馬為華

(廣州大學 人文學院, 廣東 廣州 )

一代人的愛與恐懼
——《甄嬛傳》論析兼及網(wǎng)絡(luò)小說文學性的思考

馬為華

(廣州大學 人文學院, 廣東 廣州 )

《甄嬛傳》是宮斗類小說的經(jīng)典之作，作品以甄嬛這個人物形象及與當下相似的生存境遇營造了真實感和代入感，進而以愛情為拯救者，吸引讀者讀得如癡如醉。第一人稱和現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法的使用，掩蓋了意識形態(tài)性，回避了曖昧與豐富，本質(zhì)上是非常自戀的一種創(chuàng)作。最后，質(zhì)疑了網(wǎng)絡(luò)文學流行的文化研究的方法，呼吁網(wǎng)絡(luò)文學的文學性。

甄嬛傳；真實；文學性；網(wǎng)絡(luò)小說；現(xiàn)實主義；文學性

流瀲紫創(chuàng)作于2006至2009年間的網(wǎng)絡(luò)小說《后宮·甄嬛傳》*《后宮·甄嬛傳》2006年開始在晉江文學城(http：//www.jjwxc.net/)連載，2007年2月起由花山文藝出版社出版發(fā)行第1—3冊，其后，廣西師范大學出版社出版4—5冊，重慶出版社出版6—7冊，截至2009年9月第七冊出版，整個出版過程歷時兩年有余。2011年12月年浙江文藝出版社出版《后宮·甄嬛傳》(修訂典藏版)。是一部“宮斗類”網(wǎng)絡(luò)小說的經(jīng)典之作，小說講述了女主人公甄嬛在殘酷的宮廷斗爭之中，憑借智謀與手段走上后宮權(quán)力巔峰,并且收獲美好愛情的一生歷史。這部小說被稱為宮斗小說集大成者。2012年，導演鄭曉龍將此改編為電視劇，引發(fā)坊間熱議。

一、從“真實”談起

這部作品，大多數(shù)網(wǎng)友表示非常喜歡，但是卻遭到了官方和傳統(tǒng)學院派的批評，著名學者陶東風在《人民日報》發(fā)表文章，認為這是一部“比壞”的作品，“甄嬛終于通過這種比壞的方式成功地加害皇后并取而代之，這就是《甄嬛傳》傳播和宣揚的價值觀。也許有人會說，《甄嬛傳》比《大長今》更真實，因為生活就是只有學壞才能生存。且不說這種對‘生活’的理解是否過于狹隘、過于偏激，退一步講，文藝作品也應(yīng)該高于現(xiàn)實而不只是簡單地復(fù)制現(xiàn)實。在評價歷史題材作品時，最重要的標準還不是真實性標準，而是價值觀標準。不正確的價值觀會導致觀眾把不正確的生存理念帶入現(xiàn)實生活”[1]。而學者邵燕君則辯護道：“這個劇確實沒有弘揚善、美，但我覺得它在揭示真的層面上，還是有相當大的推進的，它把我們這個世界的規(guī)則和潛規(guī)則的真實性和殘酷性揭示出來了，這也是一種推進?！盵2]粉絲們力挺甄嬛的理由恰恰也在于，她不但是個“真性情的女人”，而且“骨子里是善良的”。她的道德底線正是建立在“愛恨明了”的基礎(chǔ)上的，讓人覺得可信、可親、可敬[3]。饒有興味的是，喜歡或者不喜歡這部作品的理由，居然都是真實。正如亨利·詹姆斯所說：“予人以真實之感(細節(jié)刻畫得翔實牢靠)是一部小說至高無上的品質(zhì)——它就是令所有別的優(yōu)點都無可奈何地、俯首帖耳地依存于它的那個優(yōu)點。如果沒有這個優(yōu)點，別的優(yōu)點就會都變成枉然?！盵4]這樣一部架空歷史的虛構(gòu)作品真實感來自哪里？

首先，在于女主角甄嬛，恰如作者流瀲紫自己在《后宮·甄嬛傳》(修訂典藏版)的序文中強調(diào)的那樣，她塑造甄嬛這一人物的一條重要原則——不完美：“我筆下的甄嬛……因為不完美，才更親切吧”[5]，借用網(wǎng)絡(luò)術(shù)語來說，這是一個腹黑的白蓮花形象。

白蓮花，按照百度百科的說法是：她們有嬌弱柔媚的外表，一顆善良、脆弱的玻璃心，像圣母一樣的博愛情懷，是那種受了委屈都會打碎牙齒和血吞的一類無害的人，總是淚水盈盈，就算別人插她一刀，只要別人懺悔說聲對不起，立刻同情心大發(fā)，皆大歡喜地原諒別人。甄嬛卻并不是這樣一個道德至上、無力應(yīng)對生活的人物形象。小說中甄嬛在等級森嚴、伴君如伴虎的后宮中，逐漸成長，該陰謀的時候陰謀，該隱忍的時候隱忍，能報仇的時候決不手軟，具有非常明顯的腹黑屬性。據(jù)百度百科：“腹黑”一詞來源于日本ACGN界，通常用來指表面和善溫良，內(nèi)心卻黑暗邪惡的人。原意為“表里不一”“口蜜腹劍”“施詐”。在更仔細的分類中，腹黑又可以分為兩種，一種是狡詐的，還有一種就是甄嬛這樣的：此類人非常聰明，算計(褒義)起來，技術(shù)一流，但是不屬于危險類。在粉絲眼中，甄嬛簡直就是大家孜孜以求的完美女性：美麗、獨立、智慧、有力，而且最關(guān)鍵的是無害。這是一朵腹黑的白蓮花，這真是現(xiàn)代社會土壤才能孕育出的奇葩，這個形象充分展示了現(xiàn)代女性既向往掌控自己生活的權(quán)力感，但同時也意識到權(quán)力的雙刃劍特性。小說從一開始就將甄嬛設(shè)定為一個無心入宮、只向往一心人的浪漫角色，在展開的部分中，甄嬛迫不得已地卷入了權(quán)力旋渦，并且成為權(quán)力游戲的勝利者。

當然構(gòu)成小說真實感的并不僅僅在于這個人物形象的復(fù)雜性，更在于這個形象所讓人們產(chǎn)生的代入感。小說中的后宮因大量細節(jié)的描寫具有了物理意義上的真實性，而且后宮生存方式和當下生活在心理上的高度同構(gòu)性，更加強了代入感，“以《后宮甄嬛傳》為代表的‘宮斗’小說中的后宮世界，與現(xiàn)實世界的職場有著復(fù)雜的投射關(guān)系。后宮中妃嬪的晉升模式可以看作是對職場晉升模式的一種模仿；森嚴的等級秩序、爾虞我詐的人際關(guān)系、你死我活的權(quán)謀斗爭則是當代職場焦慮的極端化展現(xiàn)”。由此，或許也可以解釋緣何大多數(shù)穿越架空類小說的歷史設(shè)定都是在古代了，“大周后宮成了一個關(guān)于現(xiàn)實世界的大寓言，展現(xiàn)著每個人在現(xiàn)實生活中都會不斷遭遇到的關(guān)于利益與道德的抉擇，后宮世界則將這種焦慮推向了沒有出路、無法逃離的境地，因而甄嬛的每一次違背初心，無論是為了家族還是為了愛人，都是那么地別無選擇、無可指責?？梢哉f，正是這樣的甄嬛，為現(xiàn)實生活中的每一個人背負了良心的負擔，也因而最具有打動人心的力量”。[6]

如果僅僅是厚黑學般地展示人與人之間的權(quán)謀斗爭，或許還不會讓人們?nèi)绱巳绨V如醉。每一個閱讀《甄嬛傳》的人，都知道這是一部虛構(gòu)的作品，然而在情節(jié)一步步圓熟地推進中，讓每個人欲罷不能的恐怕是作品所展示的驚心動魄的愛情。后宮如此黑暗，皇上如此地喜怒無常，甄嬛心思費盡，歷經(jīng)磨難，所求不過是真愛，而甄嬛也終于得到了玄清肝腦涂地的愛情。更為重要的是，小說的后半部分，最后的秘密揭開：皇上的翻手為云覆手為雨，原來卻都只是為了守護心中唯一的真愛純元皇后：“我的皇后，我愛的只有那一個讓我魂牽夢縈的人，我的菀菀。純，是她一生如一的純凈，不曾沾染世俗的污濁。元，她是我的最初，也是我的唯一?！盵7]沒有出場的純元皇后是小說里所有女性命運背后的推手，從未出場卻最完美，后宮的人其實都在她的影子下生活。源于唐玄宗的寵妃梅妃的“驚鴻舞”經(jīng)由她改造后美艷絕倫，冠絕天下。甄嬛因驚鴻舞獲得皇上盛寵。安陵容的歌聲已經(jīng)算是冠絕后宮，可僅僅及得上純元皇后的六七分。正是這一點點相似的歌聲讓皇上看到了安小鳥。甄嬛封妃被貶，就是因為穿了純元的故衣，而這件衣服恰好是純元第一次邂逅皇帝時所穿的。端妃一手琵琶爐火純青，卻只得純元皇后三四分真?zhèn)鳌瓟⑹略谶@里達到高潮并且閉合，沒有人仔細去想：原來愛情的至高無上，和愛情的空缺是一體兩面的事情。一部表面純情之作，內(nèi)里對愛情的解構(gòu)到了無以復(fù)加的地步，沒有人去細細思考這種斷裂和不合理，在小三遍地、到處出軌的愛情匱乏時代，它成為我們愿意相信的神話。神話，對于愿意相信它們的人來說，具有毋庸置疑、至高無上的真實性。這是一代人的恐懼與愛，因為恐懼而愿意相信有一個完美的愛情會拯救我們，即使這愛情不過是幻象，那似乎也是我們所能找到的、最后的拯救。

二、現(xiàn)實主義復(fù)活還是自戀致幻劑

網(wǎng)絡(luò)文學贏得讀者的方式在于講故事，這是最古老的一種技藝，網(wǎng)絡(luò)小說作品動輒洋洋灑灑數(shù)千萬字，主要靠的是講故事，愛·摩·福斯特在《小說面面觀》里給故事下了個定義：“故事就是對一些按時間順序排列的事件的敘述——早餐后是午餐，星期一后是星期二，死亡以后便腐爛，等等。就故事而言，它只有一個優(yōu)點：就是使讀者想知道以后將發(fā)生什么。反過來說，它也只有一個缺點：就是弄到讀者不想知道以后將發(fā)生什么”，進而將之喻為“冗長無比、蠕動不休的時間絳蟲”。[8]讀網(wǎng)絡(luò)文學作品，讀到最后有時候會堅持不下去，并不單純是審美疲勞的問題，福斯特關(guān)于小說的定義或許能解釋這種現(xiàn)象。為了讓故事能講下去，情節(jié)要盡可能戲劇化，并且要時不時高潮迭起，從表面上看，網(wǎng)絡(luò)小說幾乎沒有意外地遵循“開端發(fā)展高潮結(jié)束”的路徑，似乎是早前先鋒小說家們棄若敝屣的現(xiàn)實主義在網(wǎng)絡(luò)小說里還魂復(fù)活了一般。

以第一人稱視角控制的現(xiàn)實主義，幾乎是大部分網(wǎng)絡(luò)小說選擇的敘事套路，“是形式，而不是內(nèi)容，更具有歷史性”[9]。從這個角度去探究網(wǎng)絡(luò)小說敘事形式的套路，會有一些很有趣的發(fā)現(xiàn)。關(guān)于現(xiàn)實主義，伊格爾頓曾經(jīng)有這樣一些解說：“現(xiàn)實主義文學傾向于掩蓋語言的社會相對性或被建構(gòu)性：它幫助肯定下述偏見，即存在著某種‘普通’語言，某種這樣的或那樣的自然的語言。這種自然語言把現(xiàn)實‘原封不動’地交給我們：它不像浪漫主義或者象征主義那樣把現(xiàn)實扭曲成為種種主觀的形狀，卻把世界按上帝自己所可能了解的那個樣子再現(xiàn)給我們。符號沒有被視為一個由某一特定的可變的符號系統(tǒng)的種種規(guī)則所決定的可變之物，卻被看做開向事物或者心靈的一扇透明窗戶”，“那些把自己冒充為‘自然’的符號，那些把自己當作唯一可以想象到的觀察世界的方法的符號，就恰恰由于它們的此種行為而是權(quán)威主義和意識形態(tài)的。意識形態(tài)的功能之一就是把社會現(xiàn)實‘自然化’，使它看起來像自然本身一樣單純和永恒。意識形態(tài)力圖把文化轉(zhuǎn)變?yōu)椤匀弧?，‘自然的’符號則是它的武器之一”，“意識形態(tài)在這意義上乃是一種當代神話，是一個將自己的曖昧之處和選擇可能性全部洗滌盡了的領(lǐng)域”。[10]我們很少去追問網(wǎng)絡(luò)文學那些板結(jié)固化的規(guī)則是否真是鐵板一塊。讀者往往只會被高度緊張的情節(jié)一路拽著走，感同身受地同情著甄嬛，看女主人公如何“別無選擇地”從一只小白兔成長為一只大灰狼，而我們不會意識到，其實作者根本就沒有給人物選擇的機會和可能性，在高密度編織的情節(jié)下，我們迅速就理解了甄嬛為了正確的事情可以不擇手段的力量與無奈，而且我們幾乎從不追問它的邏輯“可能不是或不僅僅是將人性惡的方面放大，而是試圖為人性惡確立它的合法性”[11]。

其實幾乎一以貫之的第一人稱視角非常明顯地凸顯了網(wǎng)絡(luò)小說現(xiàn)實主義的非客觀性，但是由于第一人稱的無距離感、親切感，它似乎并不構(gòu)成對現(xiàn)實主義的消解，反而有加深真實性代入感的作用。第一人稱視角的大面積鋪開，其實是這個宏大價值解體的空虛時代人們極度自戀的表征。網(wǎng)絡(luò)小說，不論類型如何，幾乎都在講述一個成功學為核心的自我價值追尋與認同的故事?！叭藗冋f自戀時并不是指那些愛自己的人，而是指脆弱的個性，擁有這種個性的人需要源源不斷的外界支持來進行自我確認。這種人不能容忍別人的復(fù)雜需求，卻試圖通過扭曲別人的身份，分離出自身需要的和能用的東西，以此來與他們建立聯(lián)系。因此，自戀者僅以量身定做的表達來與別人交往。這些表達是脆弱的自我所能處理的一切?！盵12]190所以并不奇怪，網(wǎng)絡(luò)小說里的愛情如此純粹，根本不會意識到“愛情意味著從對方的視角品嘗人世間的驚喜與艱辛，由雙方共同的經(jīng)歷、體驗、悲傷和喜悅而形成”[12]7。即便以言情出彩的《甄嬛傳》，也有學者分析道：“《甄嬛傳》較大的敗筆是言情，這部分占了很大篇幅。在《甄嬛傳》中，愛情成了推動故事的重要動力，成了事件的第一因。不知道是人一戀愛就變傻，還是一戀愛就變崇高，《甄嬛傳》前面部分顯得智力較高，后面寫言情就顯得弱智。果郡王平時言行謹慎，能在雍正的猜忌下茍全，一戀愛就置身家性命于不顧了?；屎?、華妃因為位不正，故或失位或喪身，甄嬛為了戀愛，失位、僭越，卻能一路逢兇化吉，吉人天相?！盵11]言情，本應(yīng)該承擔起拯救重任，卻終于力有不逮。而網(wǎng)絡(luò)小說之所以如此類型化，恐怕恰恰也是由這種高度自戀而又非常單薄的自我關(guān)注造就的，自戀者沒有興趣探究別人的世界。

慢慢地低下頭，看見瑰麗的裙角拖曳于地，似天邊舒卷流麗的云霞。裙擺上的胭脂，綃繡海棠春睡圖，每一瓣每一葉皆是韶華盛極的無邊春色，占盡了天地間所有的春光呵。只是這紅與翠、金與銀，都似燦爛華美到了頂峰，再無去路。

缺一針少一線都無法成就的。我忽發(fā)奇想，要多少心血、多少絲縷縱橫交錯方織就這浮華綺艷的美麗。而當銳利的針尖刺破細密光潔的綢緞穿越而過織就這美麗時，綢緞，會不會疼痛？它的疼痛，是否就是我此刻的感覺？

舉眸見前庭一樹深紅辛夷正開得烈如火炬。一陣風颯颯而過，直把人的雙眸焚燒起來。庭院湖中遍是芙蓉蓮花，也許已經(jīng)不是海棠盛開的季節(jié)了……

突然，心中掠過一絲模糊的驚慟，想抓時又說不清楚是什么。幾瓣殷紅如血的辛夷花瓣飄落在我袖子上，我伸出手輕輕拂去落花。只見自己一雙素手蒼白如月下聚雪，幾瓣辛夷花瓣粘在手上，更是紅的紅，白的白，格外刺目。

那種驚慟漸漸清晰，如辛夷的花汁染上素手，蜿蜒分明。

一滴淚無聲地滑落在手心。

或許，不是淚，只是這個夏日清晨一滴偶然落下的露水，抑或是昨晚不讓我驚懼的雷雨夜遺留在今朝陽光下的一滴殘積的雨水，濡濕了我此刻空落的心。[7]

這一大段，基本就是七卷《甄嬛傳》的情緒主旋律了：傷感、疼痛、悵惘、猶疑、失落，就如這個時代的我們一樣處在一種惶惶不安、無可名狀的焦慮中，那些“模糊的驚慟”“想抓住又說不清楚什么”，其實正是我們“空落的心”。

三、重談“文學性”的問題

網(wǎng)絡(luò)文學誕生以來，迅速席卷了普羅大眾的閱讀生涯，進而占據(jù)了電視電影屏幕，成為網(wǎng)絡(luò)時代里文化生活非常重要的一個部分。粉絲的高熱度、純文學的被冷落、學院派的不屑或意圖研究卻不知如何下手，構(gòu)成了我們當下文學生活的有趣圖景。

學院派的尷尬在于數(shù)十年的精英立場在這個削平一切價值的后現(xiàn)代文化語境里顯得無力而且政治不正確，網(wǎng)絡(luò)文學文本本身的龐大也導致了研究的巨大困難。另一個非?，F(xiàn)實的問題是，網(wǎng)絡(luò)文學自顧自地生命力蓬勃旺盛，原來適用于純文學經(jīng)典解讀的一套闡釋方案似乎在這里完全失效。北大學者邵燕君非常有現(xiàn)實關(guān)切地提出要做“網(wǎng)絡(luò)時代的文學引渡人”，她帶領(lǐng)一批北大學生介入性地研究網(wǎng)絡(luò)文學，貢獻了很多極富創(chuàng)見的觀察：如網(wǎng)絡(luò)革命不但打破了精英文學——大眾文學之間的等級秩序，而且根本取消了這個二元結(jié)構(gòu)，類型小說的商業(yè)性不排斥文學性，類型小說的程式化不排除獨創(chuàng)性，類型小說的娛樂性不排斥嚴肅性[13]137-139。她還具體地分析過各種網(wǎng)絡(luò)小說所承擔的建設(shè)主流價值觀的問題：“如同中國的玄幻小說也在滿足著有關(guān)共產(chǎn)主義的宏大敘事解體后，個人的世界歸屬和終極意義的匱乏；耽美小說，是傳統(tǒng)言情模式在現(xiàn)代社會受阻之后，‘換種說法說愛你’，繼續(xù)滿足純愛的匱乏；那些回到漢唐宋明的‘歷史穿越’小說，是在一個夢想‘大國崛起’又普遍‘去政治化’的時代，滿足公民公開討論各種制度變革可能的政治參與性的匱乏；就連那些似乎只專注于‘打怪升級’的‘小白文’也在滿足著在學?！彝ァa習班中規(guī)規(guī)矩矩長大的男孩兒們青春熱血的匱乏?！盵13]40雖然緊接著邵燕君強調(diào)她并不是在美化網(wǎng)絡(luò)文學，但是從她的解讀思路和表述里，我們顯然發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學真的是幾乎承擔起了以前人們寄望于純文學承擔而不得的所有價值和意義，“優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)作家也追求主題深刻、文化豐厚、意境高遠，但這一切必須以‘爽’為前提，這也就意味著任何的‘引導’都必須以對快感機制的尊重為前提”[13]209。從這里我們可以看到一種矛盾乃至分裂性：一邊強調(diào)不存在大眾文學——精英文學的等級性，一邊又強調(diào)要用通俗文學的標準來研究網(wǎng)絡(luò)文學。評論界對網(wǎng)絡(luò)文學有見地的分析，大多也遵循著這一文化研究的思路。不期然地，網(wǎng)絡(luò)文學研究和網(wǎng)絡(luò)文學文本分享著同樣的分裂：一邊是深淵般近乎恐懼的焦慮，以及對這種恐懼的絕對認同，一邊是意淫式的希望與拯救，從深淵到巔峰的跨越，是以期待或者說幻想為工具的。一味地肯定網(wǎng)絡(luò)文學表達社會意識的真實性，無條件地單一遵從快感機制，似乎并不能構(gòu)成和網(wǎng)絡(luò)文學真實的對話和批評，所謂對話和批評，必然意味著不同觀點和立場的引入，否則不過是取消了批評的現(xiàn)象描述和一家之言。

如果網(wǎng)絡(luò)文學研究不從文化研究的角度出發(fā)，網(wǎng)絡(luò)文學是不是就絕對要以粉絲為中心，要以爽為最高目標？已經(jīng)有成熟的網(wǎng)絡(luò)作家明確地說不。網(wǎng)絡(luò)作家風弄在不同的場合談過：“身為創(chuàng)作者，不能被讀者所左右，因為創(chuàng)作是私人的事情，不可能被大眾所參與。它表達的是你對這個世界的看法，不是大家對這個世界的看法”，她也不承認媒介變化所必然帶來的對文學的改變，她認為文學只有兩種：好的文學和壞的文學。[13]292我認為在作家這種樸素的表達里，其實已經(jīng)蘊含了跨越大眾精英鴻溝的橋梁，那就是文學性的問題，好的文學，具有好的文學性，不好的文學，文學性很低。我們都說張愛玲的創(chuàng)作雅俗共賞，她吸引讀者的秘籍并不在于文化價值或者讀者中心，而是她能夠?qū)懗鋈诵缘膹?fù)雜性，她能看到人性病了的很多癥狀，但是她并不給出空洞的療救，而是寫出曖昧性，技術(shù)高超地寫出人的困難。網(wǎng)絡(luò)文學非常值得肯定的是它的確有建構(gòu)共同體、建構(gòu)烏托邦的沖動，如卡西爾所說，人的獨特性在于會使用符號編織意義，然而如果這種沖動僅僅以自戀而又YY式的希望和爽來解決世界和自我的復(fù)雜性、斷裂性和矛盾性，那注定會陷入枯竭中。

就《甄嬛傳》來說，正如有的論者所說：“《甄嬛傳》就不完全固定于一個類型，給了讀者較為豐富的想象空間，讀者們各取所需，各自認同。陰謀家看到險惡的斗爭，此消彼長，你死我活。小白領(lǐng)看到《杜拉拉升職記》，可以從中感受到職場的險惡，作為職場手冊來學習。家庭主婦看到婦姑勃谿、叔嫂斗法。戀愛家看到真愛，有了愛可以逢兇化吉，過關(guān)斬將，一路綠燈?！盵11]這個評論很自然地讓我們想起了魯迅對《紅樓夢》的評論，而且很多的網(wǎng)絡(luò)穿越架空小說都在不約而同地向這部偉大的作品致敬。我覺得原因在于《紅樓夢》家族小說龐大的結(jié)構(gòu)特別適合需要相當長度的網(wǎng)絡(luò)小說學習和模仿，另外一個深層的原因，也許在于即便是當下，我們的文化結(jié)構(gòu)依然是宗法式的，個人主義的確立依然困難重重。非常值得提醒的是，這些號稱向《紅樓夢》學習的作品，借鑒了它的寫法、結(jié)構(gòu)，但是卻達不到它的渾然天成：所謂悲涼之霧，遍布華林，《紅樓夢》寫出了種種精神氛圍和掙扎；而《甄嬛傳》和多數(shù)網(wǎng)絡(luò)文學作品一樣，它的很多所謂不同因素，是馬賽克式地拼貼在一起的，不能極富文學性地寫出我們的愛與恐懼，不能寫出美丑善惡、黑暗光明、希望絕望是如何錯綜復(fù)雜地糾結(jié)在一起，而人就在這種糾結(jié)中，創(chuàng)造自己的歷史、現(xiàn)在與未來。網(wǎng)絡(luò)文學作品觸及了世界的復(fù)雜，人性的無明，以及在無明浩瀚復(fù)雜的現(xiàn)實里堅持追求美、正義、尊嚴的困難，但是為了追求所謂的爽，絕大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)文學以YY的方式解決了這些困難，從來偉大的作品只負責提出問題，而不解決問題，好的作品提供一種召喚結(jié)構(gòu)，以一種未完成性激發(fā)讀者自己的思考和回應(yīng)。某種程度上講，我們看待網(wǎng)絡(luò)文學的方式表明了我們是誰，我們想要成為什么樣的人。絕望虛無與希望拯救在一條路上，在同一件事上攜手而來，我們準備怎樣的姿態(tài)去迎接呢？在沒有了神話，做不了英雄的時代，好好做一個人是否有失體面呢？

[1] 陶東風.比壞心理腐蝕社會道德[N].人民日報，2013-09-19.

[2] 邵燕君.多維視野下的《甄嬛傳》[J].文藝理論與批評，2012(4).

[3] 亦如.甄嬛骨子里還是個善良的女人[EB/OL].(2013-05-10)[2016-06-20].豆瓣電影http//movie.douban.com/subject/4922787/discussion/53182090/.

[4] 亨利·詹姆斯.小說的藝術(shù)[M].朱雯喬，朱乃長，等，譯.上海：上海譯文出版社，2001：15.

[5] 流瀲紫.后宮·甄嬛傳(修訂典藏版)[M].杭州：浙江文藝出版社，2011.

[6] 邵燕君.網(wǎng)絡(luò)文學經(jīng)典解讀[M].北京：北京大學出版社，2016：204.

[7] 流瀲紫.后宮甄嬛傳[EB/OL].[2016-06-20].http://www.ty2016.net/zhuanti/zhenhuanzhuan.html.

[8] 愛·摩·福斯特.小說面面觀[M].蘇炳文，譯.廣州：花城出版社，1984：24.

[9] 趙毅衡.苦惱的敘述者——中國小說的敘述形式與中國文化[M].北京：北京十月文藝出版社，1994：382-383.

[10] 特雷·伊格爾頓.二十世紀西方文學理論[M].伍曉明，譯.北京：北京大學出版社，2007：118.

[11] 孫佳玉，等.多維視野下的《甄嬛傳》[J].文藝理論與批評，2012(4).

[12] 雪莉·特克爾.群體性孤獨[M].周逵，劉菁荊，譯.杭州：浙江人民出版社，2014.

[13] 邵燕君.網(wǎng)絡(luò)時代的文學引渡[M].桂林：廣西師范大學出版社，2015.

I206

A

1007-8444(2017)06-0588-05

2016-12-22

2012年度教育部留學回國人員課題。

馬為華，副教授，主要從事當代文學研究。

劉海寧