項靜

中國當代文學(xué)經(jīng)歷了社會主義現(xiàn)實主義、傷痕文學(xué)、改革文學(xué)、現(xiàn)代主義、先鋒小說、尋根派等不同意識形態(tài)、語法策略、表意方式的洗禮，在本質(zhì)上我們依然處于并且繼續(xù)在呼喚現(xiàn)實主義的書寫。繼續(xù)蒙受啟蒙理性以及理性可通達真理的恩惠，對再現(xiàn)的信仰一直規(guī)范和蠡測著大多數(shù)作家的創(chuàng)作，作家依然被期待是嚴謹細致的現(xiàn)實主義者和頭腦敏銳的社會觀察家，能夠留下對時代精神和生活方式的精心記錄，并且進而能夠呈現(xiàn)曾經(jīng)讓現(xiàn)實主義小說榮耀一時的歷史洞見。面對日新月異的世界和紛沓而來的知識的沖擊，人們習(xí)慣性地反身尋找理解和解釋現(xiàn)狀的資源，歷史事實、想象和記憶被推到前臺來充當再度理解和詮釋今天的思想資源。

如果把近年來當代小說看作一束束打在當代社會生活上的光，蜿蜒曲折之處，必有“歷史”的形象，它以各種方式、名稱、面貌出現(xiàn)在作家的敘事中。對正在發(fā)生的現(xiàn)實之無力感，可能會轉(zhuǎn)化成返身歷史的動力，好像我們對歷史更有信心，對初具形象輪廓和背朝我們遠去的時代，擁有和淘洗它的勇氣要比對現(xiàn)實來得猛烈和沉穩(wěn)。實際上，對歷史的選擇或者寄情，可能就是另一個婉轉(zhuǎn)的當代姿態(tài)。每一次重新敘述都帶有重建的沖動，期望“準確”“真相”，并且?guī)頂⑹鼋裉斓乃枷胭Y源和想象未來的可能性。而在敘事中不斷涉及、回溯到的某個歷史階段、某種傳統(tǒng)知識和想象空間（“文革”年代，1980年代或者籠統(tǒng)的古典時代），是現(xiàn)實背后最重要的幕布和背景，被反復(fù)提及和重述，以致形成歷史的景觀化。

一

基于對1980年代重新敘述的熱情，許多文章和圖書已經(jīng)進入人們的視野，比如吸引眾多八十年代文化名人參與的查建英的《80年代訪談錄》，訪談?wù)吆驮L談對象們以過來人的眼光回首或者反思，并且給我們描述了一個“他們”的八十年代，哲學(xué)熱、美學(xué)熱、主體性討論、批判國民性等思想上的交鋒，以《今天》為代表的詩歌、朦朧詩運動、白洋淀派的詩歌，以《黃土地》、《紅高梁》等為代表的第五代電影，還有西部風(fēng)、尋根文學(xué)、實驗小說，70年代末星星畫展留下的現(xiàn)代藝術(shù)，崔健的《一無所有》等等。甘陽在回答人們?yōu)槭裁磿羞@么大的熱情回憶八十年代的時候說：“我想回憶八十年代大概多少隱含著對九十年代和現(xiàn)在的某種反省。我個人覺得九十年代以來的社會是比較單調(diào)，市儈氣太重，整個社會只有一個唯一的評價標準，就是是否符合經(jīng)濟改革，是否符合市場效益，用一個標準壓掉了所有其他的價值取向。相對而言，八十年代整個社會正處于摸索的階段，思想反而比較活潑，價值取向也比較多元，不同取向之間也更多點寬容，沒有現(xiàn)在這么狹隘，這么功利主義。我們今后的社會是否可能更多點文化趣味，更多點人文氣，少點市儈氣，少點低級趣味，我想這可能是回憶八十年代后面的一種期待?！雹龠@是“他們”的一部分初衷和抱負，希望用一個思想活潑、價值多元、非功利的1980年代給1990年代和現(xiàn)在帶來一種反省，也是最吸引今天讀者關(guān)注的地方。

這種對1980年代的重新敘述，以它的思想多元、理想主義光芒等風(fēng)采打動了很多對那個年代陌生的讀者，同時也受到不少批評，如程光煒的《歷史回敘、文學(xué)想象與“當事人”身份》②一文中，以《八十年代訪談錄》為主要分析對象，把他們的敘事放在新的批判視野下，回應(yīng)了這一代人對自己的敘述缺乏足夠反思的困局，程文認為他們既有充分自覺地對痛苦、迷茫和追索精神的歷史還原，也有豪華社會身份的集體展示，既有引人深思的反省意識，又在主動對當年的“話語發(fā)明權(quán)”和“先驅(qū)角色”進行鞏固性修復(fù)，既有帶領(lǐng)讀者清理過去重建未來的美好愿望，又有特權(quán)階層子弟那種舍我其誰的歷史霸權(quán)意識。追憶式地去認同經(jīng)典化了作品、思潮、運動往往只是在修復(fù)和鞏固某種模式，并且會無意識中重新確立某種歷史霸權(quán)。今天我們重新思考1980年代的問題，其基本的立足點就是在上述問題的基礎(chǔ)上，去重新探討這些已經(jīng)帶有定論色彩的“那些人”與“那些事”，并從中發(fā)掘還沒有被充分展開的歷史可能性。

相對于今天的迷茫，1980年代幾乎先入為主地擁有一種抒情性判斷，“二十世紀八十年代是當代中國歷史上一個短暫、脆弱卻頗具特質(zhì)、令人心動的浪漫年代。”③“中國八十年代的文化主調(diào)也是理想主義、激進的自我批判，以及向西方取經(jīng)。”④更為重要的是人們賦予了1980年代美學(xué)意義，比如格非《春盡江南》讓女主人公在這個年代即將結(jié)束之際，以換名的方式隱喻一個時代的結(jié)束和分野，“她的名字由秀蓉變更為龐家玉，恰如其分地區(qū)分了兩個時代，像白天和夜晚那樣涇渭分明。‘秀蓉所代表的那個時代，早已遠去、湮滅。它已經(jīng)變得更像史前社會一樣的古老，難以辨識。而‘龐家玉的時代，則使時間的進程失去了應(yīng)有的光輝，讓生命變成了沒有多大意義的煎熬?！雹荨洞罕M江南》以1980年代末期的一個愛情為開端的，一次非常偶然的愛情或者性愛，又因為懼怕現(xiàn)實的暗示，而倉促背叛，離開現(xiàn)場，敘述者以“命運”來名之，他記憶中的1980年代就是以這個女孩子的形象而牽絲藤攀：略帶憂戚的清瘦面容，清澈的眼神，親人般的情愫，青澀而帶有一種歸屬的傳統(tǒng)，她未染塵世卻向往生活，一個彷徨未明的歷史時刻，一個預(yù)示著多種可能性的時刻。

寧肯的《三個三重奏》以一群被1980年代精神滋養(yǎng)的人物的精神陷落為主要故事情節(jié)，用作家在題記中引用的鮑德里亞《完美的罪行》就可以概括故事，講述了一樁完美的罪行，以及完美的審判，所謂完美，在小說中應(yīng)該可以等同于高智商，或者從時代的層面去說，是時代紅旗下的蛋，并且瓜熟蒂落，無可回避。作家?guī)缀鯖]有在反腐題材陳詞上多費一句口舌，也完全不理會犯罪的過程，他從小說主人公杜遠方的逃匿開始講述，在被通緝之后，逃到濱海小城的一個姿色猶存的女人李敏芬家里，開始了一種重壓之下的偷歡；與杜遠方有千絲萬縷聯(lián)系的官員居延澤，在接受審判時一言不發(fā)，為了撬開他的嘴巴，瀕臨死亡的審訊大師譚一爻以死亡作為賭注，聽居延澤重述他的個人史。寧肯采用一種與小說中人物精神世界互相耽溺的形式，用頻繁的議論、抒情和分析的方式，像手術(shù)刀一樣對準這些人的精神世界——比如杜遠方的清醒以至于冰冷，對自己內(nèi)心的恐懼性黑洞的迷戀，居延澤不言自明的精神優(yōu)越性等。而支持這種唯美的敘事方式和對人物內(nèi)心開掘的可能性成立的無疑是1980年代，對這個年代的深切期望和信賴：

那個時代的語言，那個時代的認識，帶著使命感……那時無論年輕還是年長都有一種時代的使命感，每個人都覺得自己身在歷史中，每個人都覺得在創(chuàng)造著歷史——歷史相當?shù)那逦２幌瘳F(xiàn)在，誰也不敢再張口閉口談?wù)摎v史。有人說現(xiàn)在完全混沌了，歷史不清晰，人也不清晰，是的，誰也沒想到歷史會走到今天，會是今天這個樣子……懷念過去，懷念過去的清晰，懷念80年代，即使是在已經(jīng)習(xí)慣了白色的世界中已變得面目全非的居延澤也同樣神情地懷念，居延澤在一半的白墨鏡中懷念1988年春天見到杜遠方的情景，懷念那時的明亮與歷史的清晰。⑥

《三個三重奏》提到1980年代的這種抒情傾向，其實是回避了對彼時生活的客觀描寫和具體呈現(xiàn)的，或者轉(zhuǎn)化成一種“清單”式列舉，比如《安娜·卡列尼娜》《紅與黑》等文學(xué)名著，或者是《橄欖樹》《讓世界充滿愛》《綠島小夜曲》這樣的歌曲，米勒的《拾穗者》和羅丹的《思》這些名畫?，F(xiàn)實與書本之間的尷尬和疏離，不過是印證了小說中楊修的嘲諷，這些人沒有在本質(zhì)中生活，獲得的是書本式的意淫和牽強的攀連，本質(zhì)上是在追憶的基礎(chǔ)上對經(jīng)典的修復(fù)和鞏固。

小說中的1980年代展現(xiàn)出了它精神原點的意義，幾乎所有的主要人物，尤其是男人們都具有一種強烈的精神優(yōu)越感，這種優(yōu)越感從世俗的角度來說可能來自于知識教育、經(jīng)濟收入、等級觀念、精英理念，但作家給出了一個更宏遠有高度的解釋，是一種時代精神和理想，并且有著悠遠的傳承，以至于他們可以直言不諱的說出“我懷念八十年代的”的話。至于他們所懷念的1980年代到底什么樣子，小說中有一場關(guān)于這個話題的異常華麗的總結(jié)，在居延澤的心目中是一種十九世紀的東西，他認為欲望如果保持八十年代的樣子是最美好的，那時理想有欲望的底子有一種拼勁兒，欲望有理想罩著不會太赤裸裸，太原教旨。他們把這個東西叫做文化，就是欲望與理想的相互映照，“八十年代的人差不多都有這兩樣?xùn)|西。只有杜遠方與李離更突出。關(guān)系復(fù)雜，有利用價值，有合作的關(guān)系，有上下級的關(guān)系，有感恩，有知遇，有愛，有怨，有真情，有野心，總之那時是混合的，有更多心靈的參與……在女人和權(quán)力之間那時還有文化，還有80年代的精神氛圍罩著，還有舉手投足之間的溫文爾雅、理解、深情，還有權(quán)力與女人之間必不可少的細節(jié)，有苦衷、呵護、征詢，總之有戀人之間的一切。”⑦這是“我”的認知，理想、人文、情感是狼奔豸突的時代深情回望時，最期望的落腳點，也可能就是作家寧肯的認知，至少在小說內(nèi)容呈現(xiàn)出來的部分。但對波譎云詭的1980年代，對于政治經(jīng)濟體制改革，整個社會翻天覆地變化的時代，時代的難題和選擇以抒情的方式給出形象，其實是無法獲得信任感的。

《春盡江南》的1980年代，是詩歌和文學(xué)的時代，主人公們還沒有開始慢慢腐爛的人生，但他們也沒有表現(xiàn)出勇氣和承擔(dān)，在面對李秀蓉的時候還是不明所以地倉皇而逃，這也是1980年代的“傷疤”，是當事人不能觸及和解釋的隱痛。事實上，關(guān)于1980年代我們因為太熟悉，并且在不遠的過去，它一直是視野之內(nèi)的“歷史進行時”，并且是文學(xué)曾經(jīng)深度參與其中的歷史進程。今天面對這個“過去”的方式，沒有充分的歷史化，成為一個簡單的判詞，多采用隱喻和浪漫的方式迅速的歷史景觀化，或者它只是批判實用主義、物質(zhì)主義最近便的工具，而順手地把他浪漫主義化或者“知識化”，而唯美形象與政治、經(jīng)濟、文化的形象是比例失調(diào)的，尤其是在作為今天的參照對象時，可能這個1980年代的形象是縹緲而可疑的，由此參照也會失去切實的基礎(chǔ)?！度齻€三重奏》中還有一個問題，談及1980年代的另外一個面向，欲望與理想的交織，“思想解放，覺醒首先是欲望的覺醒，欲望第一次被看作是正當?shù)?，因此所謂80年代的理想主義到底是理想還是欲望誰又說得請？兩者很難剝離，當90年代人們驚訝欲望赤裸裸的時候，實際上80年代就已經(jīng)孕育了，但卻沒孕育出一個監(jiān)管欲望的東西來”⑧。這是一個放在注釋中的陳述，卻是一個重要的提示，1980年代形象化的過程中，它的缺陷和可能性更值得進入思辨視野。

二

當文學(xué)在呈現(xiàn)社會現(xiàn)狀的時候，我們選取的歷史對照點，或者百年歷史的敘述之中，最突出最頻繁出現(xiàn)，而且最便利的往往是回溯到“文革”年代，比如韓少功的《日夜書》中，知青一代在今天往往把青春歲月的下鄉(xiāng)白馬湖的經(jīng)歷“傷疤”化：

從這些人的表情和言語來看，過去的歲月黯淡無光，說起來簡直是字字血聲聲淚。吃不飽呵，穿不暖呵，文字多得能抬人呵……白馬湖是他們抱怨的對象，痛恨的對象，不堪回首咬牙切齒的對象。如果說他們現(xiàn)在下崗失業(yè)了，提拔無望了，婚姻解體了，兒女棄讀了，原因不是別的什么，肯定就是白馬湖罪大惡極，竊走了他們的青春。

這個歷史時期是二十世紀中國形成的公共歷史的重要參照系，也幾乎成為百年中國歷史文學(xué)敘述的最為重要的時空。在大多數(shù)的人的心目中，文革一直是50年代以及之前出生作家的特權(quán)，他們幾乎完整經(jīng)歷了文革、上山下鄉(xiāng)，大多數(shù)作家都是在青春期直接被席卷到這個時代的大合唱中去的，所以記憶深刻，并且在新時代的輪換中（改革開放，市場經(jīng)濟），已經(jīng)積攢了足夠的知識和經(jīng)驗，可以對自己的過往進行敘事和重新敘事。即使是1960年代出生的作家，比如余華、蘇童這一代，在這一代人面前都表現(xiàn)出了對思想和經(jīng)驗的匱乏的謙卑，他們說過喪氣的話，“（我）沒有插過隊，沒有當過工人。怎么使勁回想，也不曾有過曲折，不曾有過坎坷。生活如晴朗的天空，又靜如水?！保ㄓ嗳A語）“我們60年代出生的作家，趕上了“文革”的尾巴，那個時代我們都見過。對于他人的災(zāi)難，他人的苦難，并沒有太多的思考能力，只是通過孩子的眼睛去觀察，很少去想為什么會這樣?！保ㄌK童語）而1970年代出生的作家卻十分激進地涉足這個領(lǐng)地，無論他們把這段歷史呈現(xiàn)為什么樣的形象，都是值得認真思考的文學(xué)現(xiàn)象，他們不愿意在巨大的歷史硬殼面前無能為力，把它指認為一個繞不過去的自我問題。喬葉的想法特別具有代表性，她說自己之所以對“文革”產(chǎn)生了興趣，“追根求源，也許是因為我對我們的當下生活更感興趣，對我們當下的很多人性問題和社會問題更感興趣，由此上溯，找到了“文革”這一支比較近的歷史源頭。”⑨這種思維邏輯，特別符合主流意識形態(tài)和習(xí)慣性的想象，從現(xiàn)在出發(fā)回溯歷史，以歷史的經(jīng)驗來拷問現(xiàn)實人心，這種貌似循環(huán)性的直線思維，就像歷史長河的浮游生物，看起來也是生態(tài)環(huán)境的必不可少的組成部分，但相比藏污納垢的歷史本身，相比錯綜復(fù)雜的江河生物鏈，他們只是最容易被“研究”發(fā)現(xiàn)的部分。

葉兆言和韓少功重新對文革年代的敘述，是一項更艱巨的任務(wù)，作為多次寫作涉及到這一年代的作家想要榨取出一些故事和新意是困難的，甚至已經(jīng)很難被講述成一個完整的“故事”，不過他們采取的敘述策略都是回到人的生存狀態(tài)。韓少功的《日夜書》僅就題材來看，是一部知青小說，實際上這部小說根本無意于表現(xiàn)所謂的知青一代的人的某種集體命運，也不是某一代人的歷史重述，更不是思想反省和精神懺悔，這部小說只是“借處在特定歷史情境中的一代人的豐富生存來書寫‘中國故事，那個生生不息，斷裂中有延續(xù)，延續(xù)中有斷裂的中國生活本身，它支持中國穿越革命年代，走向改革年代，又走向新的未來的蘊藏在生活和人心中的深層動力?！雹馊~兆言《很久之前》主要情節(jié)鏈是圍繞主人公欣慰與她的好友春蘭展開的，小說敘述了二人之間發(fā)生的一些大小事件：學(xué)習(xí)昆曲，各自的讀書、戀愛、婚姻、工作生活等。欣慰始終跟著時代走，她追求進步，解放初期入黨，“文革”中是造反派，但在“文革”初期就被槍斃。這部小說除了這兩個女人的故事，就是作家的自述，敘述者站出來跟讀者嘮叨自己的生活，自己的感想，當然還有對“文革”并不怎么高明的看法，“文化大革命是條不斷流動的河流，綿延曲折，要拐過無數(shù)道彎，每一段河道都不一樣，每一段流程都有自己的故事”。11但最重要的是，我們看到了這一代作家坦白自己為什么寫這種小說和寫作中的困難。

菲利普·羅斯跟阿佩爾菲爾德有一個對話的對話：“經(jīng)歷了集中營和森林這樣實實在在、具體細致的經(jīng)驗世界。我的真實世界遠非我的想象力所能企及，因此我作為藝術(shù)家的任務(wù)不是發(fā)揮我的想象力，而是要抑制它。即便如此，我似乎仍有困難，因為一切都是那么難以置信，自己好像就是個虛構(gòu)體。”12這句話可以佐證葉兆言的所言非虛，“很久以來，真實性成了這篇小說寫不下去的一個重要原因。我知道的越多，了解得越詳細，材料收集的越多，小說就越覺得寫不下去”。13韓少功《日夜書》里有一段對這些知青經(jīng)歷“假傷疤”問題的議論，從白馬湖走出來的這一群要曖昧得多，三心二意得多。他們一口咬定自己只有悔恨，一不留神卻又偷偷自豪；或者情不自禁地抖一抖自豪，稍加思索卻又痛加悔恨。敘述者對此有一種批判的意識，但意識到自己說不出口，“我一次次想說但說不出口”14，原因就是目睹了這一代人的艱難、畸形、怯懦、幻想、自負、盲目、粗鄙，他們在時代飄搖中被各種語言和意識形態(tài)覆蓋，“他們其實不是影子，是人。他們不想下崗，也不想上街，只是需要一個理由，使自己稍微寬慰一點，輕松一點，能有勇氣活下去——哪怕這個理由是一枚假傷疤?！?5在韓少功和葉兆言的敘述中，不是賦予歷史一個解釋，或者援引來救助今天的自我，而是直面接近歷史的艱難，以及呈現(xiàn)本身的困難。

韓少功的《日夜書》和葉兆言的《很久以來》敘述者都是相同的一代人，這些同代人在小說中的形象也頗多雷同之處，尤其對時代的理解和回溯上，小說也都不約而同采取了間接敘述而非直接描寫的方式，以元敘事的方式自然而然地談?wù)摫憩F(xiàn)歷史的困難，而且都有一個新一代的視角，新一代幾乎都是以失敗者或者讓這一代人失望的形象出現(xiàn)的。當然兩部小說都把“文革”和知青下鄉(xiāng)的歷史當做漫長歷史的一部分，他們不約而同地從“今天”開始寫，今天是寫作的最重要旨歸，漫長的歷史搭建和重新敘述是回答今天的一個必要過程。

對這種非寫不可的作家自述，不必全部信以為真，有可能是為了佐證自己寫作的必要性而虛構(gòu)出來的熱情，但這提請我們特別需要注意的是，在這個歷史的景觀化之中，我們到底在尋找什么？自1970年代末期以來，以這一段歷史為中心的文學(xué)敘事汗牛充棟的情境之下，怎樣有必要地去文學(xué)呈現(xiàn)，是一個最大的問題。文學(xué)尤其是小說（包括由小說改編成的電視?。?，目前仍然是國人談?wù)?、敘述文革的主要方式，而以“文革”為中心的百年歷史呈現(xiàn)方式中，又是一個無法繞開的的政治文化思想復(fù)合物。好像沒有觸及文革，就無法盛滿一個長篇小說的體量，也無法滿足一個作家獲得歷史的縱深感的愿望，或者是完成一種思想上的自我挑戰(zhàn)，但這種盛情也必須警惕對歷史傲慢和輕舉的危害。相對于故事或者放置在各種正確位置上“鏡子”，我更愿意相信韓少功和葉兆言這種如實呈現(xiàn)敘述困難的作家，“若沒有過去和未來，現(xiàn)在是不完全的。所有的時間都是永恒的現(xiàn)在，因此所有的時間都是我們的?！?6把一段歷史處理成簡單的景觀化是有路可循的，時間只有通過時間才能被征服，尤其是把所有時間轉(zhuǎn)化成“我們的”必然是一個藝術(shù)能力和態(tài)度的問題，就像《日夜書》是一個具體時空里生命往外生長的世界，呈現(xiàn)了“頑強的生命力度和底層根系……用自己的生命實踐詮釋了這種革命的延續(xù)和流

變”。17

三

格非《春盡江南》是三部曲中與現(xiàn)實貼得最近的一部，譚端午的痛苦首先是來自日常生活，是一種彌漫性的普遍的從社會壓力演變而來的災(zāi)難，“與妻子帶給他的猜忌、冷漠、痛苦、橫暴和日常傷害相比，政治、國家和社會暴力其實根本算不了什么！更何況，家庭的紛爭和暴戾，作為社會壓力的替罪羊，發(fā)生于生活的核心地帶，讓人不可逃遁。它像粉末和迷霧一樣彌漫于所有空間，令人窒息，可又無法視而不見”。18在這種紛爭和暴戾中，譚端午一直是逃避的，比如親近那個烏托邦式的群體，刻意經(jīng)營一種獨特的生活方式，他日常勤讀的書籍是歐陽修的《新五代史》，關(guān)于這本書，在敘述中經(jīng)常會若無其事的提及，而在小說的結(jié)尾，卻又一次鄭重地介紹：

他終于讀完了歐陽修的那本《新五代史》。這是一本衰世之書，義正而詞嚴。錢穆說它“論贊不茍作”。趙甌北在《廿二史札記》中推許說：“歐公寓春秋書法于紀傳之中，雖《史記》亦不如?！标愐t甚至說，歐陽修幾乎是用一本書的力量，使時代的風(fēng)尚重返醇正……端午在閱讀這本書的過程中，有兩個地方讓他時常感到觸目驚心。書中提到人物的死亡，大多用‘以憂卒三個字一筆帶過，雖然只是三個字，卻不免讓人對那個亂世中的蕓蕓眾生的命運，生出無窮的遐想。再有，每當作者要為那個時代發(fā)點議論，總是以“嗚呼”二字開始?！皢韬簟币怀觯裁丛挾颊f完了。或者，他什么話都還沒說，先要醞釀一下情緒，為那個時代長嘆一聲。

撇開《春盡江南》的生活氛圍，回到《新五代史》寫作的歷史現(xiàn)場，在已有了薛居正等主編的五代史以后，歐陽修為什么冒著被批評撻伐的風(fēng)險，重新孜孜矻矻地編出一部體例和寫法不一樣的新的五代史呢？而實際上《新五代史》也的確有很多被時人詬病的地方。除了所謂增刪史料，訂正謬誤之外，《宋史·歐陽修傳》中說：“自撰《五代史記》，法嚴詞約，多取《春秋》遺旨?！彼^“《春秋》遺旨”即《春秋》筆法，歐陽修感嘆五代之亂極矣！是一個“君君臣臣父父子子之道乖，而宗廟朝廷人鬼皆失其序”的“亂世”，歐陽修作史的目的，正是為了抨擊這些他認為沒有廉恥的失序現(xiàn)象，達到孔子所說的“《春秋》作而亂臣賊子懼”的目的，這大概才是格非一直讓譚端午看《新五代史》寄情之所吧，在一個知識分子矮化的時代，臆想一種文學(xué)的盛世和攘亂修復(fù)的宏大。

格非的江南三部曲，從知識分子烏托邦夢想的角度來重述百年中國歷史，烏托邦被描述為一個群落：陸侃的風(fēng)雨長廊、譚功達的桃花源，王觀澄的花家舍、郭從年的社會主義天堂花家舍，元慶重建花家舍公社等等，從陸侃、王觀澄、張季元、秀米到譚功達、姚佩佩再到元慶、端午、家玉、綠珠，他們每一個人都在幻想建設(shè)一個與世隔絕的獨立王國，他們都是有瘋子氣質(zhì)的知識人，前赴后繼地走向一個自我拯救的烏托邦。烏托邦事實上的陸沉史并沒有動搖這種知識和臆想的烏托邦——暫時的寄身之地，心靈寄托之地，無論是重讀經(jīng)典還是沉迷古典音樂（《隱身衣》），甚至是小說最后那首極富意境和虛幻的詩——“事物尚未命名，橫暴尚未染指/化石般的寂靜/開放在秘密的水塘/呼吸的重量/與這個世界相等，不多也不少”，都在寓言式地重新指向一個可能的世界，用一種卑微、謙遜、鄭重的姿態(tài)，為失重的世界尋找秩序，無論是冬夜讀《春秋》，還是去西藏這種浪漫的舉動，都是被珍視和看重的，當然也可能回到另外一個方向，就像《春盡江南》的綠珠說的“在當今時代，只有簡單、樸素的心靈才是符合道德的”。19

《老生》中的靈魂人物老生，是一個在葬禮上唱喪歌的職業(yè)歌者，他身在兩界、長生不死，他超越了現(xiàn)世人生的局限，見證、記錄了幾代人的命運輾轉(zhuǎn)和時代變遷，老生又是一個漫長而松散的路線，把四個不同時間、不同地點發(fā)生的故事連綴成一個整體?！独仙愤@部小說最重要的不是講述中國故事，而是用中國的方式來記錄百年的中國史，具體來說，就是采用了古籍《山海經(jīng)》的引入。賈平凹對《山海經(jīng)》的理解也是側(cè)重其形式所帶來的意義，“它一座山一座山地寫，一條水一條水地寫，寫各方山水里的飛禽走獸樹木花草，卻寫出了整個中國。”這可以看作是賈平凹寫出《老生》的靈感所在，全書四個主干故事之間，穿插著許多《山海經(jīng)》的原文及虛擬問答，是《老生》最大的創(chuàng)意和雄心，賈平凹加入這些或想形成一種比照，“《山海經(jīng)》是寫了所經(jīng)歷過的山與水，《老生》的往事都是我所見所聞所經(jīng)歷的”20。用《山海經(jīng)》的思維方式，寫的是敘述者所見所聞所經(jīng)歷的一件件事、一個個人。

伊格爾頓比較現(xiàn)代的敘事與過去敘事之差別的時候說，“現(xiàn)代的敘事，換句話說，已經(jīng)喪失了從前的必然性。過去的詩人會敘述某個氏族的神話起源或歌頌它的武功，而現(xiàn)在故事成了贅疣。它沒有現(xiàn)實基礎(chǔ)，必須自力更生；既不像氏族和國家，有起源，有歷史，也不像《創(chuàng)世紀》的作者和寫《神曲》的但丁，有經(jīng)典可以參照，它只能自己充當自己的權(quán)威。固然，這給了作者更多的施展的空間，但這種自由是負面的。我們身處的世界，一方面，沒有任何不能講的事情，另一方面，也沒有任何事情非講不可”。2《1老生》后記里談到寫作的初衷，說這百多十年的歷史：“有許許多多的事一閉眼就想起，有許許多多的事總不愿去想，有許許多多的事常在講，有許許多多的事總不愿去講。能想的能講的已差不多都寫在了我以往的書里，而不愿想不愿講的，到我年齡花甲了，卻怎能不想不講??？！”22賈平凹強調(diào)了對百十多年歷史的這種講和想，是與現(xiàn)代敘事有距離的一種前現(xiàn)代敘事，似乎隱藏了一個屬我的“秘密”和一個確定不移的“我”的存在，甚至不惜借用了形式大于內(nèi)容《山海經(jīng)》，用《山海經(jīng)》和“如是我聞”的形式統(tǒng)一。

古奧的《山海經(jīng)》原文及解讀期望能以生息相通于今生今世的中國故事，但不能否認這種兩張皮之間的互不不熨帖，只能靠故事之外的思古幽情來粘合比附。黃德海指出賈平凹這可能是要用習(xí)見的“所見”“所聞”，對應(yīng)《春秋》的“所見世”和“所聞世”，《春秋》是洞察眼前發(fā)生的事，并尋求其極深根源，甚至有要有把反常的社會調(diào)整至正常的愿力，所謂“撥亂世反之正，莫近于《春秋》”。《春秋》是所見世、所聞世、所傳聞世三分的，其實也是一種歷史敘述，并且是一種包含了理想的社會撥亂反正之途，賈平凹讓老生在暮年的講述中，依然落到了偏居的敘述者位置上，無論是從作者的角度還是老生的角度，都在回避政治經(jīng)濟社會這一套宏大的幽靈，牢記自己的局限，沒有統(tǒng)一的大敘事，只有一堆小敘事，一直在提供部分的真相。誰都可以就事實最不足道的方面發(fā)表意見，而這些意見并不見得彼此相容。這也是與《山海經(jīng)》想象力極其豐富，記載縹緲的仙山與瑞獸所匹配的形式，但實際上《老生》在此是辜負了這份綺麗的，因為賈平凹又在講述眾多已知的“歷史”真相。《老生》是在時間的維度上展開的，試圖在粗疏的時間之網(wǎng)中，用故事束縛住這個混沌的百年歷史，用古典的蛛絲馬跡，來打量這個龐然大物般的百年歷史，期望在上下求索中復(fù)活古老的靈魂，煥發(fā)出講述的熱情，甚至是在敘事上恢復(fù)前現(xiàn)代的權(quán)威和榮耀。

艾略特在《個人與傳統(tǒng)》認為傳統(tǒng)意味著詩人應(yīng)該具有一種自覺的歷史意識，這種歷史意識含有一種知覺，即不僅知覺過去的過去性，而且知覺它的現(xiàn)代性；這種歷史意識使一個人寫作時不僅對他自己那一代了如指掌，而且還能感受到與他自己國家和整個文學(xué)有一個同時的存在，組成一個同時的秩序。而且歷史意識不是指用社會歷史背景來解釋一部作品的批評方法，也不是指那種以歷史評價來取代審美評價的歷史相對主義，而是旨在強調(diào)整個文學(xué)傳統(tǒng)對詩歌創(chuàng)作的巨大制約作用。這里其實是在強調(diào)文學(xué)的形式，也就是觀念轉(zhuǎn)變?yōu)楦杏X，觀察轉(zhuǎn)變?yōu)樗枷霠顟B(tài)的藝術(shù)方法，這是文學(xué)面對歷史時需要跨越的一個重要門檻。

今天我們在作品中遇到的被景觀化的三個歷史形象：“文革”年代、1980年代、古代形象，在我們關(guān)照“今天”的時候，其中的結(jié)構(gòu)和意圖，必然影響到構(gòu)造和想象未來的可能性路徑。重新敘述1980年代的故事，破除抒情式，可能是未來文學(xué)敘事一個重要的生長點。而“文革”史，可能更多地轉(zhuǎn)化成作家坦白的敘述之困難，是現(xiàn)實生活中青年一代行將拋棄和膈膜化的一段歷史。古典意象，作為遙遠的背景，作為大國夢想的催化劑，如何借尸還魂地成為我們活生生的現(xiàn)實，而不僅僅是美學(xué)意味和文化熱的文學(xué)版，仍有可以探求的空間。所謂歷史在一定程度上是事件、經(jīng)歷和神話的三種方式的混雜，文學(xué)呈現(xiàn)不是復(fù)制某一個版塊，是三個方向錯綜復(fù)雜的角力，而我們對歷史的豐富性和生存狀態(tài)的切己之體察，是對今天和未來豐富的贈予。

注釋：

①《甘陽：別把八十年代炒酸了》，《南都周刊》http：// news.sina.com.cn/c/第/2006-07-29/171510572143.shtml

②此文見《文藝爭鳴》2009年2期

③查建英：《八十年代訪談錄》，北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2006年第3頁。

④查建英主編：《八十年代訪談錄》，北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2006年第9頁。

⑤格非：《春盡江南》，上海文藝出版社，2011年，第240頁。

⑥寧肯：《三個三重奏》，北京：十月文藝出版社，2014年，第204頁。

⑦寧肯：《三個三重奏》，北京：十月文藝出版社，2014年，第212頁。

⑧寧肯：《三個三重奏》，北京：十月文藝出版社，2014年，第212頁。

⑨宋燕：《喬葉：對當下的生活更感興趣》，燕趙都市報，2013年11月30日。

⑩劉復(fù)生：《〈日夜書〉的歷史辯證法》，《長篇小說選刊》，2013年6期。

11葉兆言：《很久以來》，《收獲》2014年1期。

12[美國]菲利浦·羅斯：《行話》，譯者：蔣道超，南京：譯林出版社，2010年，第27頁。

13葉兆言：《很久以來》，《收獲》，2014年1期。

14韓少功：《日夜書》，《長篇小說選刊》，2013年6期。

15韓少功：《日夜書》，《長篇小說選刊》，2013年6期。

16[英]邁克爾·伍德：《沉默之子》，譯者：顧鈞，北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2003年，第261頁。

17韓少功：《紅旗下的蛋》，《長篇小說選刊》，2013年6期。

18格非：《春盡江南》，上海文藝出版社，2011年第239頁。

19格非：《春盡江南》，上海文藝出版社，2011年，第372頁。

20賈平凹：《老生》，《當代》，2014年5期。

21[英]特里·伊格爾頓，譯者：范浩，《文學(xué)閱讀指南》，河南大學(xué)出版社，2015年第123頁。

22賈平凹：《老生》，《當代》，2014年5期。