李 翎

對(duì)于一般民眾來(lái)說(shuō)，他們不大會(huì)去關(guān)注經(jīng)典所述細(xì)節(jié)。從筆者對(duì)于鬼子母經(jīng)典與文獻(xiàn)的分析來(lái)看，教內(nèi)僧人尚不能分辨其中的玄奧，何況民眾。對(duì)于信眾來(lái)說(shuō)，知道此神保護(hù)兒童、救助產(chǎn)難就可以了，甚至到后來(lái)這個(gè)也不需要知道，只知道她是個(gè)神就足矣。人們關(guān)注的是禮拜此神是否靈驗(yàn)而不僅僅是對(duì)經(jīng)典的把握?！办`”，是民間信仰得以持續(xù)的核心。

圖1 寶寧寺明代水陸畫(huà)鬼子母眾

一、寶寧寺：關(guān)于“訶利帝南”的形象

現(xiàn)存寶寧寺明代水陸畫(huà)，據(jù)傳為天順年間（1457～1464年）所繪，由皇上敕賜給寶寧寺用于“鎮(zhèn)邊”，因此，此畫(huà)繪制得十分精美，當(dāng)是高手之作。在這套畫(huà)中出現(xiàn)了三種鬼子母圖像，分別稱：鬼子母眾、訶利帝眾、堅(jiān)牢地神與訶利帝喃諸神眾。

鬼子母眾，表現(xiàn)了七個(gè)形象的組合：鬼子母為天女形，立于最前面，她的身后立有一侍女。一只“巨鷹”像人一樣在肩上馱著一小兒，另四個(gè)形象為鬼形（圖1，圖版叁-1）。

訶利帝大羅剎神眾，表現(xiàn)了由十個(gè)形象構(gòu)成的組像，無(wú)小兒（圖2，圖版叁-2）。

圖2 寶寧寺訶利帝大羅剎神眾

圖3 寶寧寺堅(jiān)牢地神與訶利帝喃諸神眾

堅(jiān)牢地神與訶利帝喃諸神眾，表現(xiàn)三個(gè)形象，亦無(wú)小兒，后面一侍者持幢，前面兩尊主神，顯然是訶利帝喃與堅(jiān)牢地神（圖3，圖版叁-3）。但兩位主神一男一女，如何確定其角色呢？按出版的畫(huà)冊(cè)中《增長(zhǎng)出生證明功德堅(jiān)牢地神助楊正法訶利帝喃諸神眾》說(shuō)明：“堅(jiān)牢地神又名堅(jiān)牢地天，為女神，當(dāng)是此畫(huà)中的女性，面相豐腴，袒胸合十。相傳供養(yǎng)堅(jiān)牢地神而祈禱之，能求得財(cái)寶、治療眾病、降伏怨敵、制諸異論。訶利帝喃為右邊著王服之老翁。”①山西省博物館編：《寶寧寺明代水陸畫(huà)》，文物出版社，1985年，第193頁(yè)。通過(guò)圖版說(shuō)明得知：女神為堅(jiān)牢地神、老翁為訶利帝南。但筆者以為這種解釋頗為可疑?！霸X利帝南”語(yǔ)出《金光明經(jīng)》，該經(jīng)（北涼曇無(wú)讖譯，385～433）卷三記：“訶利帝南鬼子母等及五百神常來(lái)?yè)碜o(hù)”，不知曇無(wú)讖為什么在一部譯經(jīng)中同時(shí)出現(xiàn)了鬼子母、訶利帝南兩個(gè)譯法，而且更令人迷惑的是并列出現(xiàn)的。關(guān)于“南”字的出現(xiàn)，宋釋法云(1088～1158)編著的《翻譯名義集》有一個(gè)說(shuō)明：“光明（指《金光明經(jīng)》）云：訶利帝南，此標(biāo)梵語(yǔ)。鬼子母等，此顯涼言。名雖有二，人祗是一?！币簿褪钦f(shuō)，事實(shí)上宋代的人，至少有像法云這樣有修為的僧人是知道這三個(gè)名字的關(guān)系的，即無(wú)論鬼子母、訶利帝還是訶利帝南都是一個(gè)神。但鬼子母，梵名Hariti②關(guān)于Hariti的詞源問(wèn)題，參見(jiàn)Madhurika K.Maheshwari:From ogress to Goddess:Hāritī a Buddhist Deity.New Delhi.2009.p.11.，音譯也就是訶利帝，何來(lái)“南”字呢？法云解釋說(shuō)此種譯法來(lái)自涼州的方言。也許讓曇無(wú)讖沒(méi)有想到的是，他的這個(gè)方言尾音，讓中國(guó)的僧、眾對(duì)鬼子母神徹底迷惑了。

下面討論一下這個(gè)圖中的男女形象。如我們所知，堅(jiān)牢地神確實(shí)通常為女性?！督鸸饷鹘?jīng)》中第四品開(kāi)首，佛對(duì)堅(jiān)牢地神說(shuō)：“善女天……”，顯然，堅(jiān)牢地神為女神。圖像上也多表現(xiàn)為女性，如金剛界曼荼羅成身會(huì)為白色女身形，開(kāi)兩臂抱持圓輪，寶冠中有半月。佛成道時(shí)，也是由此地神出來(lái)證明，在造像中也通常表現(xiàn)為女性神。其實(shí)在日本編修的《大正藏》圖像部九中，引用《阿娑縛抄》第百六十一“地天”中記載說(shuō)：地天的形像有“男天”和“女天”兩種，但隨后編者也說(shuō)：地天就是女天，所謂的男天只是比喻佛教的“定慧義”。由此，地天應(yīng)該只能是女天。那么，另一個(gè)男性老者的形象就只能是訶利帝南了。問(wèn)題就出在這，因?yàn)楣碜幽笩o(wú)論如何也不可能是一個(gè)男性形象，而且還是一個(gè)老者。但是如果倒過(guò)來(lái)，問(wèn)題依然存在，因?yàn)檫@個(gè)畫(huà)面中根本沒(méi)有出現(xiàn)小兒。對(duì)于這個(gè)畫(huà)像筆者的結(jié)論是，顯然，鬼子母信仰在流傳的過(guò)程中出現(xiàn)了偏訛，人們將鬼子母與訶利帝當(dāng)作兩個(gè)神，這還不夠，還出現(xiàn)了第三種男性身形的訶利帝喃。通過(guò)《金光明經(jīng)》來(lái)看，文中寫(xiě)的是“訶利帝南鬼子母等及五百神常來(lái)?yè)碜o(hù)”，那么顯然譯者以為訶利帝南與鬼子母是兩個(gè)神，而且這兩個(gè)神與五百鬼子相伴同出，那么，是否可以認(rèn)為當(dāng)時(shí)曇在譯經(jīng)時(shí)，以為這個(gè)訶利帝南是鬼子母的丈夫呢？由此而出現(xiàn)了寶寧寺男性訶利帝南的形象。也就是說(shuō)至少在五世紀(jì)左右，由于譯師的問(wèn)題，可能已誤將此神一分為二或?yàn)槿夷行曰?。南宋釋行霆《重編諸天傳》中“鬼子母天傳”中提到一句：“光明（《金光明經(jīng)》）中連稱訶利帝南鬼子母等及五百神，百錄（《國(guó)清百錄》）云：訶利帝南鬼子母等五百眷屬，今古多疑為二神”。行霆在文中引用了隋代灌頂編纂的《國(guó)清百錄》對(duì)這句譯文的解釋，說(shuō)明至少在隋代，人們已經(jīng)關(guān)注到這個(gè)問(wèn)題。由此，筆者推測(cè)，在當(dāng)時(shí)可能普遍存在將此名稱當(dāng)做二神的現(xiàn)象。因此在圖像表現(xiàn)上，人們顧名思義，只有“鬼子母”才是最初那個(gè)保護(hù)兒童和產(chǎn)婦的女神，所以在“鬼子母眾”的圖像中才表現(xiàn)出小兒的形象。而其他兩種異域神名，由于不知何意，均沒(méi)有出現(xiàn)小兒，顯然人們已將此神認(rèn)作他神了。而且至少在明代出現(xiàn)了比《百錄》情況更嚴(yán)重的現(xiàn)象，鬼子母一身化三，成了三個(gè)神，而且如寶寧寺堅(jiān)牢地神與訶利帝南組合中的訶利帝，甚至古怪地男性化了。類似的情況也出現(xiàn)在甘肅永登感恩寺金剛殿栱眼壁畫(huà)中，它同時(shí)出了兩個(gè)鬼子母：“鬼子母尊天”與“訶利帝喃尊天”。不同于寶寧寺的是這里的二者均為婦人形，鬼子母持珊瑚，訶利帝喃持如意。有小兒伴出的鬼子母和沒(méi)有小兒伴出的訶利帝或訶利帝南的組合，在明代普遍存在于中國(guó)的南北方佛寺壁畫(huà)中。寶寧寺水陸畫(huà)、山西諸明代壁畫(huà)大多如此。同樣，在四川現(xiàn)存的明代壁畫(huà)中，這“兩尊”神（天）也作為二十四天同時(shí)出現(xiàn)，可以說(shuō)是四川明代佛寺壁畫(huà)中比較流行的圖像①參見(jiàn)劉顯成、楊小晉著：《梵相遺珍——四川明代佛寺壁畫(huà)》，人民美術(shù)出版社，2014年，第208頁(yè)。。

二、毗盧寺：菩提樹(shù)神與鬼子母的組合

毗盧寺位于石家莊市西北郊杜北鄉(xiāng)上京村東。毗盧寺雖然是壁畫(huà)，但內(nèi)容與寶寧寺相類，屬水陸畫(huà)。鬼子母眾繪于東壁中層左數(shù)第一組，共繪十一身。鬼子母為天女形，手持笏板，長(zhǎng)袍大袖，雍榮華貴，身后跟隨四位中年婦女，似侍女，懷抱幼兒，一小兒騎于鷹上，與寶寧寺表現(xiàn)也相似。不同的是這里出現(xiàn)了不是一個(gè)而是很多小兒形象。筆者懷疑這是否為送子娘娘的模式？另一幅，在西壁的是一個(gè)二神組合像，榜題是“菩提樹(shù)神河（訶）利帝母”，其中左側(cè)一女神手持樹(shù)枝，右側(cè)女神雙手合十，顯然左側(cè)捧樹(shù)的是菩提樹(shù)神，那么右側(cè)就是訶利帝母。同樣，這個(gè)讓中國(guó)人不解的怪名字身邊也沒(méi)有小孩。這種對(duì)鬼子母與訶利帝的理解與寶寧寺一致，也將鬼子母眾與訶利帝眾當(dāng)作兩個(gè)神靈表現(xiàn)。一組是出現(xiàn)在天龍八部當(dāng)中的鬼子母眾（在這里，鬼子母已是標(biāo)準(zhǔn)的鬼母形象，不同于敦煌時(shí)期的惡鬼形），一組是出現(xiàn)在二十諸天中的訶利帝。這是有趣的分配，值得關(guān)注。下面重點(diǎn)要說(shuō)的是訶利帝母與菩提樹(shù)神的組合。

菩提樹(shù)神屬于二十諸天之一，為第十四位神，訶利帝母是第十五位?！吨T天傳》“菩提樹(shù)神傳：梵語(yǔ)菩提，此云道。由此神守護(hù)如來(lái)成道之處菩提樹(shù)，故以立其名?！豆饷鳌分心诉B別名云道場(chǎng)菩提樹(shù)神?！薄督鸸饷鹘?jīng)》卷三《除病品第十五》載：“佛告道場(chǎng)菩提樹(shù)神：善天女，諦聽(tīng)諦聽(tīng)，善持憶念，我當(dāng)為汝演說(shuō)往昔誓愿因緣……”卷四《金光明經(jīng)·贊佛品第十八》：“爾時(shí)道場(chǎng)菩提樹(shù)神復(fù)說(shuō)贊曰……”。從《金光明經(jīng)》所述的內(nèi)容看，并沒(méi)有明確將二神放在一起稱頌。但是因?yàn)椤督鸸饷鹘?jīng)》多次提到訶利帝，這里又說(shuō)到菩提樹(shù)神，因此《諸天傳》將菩提樹(shù)神與訶利帝母并置一起的圖像組合，可能源自《金光明經(jīng)》。但目前發(fā)現(xiàn)這種組合圖像只此一處，別的地區(qū)沒(méi)有相同的組合出現(xiàn)。另有一處圖像，即四川平武報(bào)恩寺萬(wàn)佛閣之明代壁畫(huà)可能與此類組合有關(guān)，在此提出。報(bào)恩寺壁畫(huà)沒(méi)有榜題，對(duì)于菩提樹(shù)神與訶利帝的辨識(shí)，是通過(guò)圖像和已有的組合進(jìn)行的判斷。在寺廟的北壁殘存有一處壁畫(huà)，中間的女神尚可見(jiàn)手持樹(shù)枝，下部已毀。通過(guò)毗盧寺壁畫(huà)的圖像志標(biāo)識(shí)，這種手持樹(shù)枝的神靈應(yīng)該表現(xiàn)的是菩提樹(shù)神。與之對(duì)應(yīng)的南壁，表現(xiàn)一婦人形，其身旁有一赤裸上身的形象。這個(gè)形象的頭部損毀了，我們無(wú)法看出他是一個(gè)什么人物。但在他的肩處，尚殘存一雙小巧的紅鞋，應(yīng)是一個(gè)小兒騎在他的肩上。從這個(gè)立像的手勢(shì)看，是手握小兒踝部。通過(guò)這些殘存的圖像信息和圖像的對(duì)應(yīng)關(guān)系，判斷這里表現(xiàn)的應(yīng)該是有小兒伴出的鬼子母神。這種鬼子母眾與菩提樹(shù)神眾的南北對(duì)應(yīng)關(guān)系，與毗盧寺形成的東西對(duì)應(yīng)相似。所以推測(cè)這里北壁菩提樹(shù)神旁邊雙手合十的女神像就是訶利帝，她的身邊必定也沒(méi)有小兒。因此，除了毗盧寺，四川報(bào)恩寺是又一處表現(xiàn)訶利帝與菩提樹(shù)神的組合圖式，并與對(duì)面的鬼子母神呈呼應(yīng)之勢(shì)。

三、水陸畫(huà)中的“鬼王馱小兒圖”

山西靈石縣資壽寺壁畫(huà)有一處榜題是“羅叉女神祇等眾”（圖4），為什么把它放在鬼子母圖像中討論呢？首先，羅剎女神指的應(yīng)是鬼子母，羅剎女，指食人之鬼女也，《法華玄贊》二曰：“夜叉，此云勇健……羅剎云暴惡，亦云可畏。彼皆訛音，梵語(yǔ)正云藥叉羅剎娑?！币虼?，在鬼子母故事的傳播中，也將其認(rèn)作吃人的羅剎。在藏文的詞匯中，鬼子母的對(duì)譯詞就是“羅剎女”，最重要的是在羅剎女神的下面，表現(xiàn)了一排騎在大公雞上的小兒，顯然，此羅剎神與送子的神靈有關(guān)，因此判斷其表現(xiàn)的可能是鬼子母神眾。這幅圖像值得關(guān)注的是小兒騎的大公雞，公雞的出現(xiàn)得從馱兒夜叉鬼說(shuō)起。

圖4 山西靈石縣資壽寺明代壁畫(huà)

圖5 河北正定隆興寺明代壁畫(huà)鬼子母與小兒

如前文所示，寶寧寺、毗盧寺等繪畫(huà)，表現(xiàn)鬼子母的諸多小兒時(shí)，總會(huì)表現(xiàn)一個(gè)類似巨鷹的怪獸馱著小兒。以寶寧寺明代《鬼子母眾》圖為例，我們可以看到，在鬼子母身后，出現(xiàn)了兩個(gè)小孩，較小的那個(gè)抱在侍女懷中，另一個(gè)略長(zhǎng)者則騎著一只巨大的鷹（或隼）。仔細(xì)閱圖，發(fā)現(xiàn)這個(gè)幾乎完全像鷹的怪物還有一雙怪手，正緊緊抓著小兒的腳踝，與我們之前看到的人形馱小兒夜叉姿態(tài)相同。于是這個(gè)有趣的問(wèn)題，引導(dǎo)筆者開(kāi)始追尋“鬼王馱小兒”圖像的變化軌跡。

在這類水陸鬼子母圖中，以山西稷山青龍寺三界諸神中的鬼子母與小兒形象為最早，據(jù)說(shuō)是元代的作品。畫(huà)中鬼母在前，四個(gè)小兒隨其前后。其中一個(gè)小兒立于一鬼怪的雙手之上，但這個(gè)鬼怪的臉損壞了，這個(gè)姿態(tài)不會(huì)引起我們的興趣。另一個(gè)小兒正是我們要關(guān)注的，他騎在一個(gè)鬼怪肩上，雙手抓牢鬼怪的長(zhǎng)發(fā)（或角？）。夜叉鬼身體褐色，肌肉暴突，與別的同類圖像一樣，夜叉也是用手抓住小兒的腳腕以防其跌落。從這個(gè)形象看，雖然它是一個(gè)鬼怪，但基本形態(tài)是人形，雖然長(zhǎng)發(fā)直立，肌肉暴突，但這個(gè)形象不是鷹頭（禽類），也沒(méi)有翅膀?？赡芩褪侵袊?guó)人一般理解的夜叉鬼，這是元代的圖像，是目前同類圖像中最早的一個(gè)。再看據(jù)說(shuō)為明成化年版畫(huà)《水陸道場(chǎng)神鬼圖像》中表現(xiàn)的訶利帝母眾，在這里面，出現(xiàn)了三個(gè)小兒，兩小兒由婦人抱著，另有一小兒騎在一個(gè)類似鷹的怪獸肩上，這個(gè)怪獸有著清晰的禿鷲的喙和禿鷲一樣的頭型。但仔細(xì)看時(shí)，可以辨識(shí)出這只巨鳥(niǎo)并非鷹屬，雖然有鷹頭以及兩個(gè)大大的翅膀，但它還有雙手。此幅版畫(huà)中，鬼怪正用雙手把住小兒的腿，以防其跌落，姿勢(shì)與青龍寺元代壁畫(huà)表現(xiàn)相同。此鬼上部雖為禽類，下部卻為鬼身，有肌肉暴突的腿，腰間還有類似系褲子用的絲絳，所以表現(xiàn)的還是夜叉鬼，似乎可以將其看作是從鬼向鷹過(guò)渡的一個(gè)中間形態(tài)。同樣的例子，在河北正定隆興寺明代壁畫(huà)中更清楚地表現(xiàn)出來(lái)（圖5）。由于這幅壁畫(huà)表現(xiàn)的騎鬼小兒幾乎是正面，所以可以清楚地看到馱小兒的夜叉形象。夜叉鬼為兇禽頭、鬼身，其前身胸腹的肌肉強(qiáng)健有力，下身著短褲，赤腳，顯然不是一只真正的鷹。但仔細(xì)看，發(fā)現(xiàn)它的腳已經(jīng)不是人腳的樣子，類似有蹼的爪。因此，可以說(shuō)，這種類似猛禽一樣的鬼怪形象在傳播過(guò)程中，可能不斷地被畫(huà)工摹仿和演繹，在不明就里的情況下，那種肌肉突張、翅上無(wú)羽的怪獸最后披上了全身的羽毛，雖然還有手腳，但給人的假象就是一只巨大的鷹。這種演繹最自由的是毗盧寺，在毗盧寺壁畫(huà)中出現(xiàn)了一只面目?jī)磹旱摹傍P”（？），完全是一只鳥(niǎo)了。通過(guò)變化的“鷹”和真正的“鳳”，于是公雞這個(gè)具體的家禽也出現(xiàn)在這類圖像中，那就是前圖所示的山西資壽寺《羅剎女神祇等眾》。公雞，在中國(guó)民間宗教中一直具有一定的地位。據(jù)晉人王嘉《拾遺記》載，堯帝時(shí)代，常有妖魅出現(xiàn)，后來(lái)秖支國(guó)獻(xiàn)來(lái)一種“重明鳥(niǎo)”，別稱“雙睛”，狀如公雞，專門(mén)除妖，于是國(guó)人莫不灑掃門(mén)戶，期待重明鳥(niǎo)降臨。后來(lái)人們便仿其形狀，刻制木雞，置于門(mén)戶或屋頂，或是張貼雞畫(huà)①完顏紹亮、郭永生著：《中國(guó)吉祥圖像解說(shuō)》，上海書(shū)店出版社，1997年，第13頁(yè)。，這是公雞辟邪除妖信仰的由來(lái)。如今公雞在喪葬活動(dòng)中得到大量的使用，通常在死者的棺木上放置公雞。對(duì)于這時(shí)的公雞有兩個(gè)解釋，一是認(rèn)為在十二地支中，雞為酉位，即西方的位置，因此象征死亡。第二種解釋是雞可以保護(hù)死者的靈魂，這種認(rèn)識(shí)普遍存在于民間。筆者認(rèn)為第二種解釋可能是第一種解釋的衍生。在云南的祭地儀式中，也使用公雞頭冠上的血。中國(guó)文化中使用公雞，主要取其吉祥的寓意，即取其諧音“吉”，并且這個(gè)“吉”的寓意往往又與兒童聯(lián)系在一起。如吉祥圖《教五子》，表現(xiàn)的就是一只引頸而鳴的大公雞與五只小雞?！段遄拥强啤繁憩F(xiàn)的是一只大公雞看護(hù)五只小雞。筆者在朱仙鎮(zhèn)傳統(tǒng)年畫(huà)中發(fā)現(xiàn)有一種“大吉大利圖”，為一組兩幅，可以貼在門(mén)的左右。畫(huà)面表現(xiàn)的就是一個(gè)小兒騎在一只大公雞背上。兩畫(huà)相對(duì)，一畫(huà)上題“大吉”，一畫(huà)上題“大利”。另外現(xiàn)存于洛陽(yáng)博物館的故宮慈寧宮文物，有一件玉雕，稱為“白玉送子觀音及鑲玉佛龕”，這個(gè)名字不知是原來(lái)宮中的記載還是后來(lái)的描述。在觀音右邊是一個(gè)童子，而左邊則立有一只大公雞。顯然，人們一直將公雞的“吉”與小兒聯(lián)系在一起。在此壁畫(huà)中，或正是寓意羅剎女神“送子大吉”，所以借鑒了年畫(huà)的表現(xiàn)傳統(tǒng)或民間的習(xí)俗，將騎鷹的小兒改為騎雞的形象。從而將鬼子母送子與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的吉祥動(dòng)物結(jié)合在一起②關(guān)于雞的討論，可參見(jiàn)Patricia Bjaaland Welch的英文著作Chinese Art:A Guide to Motifs and Visual Imagery。其中討論了“eagle”的寓義，第73～74頁(yè)，但語(yǔ)焉不詳。第86頁(yè)附有公雞馱小孩的圖像，稱為“大吉圖”，由此看來(lái)，Welch的解釋并沒(méi)有可資借鑒的新意。。

以上大致討論了在水陸鬼子母圖中出現(xiàn)的鬼王馱小兒樣式，但隨之而來(lái)的問(wèn)題是，這個(gè)突然出現(xiàn)的夜叉鬼樣式為什么選擇了一個(gè)有著巨翅的禽？它的靈感在哪？

關(guān)于“鬼王”的一點(diǎn)補(bǔ)充：

佛教中的鬼怪——關(guān)注鬼子母組合圖中馱小兒“鬼王”的來(lái)歷

關(guān)于鬼怪形象在這里做個(gè)補(bǔ)充。佛教中的鬼怪大致可以分為三類，一種是在陰間的惡鬼，即地獄中的各路鬼怪。一種是神出鬼沒(méi)的魔鬼，主要體現(xiàn)在佛降魔成道時(shí)出現(xiàn)的各種魔鬼。最后一種是出沒(méi)于陽(yáng)間變化多端的所謂夜叉或羅剎。

地獄中的鬼怪，通過(guò)敦煌唐五代畫(huà)卷，主要是地獄十王中的鬼，就是我們常說(shuō)的牛頭馬面。

降魔成道，是魔鬼出現(xiàn)種類最多的一個(gè)題材。這類造像出現(xiàn)最早的是犍陀羅時(shí)期的作品。之后在印度阿旃陀、新疆克孜爾、敦煌都有同類作品出現(xiàn)。

最后一種就是與佛教造像相伴出現(xiàn)最多的各類夜叉。

夜叉?zhèn)鹘y(tǒng)源于印度，是印度古老的民間信仰。但在印度，夜叉為半魔半神，并且造型基本可以說(shuō)是優(yōu)美健壯。但是夜叉文化進(jìn)入中國(guó)以后的結(jié)果并不好，“母夜叉”是中國(guó)人對(duì)這個(gè)鬼神理解的最好詮釋。同樣，作為夜叉出身的鬼子母造像，由傳入時(shí)的美麗女神，最后變?yōu)椤督依張D》中一個(gè)被佛降服的負(fù)面形象，主要就是因?yàn)橹袊?guó)人對(duì)夜叉沒(méi)有一個(gè)好印象。那么在中國(guó)佛教藝術(shù)中，最早出現(xiàn)的夜叉是什么樣的呢？

圖6 敦煌288窟西魏壁畫(huà)中的夜叉

敦煌壁畫(huà)是一個(gè)佛教諸神的百科全書(shū)，西魏的夜叉可算是較早的，這時(shí)的夜叉形象與源于印度的侏儒夜叉差不多，看著還是人樣（圖6）。唐代的夜叉只是畫(huà)得更大些，身上暴突著可怕的肌肉，但還具有人的結(jié)構(gòu)。一直被人們認(rèn)為敦煌鬼子母圖像的抱小兒夜叉，除了有尖銳的利齒以外，也沒(méi)有脫離人的手腳和身體結(jié)構(gòu)（圖7）。

顯然，以上討論的各種鬼怪與《揭缽圖》中出現(xiàn)、進(jìn)而在明清水陸鬼子母圖中總是出現(xiàn)的有翅馱小兒夜叉鬼完全不同。通過(guò)水陸可以看出這個(gè)夜叉鬼的兩個(gè)主要特征：鷹喙和巨翅。那么，拋開(kāi)鬼怪的范圍，按照其形象，我們自然想到了佛教的大鵬金翅鳥(niǎo)。

金翅鳥(niǎo)有著古老的背景，在《吠陀》中已經(jīng)有相關(guān)記載?！斗屯印分姓f(shuō)毗濕奴躺在有金翅鳥(niǎo)的蛇床上，因?yàn)樯吲c金翅鳥(niǎo)是永恒的元素，它們代表著平衡與和諧，是毗濕奴重要的一面①Fredrick W.Bunce：A dictionary of Buddhism and Hindism Iconogrphy.1997.New Delhi.p.103.?！赌υX婆羅多》詳細(xì)記載了這個(gè)神鳥(niǎo)的來(lái)歷：金翅鳥(niǎo)是毗濕奴的車乘，它降生在Kasyapa和Vinata家中，金翅鳥(niǎo)是太陽(yáng)神蘇利耶的車夫阿茹那（Aruna）的弟弟。當(dāng)金翅鳥(niǎo)從蛋中孵化出來(lái)時(shí)，它金光閃爍的外表讓眾神誤以為它是火神②T.A.Gopinatha Rao：Elemens of Hindu Iconography.vol.1-p.1.1914.Madras.p.283.。

圖7 敦煌159窟局部所謂的鬼子母抱小兒像

圖8 出現(xiàn)在桑奇大塔上最早的金翅鳥(niǎo)形象似一只美麗的鸚鵡

圖9 桑奇塔上騎著金翅鳥(niǎo)的神

關(guān)于印度古老文獻(xiàn)中記載的神鳥(niǎo)，是如何表現(xiàn)在造像當(dāng)中的呢？最早梳理這個(gè)問(wèn)題的是格倫威德?tīng)?。他在Buddhist art in India（《印度佛教藝術(shù)》）中專門(mén)談到了Garuda，即金翅鳥(niǎo)的形象③以下關(guān)于金翅鳥(niǎo)樣式的討論見(jiàn):Buddhist art in India,London.1901.pp.49-52.。格倫威德?tīng)栒J(rèn)為：首先這種鳥(niǎo)在《吠陀》記載中是雄性的（陽(yáng)性的），最早可見(jiàn)的金翅鳥(niǎo)形象出現(xiàn)在桑奇，在這里它有著鸚鵡一樣的喙，看上去像個(gè)大大的鸚鵡。鸚鵡嘴的表現(xiàn)是純粹的印度樣式，而它的翅膀則是西亞樣式。這些金翅鳥(niǎo)的樣子仿佛希臘藝術(shù)中格利普斯（Gryps）、安地斯神鷹或格利芬。所以現(xiàn)代的金翅鳥(niǎo)就是將印度本土鸚鵡的頭，再加上西亞格利芬的翅膀（圖8、9）組成的。格利芬的樣式保留在佛教藝術(shù)當(dāng)中，但它很快就長(zhǎng)出了人的手臂，人的元素變得十分突出。印度藝術(shù)中的表現(xiàn)和自然的特征逐漸發(fā)展出象征意義，而人體與動(dòng)物元素的混合，似乎是逐漸摸索得來(lái)的，比如與輪回學(xué)說(shuō)的結(jié)合。來(lái)自西亞的這些特征很可能通過(guò)印度后期的文化得到解釋：即自然界中每個(gè)等級(jí)的動(dòng)物中都包藏著一個(gè)人，通過(guò)行善可以得到人身，并獲得拯救。中國(guó)類似金翅鳥(niǎo)的動(dòng)物（格倫威德?tīng)柗Q為“天狗”。這里格氏可能產(chǎn)生了失誤，有翼的“天狗”是日本的一個(gè)神，中國(guó)并沒(méi)有）是一個(gè)有翼的人，而它的頭和腳是動(dòng)物的。

但事實(shí)上，格倫威德?tīng)査f(shuō)的這個(gè)有著格利芬式豐滿羽翅的神鳥(niǎo)與我們?cè)诠碜幽笀D中見(jiàn)到的馱小兒夜叉還是相差甚遠(yuǎn)。在鬼子母圖像中這個(gè)怪鳥(niǎo)的翅膀好像蝙蝠的翅膀，是那種無(wú)羽有筋膜的怪翅。顯然，按照佛教鬼怪傳統(tǒng)的線索不能找到理想的答案?？赡芩皇窃从谟《鹊膫鹘y(tǒng)而來(lái)自中國(guó)，那么筆者嘗試從中國(guó)繪畫(huà)史的角度尋找。

圖10 道子墨寶中的飛捷張?zhí)炀?/p>

圖11 道子墨寶之主雷鄧天君

現(xiàn)藏克利夫蘭美術(shù)館的宋代（或定為南宋）白描《道子墨寶》是一個(gè)主要表現(xiàn)道教神鬼的冊(cè)頁(yè)，共50開(kāi)。讓筆者眼前一亮的是第19開(kāi)，這幅畫(huà)表現(xiàn)的是天上的諸神，其中出現(xiàn)了兩個(gè)有翅、鷹喙的形象，與鬼子母圖中出現(xiàn)的那個(gè)特殊的夜叉完全一樣。畫(huà)上的榜題是：主雷鄧天君和飛捷張?zhí)炀▓D10、11），另外《道子墨寶》圖18開(kāi)，一個(gè)類似判官的鬼差隨從，雖然沒(méi)有怪翅，但有鷹喙。按中國(guó)的神靈體系，鄧天君和張?zhí)炀际谴咴浦甑纳?。按照這個(gè)思路，筆者又發(fā)現(xiàn)在敦煌早期的壁畫(huà)中出現(xiàn)過(guò)這類天神。在這些壁畫(huà)中，可以看出這些飛翔的神有翅、三趾，但并不是類似禿鷲的頭或喙，而這種有翅的神異最早或可追溯到《山海經(jīng)》。這種與雷雨有關(guān)的神，在道教文獻(xiàn)中記載的形象是：或豕首或鳥(niǎo)首。如元、明時(shí)期的《玉樞經(jīng)》（現(xiàn)藏英國(guó)國(guó)家圖書(shū)館）表現(xiàn)的雷神就是豕首。因此，從圖像上看，至少在宋代，雷公雨師的喙和翅就是我們?cè)诠碜幽笀D中看到的那個(gè)馱小兒夜叉所具有的特征。它的翅膀沒(méi)有漂亮的羽毛，像丑陋的蝙蝠一樣伸展著干瘦的巨翅。既然與圖像的宋代繪畫(huà)有關(guān)，這自然讓我們將視野投向山西巖山寺金代的“鬼子母經(jīng)變”圖。在“龍王”的畫(huà)面中，鬼子母持笏如貴婦，身后還有持扇的侍女，后面跟隨著許多小兒，而這些小兒大多都是由“鬼兵”馱背著（圖12）。從畫(huà)面看，至少有四個(gè)馱小兒的“鬼”，清楚地表現(xiàn)出巨大的“鷹喙”，從一個(gè)背對(duì)觀眾的鬼可以看出，它有著蝙蝠一樣的瘦翅。同時(shí)，這些有著“鷹頭”的鬼怪，明顯有著人類的身體，并穿著長(zhǎng)不過(guò)膝的短“裈”，這些形象自然讓我們想到《道子墨寶》第19開(kāi)中的雷公形象，它們與巖山寺壁畫(huà)中的馱兒鬼非常相似（圖13）。因此，從圖像變化來(lái)看，道家的雷部神靈進(jìn)入到佛教系統(tǒng)，并扮演了鬼怪角色。為什么道教的雷神會(huì)成為佛教中的小鬼呢？筆者認(rèn)為：源于佛道的爭(zhēng)斗。據(jù)北京大學(xué)李松教授研究認(rèn)為：道教的風(fēng)雨雷公大約在晚唐至宋金時(shí)期首先進(jìn)入佛教“降魔成道”的圖像系統(tǒng)中，以外道身份變成了佛教中的魔鬼①筆者在2015年10月30日至31日北京大學(xué)舉辦的《黌門(mén)對(duì)話》中，聆聽(tīng)了李松老師《雷公風(fēng)雨圖像的生成與轉(zhuǎn)換——一種跨宗教的文化現(xiàn)象》的精彩演講，從而解開(kāi)了筆者關(guān)于這個(gè)圖像的困惑。。那么，雷公形象進(jìn)入到鬼子母經(jīng)變圖像中成為鬼兵，則可以說(shuō)是王逵的發(fā)揮。循著這個(gè)思路，筆者又發(fā)現(xiàn)了一個(gè)有趣的圖像，仍然是在《道子墨寶》中。在表現(xiàn)十王審案的一個(gè)畫(huà)面中，一個(gè)母親領(lǐng)著一群孩子，顯然都是男孩。其中一個(gè)跟在母親后面的孩子，向母親高高舉著一個(gè)“石榴”?？膳碌氖?，在他們身后，是兩個(gè)地獄中的鬼怪，他們正兇神惡煞地手持武器打向這群母子（圖14）。通過(guò)這個(gè)標(biāo)志性的石榴，似乎可以確定這組母子圖表現(xiàn)的就是佛教中的鬼子母。與佛教圖像中將雷公表現(xiàn)為小鬼的作法一樣，在這套道教神譜中，畫(huà)家將佛教的鬼子母神表現(xiàn)為受到鞭打的地獄惡人。

圖12 山西巖山寺金代鬼子母變相圖局部

圖13 巖山寺鬼子母經(jīng)變中馱小兒的鬼怪

通過(guò)楊訥的戲文，似乎可以確定那幾個(gè)背負(fù)孩子的主要鬼兵的名字。戲文鬼子母喚鬼兵揭缽時(shí)寫(xiě)道：“千里眼離婁、順風(fēng)耳師曠、大力鳩盤(pán)叉（“荼”誤讀作“茶”之后寫(xiě)的異體字）……”。千里眼和順風(fēng)耳是道教中的兩尊神，后來(lái)俗文化中附會(huì)到樂(lè)師師曠和神眼離婁身上。而這里顯示，宋代的佛教戲曲文化也將道教神作為鬼子母手下的鬼兵。可見(jiàn)在晚唐宋的時(shí)候，佛、道之間的爭(zhēng)執(zhí)仍然很激烈，雙方都將對(duì)方的神靈以外道的形象歸入本系統(tǒng)神祇的對(duì)立面。鳩盤(pán)荼則是源自佛經(jīng)中的鬼怪。所以我們可以認(rèn)為，緊跟鬼子母后面，背負(fù)小兒的幾個(gè)主要鬼怪應(yīng)是千里眼、順風(fēng)耳和大力鬼鳩盤(pán)荼等。由此，我們可以確定，自晚唐宋金以來(lái)將外道道教神中的風(fēng)雨雷電神運(yùn)用到佛教圖像系統(tǒng)中的方法，啟發(fā)了畫(huà)家王逵?？赡苁怯伤讋?chuàng)將鬼子母圖中的鬼兵也表現(xiàn)為雷公形象，進(jìn)而表現(xiàn)了“鬼王”馱小兒的造型。巖山寺壁畫(huà)中的這個(gè)形象，是目前筆者所知這類圖像中的最早者。這個(gè)形象一經(jīng)出現(xiàn)，便在這類圖像中廣泛流行起來(lái)，它不斷地被元、明、清時(shí)期的畫(huà)工，尤其是北方的水陸畫(huà)畫(huà)工熱情地摹仿，并在摹仿中不斷地被演義，最終變成了一只雞。這是一個(gè)十分有趣的現(xiàn)象。

圖14 《道子墨寶》中可能出現(xiàn)的鬼子母與諸子

綜上所述，暫時(shí)的結(jié)論是：1.關(guān)于鬼子母的樣式?？紤]到鬼子母崇拜在中國(guó)衍生出的三身，筆者認(rèn)為，在這類水陸當(dāng)中，如果沒(méi)有榜題，對(duì)其的辨認(rèn)：身邊出現(xiàn)小兒形象的，肯定可以稱之為“鬼子母”，有時(shí)也可以是訶利帝。但當(dāng)一組圖像中，同時(shí)出現(xiàn)了鬼子母、訶利帝和訶利帝喃時(shí)，通常只有鬼子母才有小兒跟隨。2.是關(guān)于馱小兒的鬼怪。在明清水陸畫(huà)鬼子母圖當(dāng)中，普遍流行一種似禽的夜叉造型，這個(gè)“鷹狀夜叉”總是馱著鬼子母的一個(gè)小兒。宋代的《揭缽圖》我們已無(wú)法看到，但是從據(jù)說(shuō)為元代王振鵬的《揭缽圖》和北京故宮藏元佚名《揭缽圖》來(lái)看，至少在元代人們開(kāi)始普遍使用一種有翅的類似兇禽的怪獸作為鬼子母隨從夜叉鬼的一類，后來(lái)的畫(huà)工將之作為一種傳統(tǒng)，出現(xiàn)在水陸畫(huà)當(dāng)中馱小兒的鬼怪形象上。通過(guò)對(duì)《揭缽圖》的梳理，筆者推測(cè)，后世構(gòu)圖大同小異的《揭缽圖》有可能是以《東京夢(mèng)華錄》記載的相國(guó)寺《佛降鬼子母揭盂》壁畫(huà)為原始模本，因此元代以至明清《揭缽圖》中出現(xiàn)的有巨翅巨爪的夜叉鬼可能來(lái)自宋代這幅壁畫(huà)，而目前我們所能見(jiàn)到的最早的這類圖像則是山西巖山寺“鬼子母經(jīng)變”中的圖像，在這個(gè)圖像中出現(xiàn)了至少四個(gè)馱小兒的“鷹狀夜叉”。而通過(guò)圖像的追溯，筆者認(rèn)為這種可能是從《揭缽圖》進(jìn)入到水陸鬼子母圖中的夜叉樣式，應(yīng)該源自中國(guó)道教的雷公圖像傳統(tǒng)，這些本來(lái)了不起的雷公在唐宋時(shí)期作為外道進(jìn)入佛教的鬼怪圖像中。因此，鬼子母圖中的這種“中國(guó)式夜叉”來(lái)自中國(guó)的道教圖像系統(tǒng)，而不是印度和佛教的傳統(tǒng)。

如果說(shuō)，最早將出現(xiàn)在“降魔成道”中的魔鬼“雷公”引用到“鬼子母變相”中，可能是北宋（金宮廷畫(huà)家）畫(huà)家王逵，或大相國(guó)寺《揭缽圖》的某位大師，那么就要問(wèn)：畫(huà)家為什么選擇的是雷公而不是同樣作為魔鬼的風(fēng)或雨神作為鬼子母的隨從呢？是畫(huà)工的偶然還是某種傳說(shuō)使然，目前尚沒(méi)有頭緒。但筆者有一個(gè)推測(cè)，那就是在中國(guó)人的普遍知識(shí)中，這種有翅的雷神可能更有力量。在《揭缽圖》中，我們看到，并不是所有的夜叉都有翅，而是只有一類或一兩個(gè)有翅的夜叉，它們往往是立于鬼兵用于揭缽而架立的高高的吊桿上，也就是說(shuō)只有這個(gè)夜叉承繼了雷公善于飛翔的特點(diǎn)，只有它可以飛臨高高的架桿上。而且依據(jù)他可以翻云布雷的力量，認(rèn)為他一定有能力撬開(kāi)那個(gè)令鬼兵痛恨的佛缽。那么，為什么馱小兒的夜叉又選定了這個(gè)有翅的雷公呢？筆者以為這可能源于畫(huà)工的想象。首先，筆者假定，這個(gè)被鬼卒馱著的小兒，應(yīng)該就是鬼子母最心愛(ài)的那個(gè)最小的兒子賓迦羅。水陸表現(xiàn)的鬼子母顯然是已經(jīng)皈依了佛門(mén)的佛教神靈，而此時(shí)，鬼子母已經(jīng)經(jīng)歷了佛用缽扣住小兒、逼迫其改變信仰的事。因此，對(duì)于這個(gè)最心愛(ài)而又受盡委曲、失而復(fù)得的孩子，母親一定會(huì)盡力保護(hù)。選擇一個(gè)有力量的大夜叉保護(hù)這個(gè)孩子顯然是必須的。而在中國(guó)畫(huà)工的記憶中，像印度的帝釋天一樣，雷公顯然是最有力量的一個(gè)神，雖然它是一個(gè)外道的鬼怪。而保護(hù)的方式，就是像一個(gè)疼愛(ài)孩子的父親常常做的那樣，用他寬大的肩膀馱起那個(gè)孩子（圖15）。

圖15 河北正定隆興寺明代壁畫(huà)中馱小兒的“雷公”形夜叉

四、鬼子母出現(xiàn)在水陸畫(huà)中的次要樣式

1.懷抱一小兒的鬼子母

在義凈譯的鬼子母故事中，佛用缽罩住鬼子母最小的兒子“愛(ài)兒”使鬼母發(fā)狂，上天入地地尋找，披發(fā)號(hào)哭不能食。佛此舉意在讓鬼子母體會(huì)失子之痛，因此，這個(gè)最小的兒子是鬼子母最心愛(ài)的一個(gè)孩子，在諸多圖像中都是表現(xiàn)鬼子母懷抱一小兒，這種圖像顯然是畫(huà)家對(duì)于經(jīng)義的理解。另外，《最勝王經(jīng)》八曰：“敬禮鬼子母，及最小愛(ài)兒?！被蛟S也是這種圖像表現(xiàn)的依據(jù)之一，即人們?cè)诙Y拜鬼子母時(shí)，要兼及其最小的愛(ài)兒。這種母子同禮的思想，在不空所譯訶利帝密典中也有論及，即《大藥叉女歡喜母并愛(ài)子成就法》，就詳細(xì)討論了禮拜和供養(yǎng)鬼子母與賓迦羅的各種成就法。

2.訶利帝與夜叉的組合

佛教化的訶利帝轉(zhuǎn)生為夜叉，于是在人們的普遍記憶中，這個(gè)女神與夜叉是有聯(lián)系的，因此在水陸畫(huà)中出現(xiàn)了一種組合，就是“訶利帝眾”往往與“大藥叉眾”組合在一起。如山西永安寺和河北重泰寺，而早期的例證則體現(xiàn)在張勝溫畫(huà)卷中。山西資壽寺，則進(jìn)一步出現(xiàn)了“羅剎女神送子”圖，這似乎是將訶利帝與羅剎重疊在一起的原故。

3.鬼子母與散脂大將

經(jīng)筆者的研究，從圖像上看，與鬼子母伴出最多的男性神，在犍陀羅時(shí)期自然是半支迦，到了印度變成庫(kù)巴拉或詹巴拉，在西藏或?yàn)榕抽T(mén)。同時(shí)，在印度和新疆鬼子母也與大黑天同出。在經(jīng)典上，有關(guān)鬼子母的經(jīng)典都一致地認(rèn)為其夫?yàn)榘胫у?，其子則沒(méi)有具體的名子。包括在唐代義凈和不空所譯的經(jīng)典最多只說(shuō)到她的最小兒子叫畢哩孕迦，別的兒子沒(méi)有提到名字。顯然，從圖像和譯經(jīng)看，在犍陀羅和印度，散脂大將都與鬼子母沒(méi)什么關(guān)系。

散脂大將，梵文名Sa?j?eya-mahā-yak?a，從《金光明經(jīng)》、《孔雀經(jīng)》的記載可知此神是二十八部眾之一，北方天王之屬。從梵文名字看，散將也是夜叉身份，所以此神也譯作僧慎爾耶大藥叉。但在《金光明最勝王經(jīng)》卷十九“僧慎爾耶藥叉大將品”中，并沒(méi)有說(shuō)到此神與鬼子母的關(guān)系，倒是說(shuō)到向他求男求女可以如愿。不空所譯《孔雀經(jīng)》更是沒(méi)有提到他與鬼子母的關(guān)系，因?yàn)椴豢諔?yīng)該是熟悉鬼子母家世的。關(guān)于鬼子母與散脂的關(guān)系，漢譯最早說(shuō)到這個(gè)事情的是失譯人梁（502-557）集《陀羅尼雜集》卷七，《雜集》記：鬼子母，夫字清叉伽。鬼子母大兒字唯奢父，中者字散脂大將，小者字摩尼拔陀，耆首那拔陀，女字功德。

這個(gè)可能產(chǎn)生于南方的集子，并不可信，可能是將民間的傳說(shuō)收入其中?！峨s集》是公元6世紀(jì)的，可見(jiàn)西晉傳入鬼子母信仰不久，由于當(dāng)時(shí)佛教中尚沒(méi)有一個(gè)送子之神，鬼子母可以求子，并且“靈驗(yàn)”，所以在南方一下子就流行開(kāi)了。一個(gè)被大眾信仰的神靈，自然會(huì)很快本土化，本土化的一個(gè)顯著標(biāo)志就是賦予她一個(gè)中國(guó)的出身和有趣的傳說(shuō)，所以南方可能就流行了《雜集》所表述的這種鬼子母家世和夫、子關(guān)系。所以后來(lái)的訛傳，《雜集》可能是始作俑者，但當(dāng)時(shí)對(duì)民間造像的影響可能并不大。從圖像上看，唐宋時(shí)期中國(guó)的相關(guān)圖像，并沒(méi)有散脂大將出現(xiàn)。散脂與鬼子母的匹配大量出現(xiàn)在明清，尤其是水陸畫(huà)二十諸天當(dāng)中，多是以鬼子母對(duì)應(yīng)散脂或相伴（但是有的時(shí)候會(huì)出現(xiàn)例外，就是當(dāng)訶利帝南和鬼子母同時(shí)出現(xiàn)一堂水陸中時(shí)，鬼子母有時(shí)會(huì)與訶利帝南相對(duì)），所以說(shuō)行霆的“諸天傳”強(qiáng)化了這種訛傳，并使之廣泛流行起來(lái)，流行的結(jié)果就是認(rèn)為他是鬼子母的丈夫。從南方到北方現(xiàn)存水陸來(lái)看，基本都是這個(gè)情況（圖16）。但是顯然，鬼子母與散脂大將的夫妻關(guān)系，并沒(méi)有來(lái)源，似乎只是一種民間的說(shuō)法，而這個(gè)來(lái)源的影子，則是認(rèn)為散脂大將與半支迦為同一個(gè)神。但是從二神的梵文名字和傳說(shuō)來(lái)看，沒(méi)有一部經(jīng)典說(shuō)過(guò)二神為一。

圖16 四川慧嚴(yán)寺明末壁畫(huà)鬼子母與散脂大將

寧波當(dāng)?shù)爻觯F(xiàn)存日本一套已殘缺不全的明代水陸，顯示長(zhǎng)幡上題為“般支迦大將”，并在右上角墨書(shū)“左五十八”，這是標(biāo)明此畫(huà)的位置（圖17）。雖然現(xiàn)存畫(huà)幅中已不見(jiàn)鬼子母眾，但筆者推測(cè)應(yīng)該有鬼子母，并一定與之對(duì)應(yīng)。在水陸中明確提出這個(gè)位置是“半支迦”的目前僅知此一例。

4.鬼子母以手撫兒頭圖像

圖17 日本藏明代寧波出水陸中的半支迦

明清出現(xiàn)的鬼子母像，在人們的記憶中，一個(gè)深刻的圖像就是慈母般的鬼子母以手撫摸身邊的小兒。這種圖像事實(shí)上只出現(xiàn)在作為二十諸天的鬼子母中，鬼子母的供養(yǎng)像、經(jīng)變和《揭缽圖》中幾乎不見(jiàn)。最早出現(xiàn)以手撫兒形象的見(jiàn)于張勝溫畫(huà)卷中的“大圣福德龍女”，而按照侯沖的研究，這個(gè)福德龍女其實(shí)是一個(gè)錯(cuò)誤的榜題，正確的應(yīng)該是“白姐圣妃”，在云南，“白姐圣妃”與“訶利帝”已合二為一了。所以，可以說(shuō)這個(gè)發(fā)現(xiàn)于云南的鬼子母撫小兒像是目前所知同類圖像中最早的一個(gè)，為大理時(shí)期（宋代）之作。但是這個(gè)圖像的來(lái)源，不知哪里，或是張勝溫的創(chuàng)造？之后，這一圖像比較流行。但是通過(guò)張勝溫畫(huà)卷得以流傳內(nèi)地，筆者認(rèn)為可能性不大。從目前內(nèi)地的情況看，最早的宋代巖山寺經(jīng)變不見(jiàn)此像，元代山西稷山青龍寺鬼子母圖則出現(xiàn)有類似的構(gòu)圖，雖然鬼子母的雙手并沒(méi)有落在小孩的頭上，但小兒跟隨母親的樣式與撫兒圖已相差無(wú)幾了。其實(shí)仔細(xì)讀圖會(huì)發(fā)現(xiàn)，一部分圖像表現(xiàn)的是以手撫小兒式，但其實(shí)也有不少的一部分，就是延用了青龍寺元代壁畫(huà)的樣式，鬼子母或是手執(zhí)法器或是雙手合十，并沒(méi)有用手安撫身邊的小兒。但筆者尚不能解釋的問(wèn)題是，由于考古發(fā)現(xiàn)和文物遺存太少，在南北方宋、元時(shí)期的圖像情況并不能說(shuō)清楚，這種南北如此一致的圖像樣式又是從何興起的呢？如果如一些前輩學(xué)者認(rèn)為的那樣：鬼子母融入觀音之中，成為女性送子觀音的一個(gè)樣式，從此圖中也可以得到一個(gè)反證，那就是明清鬼子母與同時(shí)流行的送子觀音，在抱執(zhí)孩子的方式上全然不同。

5.關(guān)于定靜寺四臂鬼子母像①定靜寺鬼子母的材料，是通過(guò)劉顯成先生的著作《梵相遺珍》（人民美術(shù)出版社，2014年）和他不辭勞苦應(yīng)筆者之請(qǐng)二次到寶梵寺勘察所得，在此表示我深切的謝意。

四臂鬼子母是密教中的一個(gè)身形，但據(jù)筆者的研究，這一樣式似乎并沒(méi)有傳入中國(guó)，即使在印度本土遺存也并不豐富。但在劉顯成先生的著作中，描述了一個(gè)這類圖像，讓筆者十分好奇，于是進(jìn)行了初步探查。

四川蓬溪定靜寺現(xiàn)已不存，其中明代壁畫(huà)割移至寶梵寺，但壁畫(huà)損毀十分嚴(yán)重。據(jù)蓬溪文管所任彬所長(zhǎng)提供的描述資料如下：

第七法像為鬼子母神，造型是兇相赭面赤須發(fā)、三眼四臂，正身挺立，下繪一小神持魂幡隨護(hù)。

就筆者所知，如果所言確實(shí)，那么國(guó)內(nèi)的四臂鬼子母僅此一處。但不知當(dāng)年文管所的工作人員是通過(guò)什么確定這種兇神惡煞狀的神是鬼子母的？遺憾的是目前已無(wú)法得到清晰的圖片。應(yīng)筆者之請(qǐng)，劉顯成先生二次到寶梵寺所得資料也已十分模糊，但是筆者還是發(fā)現(xiàn)了那尊被描述為“赭面赤須發(fā)”的“鬼子母”。但事實(shí)上，這個(gè)形象是多面多臂。從殘存的圖像上可以清楚地看到右側(cè)的一個(gè)小面。而這種多面、怒相、赤發(fā)、多臂的鬼子母不見(jiàn)經(jīng)典描述，也不見(jiàn)圖像傳承，因此筆者認(rèn)為可能是誤識(shí)。所以，定靜寺的四臂鬼子母并不存在。

6.行霆的貢獻(xiàn)

宋金以后，尤其是明清流行的二十諸天供奉，其中必有鬼子母天，她的形象是一個(gè)賢淑婦人領(lǐng)著一個(gè)小孩（有時(shí)小孩表現(xiàn)為鬼相），這個(gè)圖像的出現(xiàn)屬于行霆的貢獻(xiàn)，他使得這個(gè)于宋代變成小鬼的女神，在寺廟中尚保有一席之地。

前文關(guān)于經(jīng)典與文獻(xiàn)的討論，可以看出南宋釋行霆的《重編諸天傳》充滿了錯(cuò)誤和民間訛傳。由于他的這個(gè)“重編”，讓后來(lái)的許多信眾，甚至僧人也無(wú)法弄清鬼子母的身世，這個(gè)文獻(xiàn)顯然是沒(méi)有質(zhì)量的。但是，從圖像學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，這個(gè)“重編”意義重大，正是通過(guò)行霆的這個(gè)文獻(xiàn)，明清水陸中的鬼子母才以一個(gè)“天”的角色，而不是“鬼”出現(xiàn)在供奉系統(tǒng)中。而這個(gè)諸天圖像系統(tǒng)可能正是承續(xù)了敦煌（四川）石窟中表現(xiàn)有抱小兒夜叉的天龍八部圖。

天龍八部是以“天”、“龍”二眾為上首的佛教護(hù)法神。如前所述，在敦煌初唐的壁畫(huà)中就出現(xiàn)了以抱小兒大力鬼形象代表八部眾中的夜叉樣式。但這個(gè)抱小孩（或托舉小孩）的大力鬼是不是鬼子母，一直令藝術(shù)史家猶豫不決。這個(gè)抱小兒的大力鬼，一直到五代仍然出現(xiàn)在一些圖像組合中（英藏五代開(kāi)運(yùn)四年曹元忠印畫(huà)），它的身份在夜叉與鬼子母之間搖擺不定。

行霆的諸天，以天龍八部中的天、龍諸神為主加入閻魔、日、月等。重要的是他將八部眾中的“夜叉眾”明確為夜叉出身的“鬼子母天”，可以說(shuō)，從此改寫(xiě)了中國(guó)佛教圖像志。在此之后，表現(xiàn)這個(gè)夜叉出身的天神時(shí)，工匠們不再使用那個(gè)模糊不定的抱小兒大力鬼，代之以慈母相、領(lǐng)小兒的鬼子母出現(xiàn)在天龍諸神中間?，F(xiàn)存最早的二十諸天組合造像，可能是山西善化寺所存、據(jù)考為金代的造像（圖18），大量遺存見(jiàn)于明清寺廟。此處討論的“水陸”，其實(shí)其中的各類鬼子母圖像正是作為“天”出現(xiàn)在二十諸天系統(tǒng)中。在這里，鬼子母雖然沒(méi)有最初賜子之神的威風(fēng)，也沒(méi)有密教中的法力，但她擺脫了宋代“地獄之鬼”的形象，作為一個(gè)神，雖然不是大神，被人們虔敬地供奉而不再是嘲弄。

圖18 山西善化寺金代造鬼子母天像

五、結(jié) 語(yǔ)

水陸畫(huà)，是舉行水陸法會(huì)時(shí)張掛在道場(chǎng)中的圖像，目的是邀請(qǐng)圖像上表現(xiàn)的神靈參會(huì)。鬼子母作為一個(gè)鬼怪，已失去了早期賜子之神的面貌，在這種較晚流行的圖像中，表現(xiàn)為符號(hào)化了的諸天之一，更可悲的是她已經(jīng)被表現(xiàn)為一神幾身，說(shuō)明人們已不追究該神的宗教含義。對(duì)于訶利帝這個(gè)名字，學(xué)者們通常先解釋此詞的梵文原意，分析它的語(yǔ)源，再說(shuō)明這個(gè)詞的意思，但口語(yǔ)和民眾信仰通過(guò)外來(lái)語(yǔ)的本土化再次宣告了語(yǔ)言學(xué)的不幸①此話源自侯旭東譯、太史文著《幽靈的節(jié)日》（浙江人民出版社，1998年）第20頁(yè)中的一句話：“看來(lái)口語(yǔ)通過(guò)將外來(lái)語(yǔ)本土化再次宣告了語(yǔ)言學(xué)的不幸”，以此說(shuō)明鬼子母研究中出現(xiàn)的類似現(xiàn)象。。鬼子母在最具民俗活動(dòng)的水陸法會(huì)中，由于譯本的原因，一神演變成了三個(gè)。民間的造神行為是在不自覺(jué)中完成的，正如“揭帝神”的出現(xiàn)一樣。明代《三教源流搜神大全》“靈官馬元帥”記載：馬元帥曾三次顯圣，投胎為人子，第一次以五團(tuán)火光投胎于馬氏金母，面有三眼，第二次寄靈于火魔王公主為兒，第三次即投胎于鬼子母。又記，因?yàn)楣碜幽傅年P(guān)系，馬元帥入地獄，走海藏，步靈合，過(guò)酆都，入鬼洞，戰(zhàn)哪吒，竊仙桃，敵齊天大圣。釋佛為之解和，至孝也……而敕元帥于玄帝部下，寵于西方，領(lǐng)以答下民妻財(cái)子祿之祝，百叩百應(yīng)②參見(jiàn)明本《三教源流搜神大全》卷五，上海古籍出版社，1990年，第220頁(yè)。。有趣的是這些描寫(xiě)，讓我們想到宋以后流行的“揭缽劇”。而這個(gè)“馬元帥”似乎是鬼子母最小的兒子“愛(ài)兒”的演化。所以這個(gè)馬元帥的故事，可能自宋代《西游記》的“揭缽折”以后，就開(kāi)始被加工了。所以，雖然我們看到的本子是元明的，但其中顯示的鬼子母并不是行霆《重編》中的“天”神，而仍然是一個(gè)地獄中的鬼，而這正是兩宋時(shí)鬼子母的身份特征。其實(shí)所謂的“馬元帥”是源于佛教的馬頭明王，而馬頭明王是觀音的一個(gè)憤怒身形。中國(guó)民間傳說(shuō)將馬元帥投胎到鬼子母，也就是以鬼子母為母，是個(gè)很有趣的現(xiàn)象。因?yàn)椋谒妥訂?wèn)題上，觀音就一直與鬼子母糾纏不清，中西學(xué)者都有鬼子母是觀音女性身形的說(shuō)法。到《三教源流》這里，又將觀音與鬼子母攪在一起，更嚴(yán)重的是這次的鬼子母已經(jīng)是“觀音”的母親了。這種民間傳說(shuō)可能起源很早，因?yàn)槊鞅尽度淘戳鳌返那吧硎菦](méi)有插圖的元本，那么這些傳說(shuō)應(yīng)該在宋代或更早就有口頭流傳了，只是到了元代才將這些故事變成了白紙黑字的文獻(xiàn)。筆者的疑問(wèn)是：神話中將鬼子母當(dāng)做“觀音”的母親，是對(duì)一直以來(lái)糾纏不清的問(wèn)題加入更大的砝碼嗎？這樣做是否說(shuō)明，雖然宋代以來(lái)鬼子母變成了小鬼，而觀音始終是大神，但可能存在有所謂的挺鬼子母派，為了顯示鬼子母的偉大，他們將大菩薩觀音變成鬼子母的孩子。