是流傳于浙江省溫州地區(qū)的一種傳統(tǒng)塑作藝術(shù)，屬于工藝美術(shù)的范疇。它由我國漆器藝術(shù)中的堆漆工藝和傳統(tǒng)泥塑結(jié)合發(fā)展演變而成，其歷史可追溯至漢代。1959年，溫州市政府為了保護這一傳統(tǒng)手工業(yè)，并以區(qū)別其他傳統(tǒng)堆漆工藝，特取溫州古域名“甌”，正式命名“髹漆塑”為“甌塑”。

甌塑藝術(shù)大約歷經(jīng)了兩次發(fā)展高潮。古代甌塑的發(fā)展興于宋代，由于政權(quán)轉(zhuǎn)移至臨安，原來活躍在汴京的髹漆工匠也隨之南遷，使南方的髹漆工藝得以迅速發(fā)展，溫州和杭州也因此成為了宋代漆器的主要生產(chǎn)地。這一時期，甌塑多被用于裝飾實用器皿。第二次發(fā)展高潮出現(xiàn)在 20世紀(jì)50 – 80年代，斯時已進(jìn)入現(xiàn)代甌塑時期，現(xiàn)代甌塑作為一種民族工藝品經(jīng)常被銷往國外，其表現(xiàn)內(nèi)容多樣，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。這一時期，幾幅甌塑精品也被用于裝飾人民大會堂的墻面。這 30年的時間里，甌塑雖然通過廣泛宣傳和改進(jìn)相關(guān)工藝獲得了一定的知名度，但其藝術(shù)影響力仍然有限，接受面依然局限于小眾范圍。20世紀(jì)80年代以后，甌塑藝術(shù)逐漸呈現(xiàn)萎縮停滯的頹勢，發(fā)展面越來越狹窄。今天，普通民眾中已經(jīng)很少有人知道并了解甌塑藝術(shù)，學(xué)界對甌塑的討論和研究大多也是泛泛而談，沒有指明影響現(xiàn)代甌塑發(fā)展的根本問題。本文從甌塑的實用性出發(fā)，結(jié)合其藝術(shù)特點和發(fā)展現(xiàn)狀，對現(xiàn)代甌塑未來的發(fā)展可能提出幾點看法，期望能為從事甌塑藝術(shù)的創(chuàng)作者們提供些許參考。

一、甌塑的藝術(shù)特點及應(yīng)用范圍

甌塑是一種介于雕塑和繪畫之間的藝術(shù)，兼具二者的藝術(shù)特點，又不盡相同。在造型上，它屬于浮雕范疇。但是，不同于西方浮雕“按比例壓縮”，甌塑采用的是國內(nèi)浮雕的主要理論——納光納陰，即“以刀代筆”，用繪畫的方式來闡釋浮雕：雕刻者將泥板視作畫紙，用刀作“畫”，在應(yīng)該亮的地方讓其凸顯并迎著光源，應(yīng)該暗的部分就壓或削減使其凹進(jìn)，并與光源形成一定的角度。它的特點是在進(jìn)行大幅度的比例壓縮后，所有層次關(guān)系都保持在同一高點的平面上。這種以線為主，利用透視、錯覺等原理在平面上處理空間的藝術(shù)手法是吸收了漢代畫像石、畫像磚的藝術(shù)特點的結(jié)果。也因此，甌塑給人以立體、逼真的視覺效果的同時，具備了比一般浮雕更強的平面感，接近于繪畫。

甌塑的繪畫性在其色彩方面體現(xiàn)得更為直觀。傳統(tǒng)甌塑是在形體塑造之后再進(jìn)行著色描繪，現(xiàn)代甌塑則是直接將各色礦物顏料調(diào)以熟桐油，生成彩色油泥，具有天然、細(xì)膩、色澤鮮艷且豐富和不易褪色等特點。借助此優(yōu)勢，它在描繪光線強弱、色調(diào)冷暖和空間遠(yuǎn)近等方面的色彩表現(xiàn)力近似油畫，具有較強的寫實性。除了在表現(xiàn)手法上吸收油畫的藝術(shù)特點外，甌塑還可以通過特定的制作手法來模仿中國工筆畫中的青綠山水、人物、花鳥等表現(xiàn)形式，甚至汲取中國水墨畫中的潑墨、潑彩技法，創(chuàng)作出大寫意式的甌塑作品。不僅如此，甌塑與瀝粉畫、瓷盤畫、綜合材料、攝影等其他藝術(shù)也都有相應(yīng)的結(jié)合形式。

歷代以來，甌塑被廣泛用于裝飾各類器物及空間環(huán)境：小到屏風(fēng)、掛鐘、首飾箱、禮品果盒，大到廟宇門壁、佛像、門神、壁畫等等。在相當(dāng)長的時間里，甌塑主要以裝飾家具、器物為主。到了20世紀(jì)80年代，甌塑與室內(nèi)建筑裝飾的結(jié)合拓寬了甌塑的應(yīng)用范圍，它常以裝飾畫的形式出現(xiàn)在高級賓館客房、酒店廳堂、會議室等室內(nèi)空間，成為了高品位的飾物。20世紀(jì)末至今，隨著甌塑與繪畫藝術(shù)的不斷融合，它已經(jīng)越來越趨向于發(fā)展成為一種立體繪畫。在這種情況下，一個新的名稱——甌塑畫產(chǎn)生了，甌塑似乎正朝著一個更加高端、藝術(shù)性更強的繪畫方向邁步前進(jìn)，實則脫離了普通民眾，偏離了工藝美術(shù)的發(fā)展方向。

二、現(xiàn)代甌塑的發(fā)展現(xiàn)狀及其困境

甌塑源于漢代，它的前身——漆器工藝中的堆漆工藝，是用瓦灰和油漆混合物作為原料來進(jìn)行塑型，呈現(xiàn)的只是油漆的本色，傳統(tǒng)工藝流程也十分繁瑣，需要耗費很長的時間才能完成。直到 20世紀(jì)初，溫州著名堆漆藝人謝新寶在材料和工藝上的不斷探索、試驗，終于讓甌塑有了突破性的發(fā)展。一方面，他采用桐油加自然原色的白坭或黃坭與其他顏色的油坭合成，衍生出無數(shù)種色彩，使甌塑從原本的單色油泥塑轉(zhuǎn)變?yōu)榱瞬噬湍嗨埽涣硪环矫?，他用手工雕刻的印模取代花板雕，?fù)制出各種圖案，實現(xiàn)了制作上的一次成型，從而達(dá)到了多快好省的預(yù)期目的。經(jīng)由謝新寶改良后的甌塑工藝既保留了傳統(tǒng)堆漆工藝成型堅固的優(yōu)點，又解決了色彩單一、制作時間過長的問題。這些變化無疑使甌塑在題材形式、色彩和質(zhì)感方面都有了質(zhì)的提升，甌塑的藝術(shù)特點也開始逐漸顯露：題材形式不限、色彩豐富、不易褪色、附著力強、永久保存、可以洗刷。從此，甌塑進(jìn)入了一個新的歷史發(fā)展時期，并確立了自身獨特的工藝形象?，F(xiàn)代甌塑誕生了。

最近幾十年，甌塑對中西繪畫藝術(shù)的吸收，以及從表現(xiàn)形式上向繪畫這一藝術(shù)門類的無限靠近顯示了它企圖從一門實用性藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)殍b賞性藝術(shù)的野心。然而，這一轉(zhuǎn)變似乎不太盡如人意，原因主要有以下兩方面：

其一，甌塑對繪畫的模仿較為勉強，其藝術(shù)表現(xiàn)僅停留在形象塑造的模仿層。這是因為甌塑在材料和色彩上的局限性。甌塑的色彩調(diào)制是通過揉搓完成的，也就是說它不能像一般的顏料一樣進(jìn)行調(diào)和稀釋，因此也就無法將繪畫的藝術(shù)效果和韻味表現(xiàn)到位；又因為甌塑“納光納陰”的淺浮雕表現(xiàn)優(yōu)勢被繪畫中的空間光影、色彩明暗所消解，導(dǎo)致甌塑自身表現(xiàn)語言的削弱甚至喪失。其實，絕大部分的藝術(shù)形態(tài)都有與之相對應(yīng)的技能技法去表現(xiàn)。例如中國水墨畫在表現(xiàn)對象時要實現(xiàn)濃、淡、干、濕、枯、點、厾、皴、擦、拖等筆墨技法上的文化轉(zhuǎn)換。若從繪畫的角度來欣賞甌塑，甌塑顯然缺少了這樣一種重要的精神特質(zhì)——創(chuàng)作主體一吐心中塊壘式的自由揮灑。甌塑的藝術(shù)語言之獨特在于它的“納光納陰”與“設(shè)彩”，我們應(yīng)該思考的是如何放大它的特性，使它不會因為吸收其他藝術(shù)營養(yǎng)而弱化原有的表現(xiàn)優(yōu)勢?，F(xiàn)在有許多甌塑作品在運用中國工筆畫的表現(xiàn)語言時會不自覺地添加油畫中的光影、明暗，這使得作品的最終效果既沒有工筆畫的味道，又丟失了甌塑自己的藝術(shù)特點。雖然有少數(shù)的甌塑作品被奉為精品，例如甌塑藝術(shù)大師周錦云于1979年為北京人民大會堂浙江廳繪制的《西湖天下景》寫實性地表現(xiàn)了西湖春景。但是，在相當(dāng)長的時間里，同類題材的甌塑作品仍舊無法脫離對照片和其他繪畫形式的模仿，這導(dǎo)致甌塑本身的藝術(shù)特點被蠶食，其審美價值也在不斷重復(fù)模仿中被逐漸消耗，甌塑在創(chuàng)作上似乎陷入了困境。

其二，現(xiàn)代甌塑在發(fā)展過程中漸漸放棄了它的實用性。自甌塑藝術(shù)于20世紀(jì)80年代進(jìn)入現(xiàn)代建筑裝飾領(lǐng)域以來，它便逐漸被“東方立體油畫”這一名頭囿于繪畫藝術(shù)的范疇。今天，人們似乎只能在機場、政府辦公樓等公共空間的墻上，或者某次大型工藝美術(shù)展覽上才能看見甌塑的身影。原本實用與審美價值同構(gòu)的甌塑變成了一種“可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉”的純觀賞用的藝術(shù)品。

其三，現(xiàn)代甌塑藝術(shù)創(chuàng)作主體身份的變更。現(xiàn)代甌塑的創(chuàng)作者已經(jīng)從民間藝人轉(zhuǎn)變成了美術(shù)院校畢業(yè)的學(xué)生。和從前的民間藝人相比，他們具備了更多專業(yè)的美術(shù)創(chuàng)作技能，但缺乏對民間藝術(shù)文化的認(rèn)知。因此創(chuàng)作的大多數(shù)作品只是已有藝術(shù)形式的重復(fù)表現(xiàn)，和技術(shù)制作上的自娛自樂，而忽視了民間藝術(shù)顯著的特征：1、為民眾的生活而制作；2、以實用為第一目；3、生產(chǎn)的宗旨是價廉物美；4、作者始終貼近大眾生活。

歷史發(fā)展的序列告訴我們，“人類最初的造物活動是從實用開始的，在實用中逐漸發(fā)展了審美。當(dāng)社會分工逐漸細(xì)致，物質(zhì)文化和精神文化各自獨立之后，工藝文化并沒有解體，一直延續(xù)至今，因而它帶有綜合性和本元性”[1]。實際上，甌塑在古代和人們的日常生活是緊密相連的，它呈現(xiàn)在人們生活的各個角落。目前已知最早的甌塑文物就是從溫州仙巖塔發(fā)掘出來的油泥塑梳妝盒，它制作于北宋元佑年間，距今已經(jīng)有900多年的歷史，是一件兼具藝術(shù)性與實用功能的甌塑制品。此外，在蘇州瑞光寺塔發(fā)現(xiàn)的“真珍堆漆舍利寶幢”，和在瑞安仙巖慧光塔發(fā)現(xiàn)的檀木胎經(jīng)函，工藝精致、造型精巧、紋樣生動。宋代以后，溫州地區(qū)盛行宗教，許多民間藝人開始將堆漆工藝用于制作佛像、裝飾門神，其五官和衣紋的刻畫較之以前更為細(xì)致。越來越多的寺廟開始采用堆漆做匾額和柱子上的對聯(lián)等。后來這一技術(shù)又被民間加以改進(jìn)，增添了做嫁妝用品和家具裝飾的用途，例如富人家的床、柜子、首飾、禮品盒、燈盤、掛屏……可見，甌塑在古代深受廣大普通民眾的喜愛。這是因為古時的甌塑通過和日用器物、空間陳設(shè)等常見的生活物件相結(jié)合，既從精神文化層面上美化和豐富了生活，又保留了它作為工藝美術(shù)所具有的實用功能和經(jīng)濟意義。所以，它才能夠在經(jīng)歷了時代更替，變化和發(fā)展后還能延續(xù)至今。反觀現(xiàn)代甌塑的發(fā)展現(xiàn)狀，它之所以面臨發(fā)展萎縮的窘境，和它目前的發(fā)展方向偏離工藝美術(shù)的范疇，并且脫離了人們的日常生活不無關(guān)系。

三、甌塑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和未來發(fā)展方向

由于社會的劇烈變革和人們生活方式的改變，甌塑的應(yīng)用與發(fā)展受到了挑戰(zhàn)。現(xiàn)代甌塑發(fā)展到今天已然進(jìn)入了它在藝術(shù)上的瓶頸期。面對多元文化環(huán)境下各類藝術(shù)在風(fēng)格、形式、創(chuàng)作技法等方面的頻繁交流和相互借鑒，甌塑若想要突破眼下的困境，或許首先應(yīng)該明確一個問題：即甌塑是一種工藝美術(shù)。所謂工藝美術(shù)，關(guān)鍵在于“實用”和“審美”的統(tǒng)一。更具體地說，甌塑在美化生活的同時如何主動地為現(xiàn)代生活服務(wù)？從這個層面來討論，甌塑可能更接近設(shè)計，而不是單純的繪畫藝術(shù)。當(dāng)然，甌塑和繪畫的結(jié)合無疑為它開辟了一條以鑒賞為主的發(fā)展道路，但這并不能替代或者降低它作為工藝美術(shù)最重要的“實用性”。尤其是在甌塑傳承教學(xué)的過程中，切不可用繪畫的觀念來對待工藝，否則便違反了工藝美術(shù)的規(guī)律。

甌塑作為我國工藝美術(shù)的一個小類別，其核心功能是裝飾。在絕大多數(shù)時候它需要依托實物作為其創(chuàng)作載體。例如，裝飾某一面墻體、掛屏、家具、果盤等等。根據(jù)這一特點，它可以被歸為觀賞性和陳設(shè)性的工藝美術(shù)。盡管如此，甌塑在生活中依然有得到實際應(yīng)用，人們不僅能夠欣賞它，更能夠觸摸、把玩，甚至使用它。這些互動的產(chǎn)生是因為有生活用品在里面作為中介，將原本“無用”的甌塑與人、生活聯(lián)系在了一起，從而賦予了甌塑一定的社會功能。一旦甌塑放棄它在現(xiàn)實生活里的應(yīng)用，轉(zhuǎn)而去盲目追求形而上的精神鑒賞時，容易淪為一種并不出眾的圖像媒介。結(jié)果是它非但拼不過其他類型的繪畫，反而失去了工藝美術(shù)最重要的生命力，藝術(shù)價值自然也就隨之下降了。

其實，工藝美術(shù)在性質(zhì)上與“實用美術(shù)”并無二致。作為美術(shù)的一種形式，它受到實用的制約，因此帶有“羈絆的性質(zhì)，是適應(yīng)著物質(zhì)生產(chǎn)而發(fā)展起來的一種表現(xiàn)的藝術(shù)；它直接滿足著和改善著生活的需要，并非一般的反映生活”[2]。這也就意味著它必須具有時代的特點。就甌塑而言，在實際制作時，它可以和新材料、新工藝結(jié)合創(chuàng)造出新的造型及表現(xiàn)形式；在題材選擇上，它可以同人們的生活特點、地域文化相適應(yīng)，挖掘民間藝術(shù)中的“真”“善”“美”；在具體應(yīng)用中，它可以拓寬應(yīng)用的對象范圍，通過和更多的日用品、器具、空間環(huán)境有機結(jié)合，美化人們的生活，潛移默化地陶冶人的情操。一言蔽之，甌塑在現(xiàn)代進(jìn)程中需要確立自己的言說方式。

現(xiàn)在不乏一些論調(diào)認(rèn)為，由于科學(xué)技術(shù)的蓬勃發(fā)展，像甌塑這樣的地方傳統(tǒng)工藝美術(shù)已經(jīng)無力與現(xiàn)代工業(yè)美術(shù)相抗衡。確實，面對強大的資本市場和競爭機制，傳統(tǒng)工藝美術(shù)想要擴大其市場和社會影響力著實有點力不從心。但事實上，工業(yè)化生產(chǎn)所帶來的諸如單一、冷漠、復(fù)制、機械的弊端正好給傳統(tǒng)工藝美術(shù)提供了一個發(fā)展機遇，使它在傳統(tǒng)感情的復(fù)歸之下受到人們的喜愛。非常直觀的一個例子是，現(xiàn)在許多商品的名字如果被冠以“手工”二字，價格要比非手工制作的昂貴許多。這從側(cè)面也說明了手工制作的價值是機械工業(yè)所替代不了的。

那么，甌塑怎樣突破未來發(fā)展的語言表達(dá)方式呢？回到工藝美術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)和源頭——民間美術(shù)，或許是一個可以深入探索的方向。

民間美術(shù)被稱作“下里巴人的藝術(shù)”，其特點是以實用為目，伴隨人們的生產(chǎn)、生活工具，生存、生活空間而產(chǎn)生，成為裝點生活、美化環(huán)境、寄托理想和教化娛人不可或缺的精神寄托。由于民間美術(shù)帶有原發(fā)性，面廣量大，一直成為其他藝術(shù)汲取養(yǎng)分的基地，因而帶有“母型”藝術(shù)的特征。事實上，相對于其他美術(shù)，民間美術(shù)最具有生命力，這是由它的特點所決定的。首先，民間美術(shù)的創(chuàng)作主體是普通市民、勞動階層，他們一般沒有受過專業(yè)的美術(shù)訓(xùn)練，作品里透著質(zhì)樸、純真，和濃厚的原生態(tài)氣息。其次，民間美術(shù)植根于大眾生活，是創(chuàng)作者根據(jù)自己對生活的直觀感受和習(xí)慣來進(jìn)行的藝術(shù)表達(dá)，其主題以歌頌生活、寄托理想為主。例如，民間美術(shù)中經(jīng)常運用人物、走獸、花鳥、器物的形象來表現(xiàn)“祈子延壽”“納福招財”“驅(qū)邪禳災(zāi)”[3]等主題，時間久了便形成了一些固定的情感圖式。比如石榴、老鼠寓意為“多子”，老人與壽桃的形象則代表“多壽”，帶有強烈的民間色彩和文化內(nèi)涵。這些具有象征意味的圖形使觀看主體和觀看對象之間建立起了某種聯(lián)系，從而產(chǎn)生了互動和交流。在這里，圖形本身只是一個情感的載體，它所蘊含的喚起因素才是民間美術(shù)的核心和審美價值所在。

甌塑要突破未來的發(fā)展方式，可以從傳統(tǒng)民間藝術(shù)中汲取養(yǎng)分。首先，甌塑作品的精神意蘊要切入當(dāng)下，研究把握新民間文化，引領(lǐng)人們的審美意識，以提高人們的生活品質(zhì)為己任，將個體的甌塑創(chuàng)作與民具、民俗文化結(jié)合起來。比如春聯(lián)、年畫和窗花就是藝術(shù)與生活融合得非常好的例子。再比如日常用的筷子，既是民具，又代表了典型的東方民俗?，F(xiàn)在，傳統(tǒng)的民間藝術(shù)正遭遇斷崖式的社會變革，人們的生存空間和生活方式都發(fā)生了重大的變化，心理需求也和以往大不相同，甌塑藝術(shù)只有與變化中的生活和社會相適應(yīng)，才能不斷地更新自我，保持長久的藝術(shù)生命力。其次，甌塑有必要和造物活動聯(lián)結(jié)起來，將生活用品藝術(shù)化、時尚化，讓人們共同參與藝術(shù)的生活，體味生活的藝術(shù)。最后，甌塑需要創(chuàng)新自身的藝術(shù)語言，并將情感表達(dá)符號化。例如傳統(tǒng)民間藝術(shù)中的福、祿、壽、喜、財?shù)戎黝}的情感表達(dá)既是縱向的，也是橫向的，它長存在人們的心里，并覆蓋了人們生活的每一個角落。雖然在現(xiàn)代社會中，這些情感主題已經(jīng)有所變化，但從它派生出來的例如“吉祥如意”之類的祝福語在當(dāng)下年節(jié)文化中依然十分流行。因此，如何切入當(dāng)下，不僅成為一個有責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)?shù)摹肮そ场?，而且成為幫助人們提高生活品質(zhì)、引領(lǐng)時尚的藝術(shù)創(chuàng)作者，是值得甌塑創(chuàng)作者認(rèn)真思考的一個問題。

民間美術(shù)因為不同地方的文化特點和差異形成不同的“地方風(fēng)格”，我們應(yīng)該努力去挖掘這種差異，在創(chuàng)作中強化地方語言，從而在傳播和對外輸出本地文化的過程中能夠擁有較高的辨識度。誠如魯迅所說：“地方色彩，也能增畫的美和力，自己生長其地，看慣了，或者不覺得什么，但在別地方人，看起來是覺得非常開拓眼界，增加知識的?！盵4]甌塑是溫州獨有的手工藝美術(shù)，土生土長于民間，經(jīng)過上千年的傳承、發(fā)展之后已經(jīng)形成了自己的藝術(shù)個性。進(jìn)入新世紀(jì)后的現(xiàn)代甌塑，在借鑒西方美術(shù)的表現(xiàn)形式、技法之時，更應(yīng)該立足于中國本土的、民族的優(yōu)秀文化，尤其應(yīng)當(dāng)特別重視和把握本地區(qū)的文化，如此才不會丟失甌塑創(chuàng)作的本體性語言。

傳統(tǒng)的民間美術(shù)處在相對落后的農(nóng)耕時代。而在現(xiàn)代社會，人們的生活方式已然改變，原先的一些滯后的民間觀念早已不合時宜。但是，那份長存于人們心目中的“真”“善”“美”的美好愿望如同三駕馬車，必將繼續(xù)前行，形成新的民間美術(shù)。新的民間美術(shù)要面對的是一個經(jīng)濟高速發(fā)展，信息交流頻繁、文化多元碰撞的社會，和一群有著審美需求的現(xiàn)代人。這意味著人們愿意選擇的生活用品，除了必須具有實用功能外，還要能夠滿足人們的審美需求。而這正好為甌塑藝術(shù)的發(fā)展提供了市場和機遇。2017年4月份，在溫州市甌塑學(xué)會承辦的“甌塑藝術(shù)作品進(jìn)社區(qū)”的宣傳活動中，最受歡迎的甌塑作品就是一個普通的陶制茶葉罐，它的甌塑裝飾部分色彩淡雅，花卉造型與罐身渾然一體，是實用性與藝術(shù)性的完美結(jié)合。這在一定程度上說明了，甌塑藝術(shù)并非沒有市場，它只是需要甌塑從業(yè)者去發(fā)現(xiàn)和引導(dǎo)。因此，怎樣把握時代脈搏，用藝術(shù)的方式創(chuàng)新生活文化的時代話語，加強本土文化基因認(rèn)知的自覺在今天顯得尤為重要。

四、結(jié) 語

作為一項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，保護甌塑是毋庸置疑的。然而，所謂的保護并不是像對待博物館藏品一樣將它和人隔離開來。甌塑有廣泛的群眾基礎(chǔ)，也有支撐它的傳統(tǒng)文化和民族情感。因此，甌塑的傳承與發(fā)展需要遵循工藝美術(shù)的規(guī)律和特點，即“用”與“美”的辨證統(tǒng)一，堅守它的功利性、實用性，使其發(fā)揮原有的社會功能，同時在審美趣味上緊扣時代的特點和生活的脈搏，強調(diào)民族文化和地方色彩，從而激活它作為地方傳統(tǒng)工藝美術(shù)應(yīng)該具有的生命力。

[1]張道一．張道一論民藝[M]．山東：山東美術(shù)出版社，2008：14．

[2]張道一．造物的藝術(shù)論[M]．福建：福建美術(shù)出版社，1989：23．

[3]呂品田．中國民間美術(shù)觀念[M]．湖南：湖南美術(shù)出版社，2007：45．

[4]魯迅．魯迅書信集：上卷[M]．北京：人民文學(xué)出版社，1976：469．

(編輯：朱青海)

On Development Orientation of Ou Sculpture and Its Modern Transformation——Based on Artistic Features and Status Quo of Ou Sculpture

DENG Guoxiang
(School of Arts and Design, Wenzhou University, Wenzhou, China 325035)

Ou Sculpture or Ousu in Chinese (sculpture in Wenzhou) is a unique local industrial art in Wenzhou City, Zhejiang Province. After handcraft inheritance and technological innovation for thousands of years, it has possessed its own artistic characteristics in aspects of process and material. However, the current situation of Ousu works indicates that Ousu has been gradually deviating from the category of industrial art and becoming an image medium similar to the drawing language, which in turn has restricted its development.The paper probes into the modern transformation and the future development direction based on the classification and analysis of its artistic characteristics and status quo.

Wenzhou City of Zhejiang Province; Ou Sculpture; Folk Fine Arts

J30

A

1674-3555(2017)06-0037-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2017.06.006 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

2017-07-02

鄧國祥(1960- )，男，湖南益陽人，教授，本科，研究方向：中國畫