張靜靜

（天津師范大學(xué)文學(xué)院，天津 300387）

論阿多諾的戲劇批評(píng)

張靜靜

（天津師范大學(xué)文學(xué)院，天津 300387）

在阿多諾的文學(xué)批評(píng)中，戲劇批評(píng)占據(jù)著重要的篇幅，其中尤以對(duì)薩特和貝克特的作品批評(píng)為重點(diǎn)。兩位作家均活躍于20世紀(jì)中葉，被視為存在主義文學(xué)的重要代表，而阿多諾對(duì)于二者的態(tài)度截然相反，他對(duì)薩特的態(tài)度嚴(yán)苛而反感，但對(duì)于貝克特卻至為推崇。通過阿多諾對(duì)薩特和貝克特戲劇作品的不同評(píng)價(jià)可以從中窺探出他的藝術(shù)觀，同時(shí)又呈現(xiàn)出其批評(píng)方法本身存在著的問題。

薩特；貝克特；阿多諾；戲劇

在阿多諾的文學(xué)批評(píng)著述中，除涉及小說、詩歌等作品外，他的戲劇批評(píng)也占據(jù)著相當(dāng)重要的篇幅，其中薩特和貝克特的戲劇作品是阿多諾文學(xué)批評(píng)的重要對(duì)象，不僅在不同的理論著作中一再提及這兩位作家，而且在《文學(xué)筆記》中有專門討論薩特和貝克特作品的兩篇篇幅較長的批評(píng)文章。薩特和貝克特均活躍于20世紀(jì)中葉，被視為存在主義文學(xué)的重要代表，但阿多諾對(duì)他們有著截然不同的評(píng)價(jià)。對(duì)薩特這位當(dāng)時(shí)如日中天的哲學(xué)家、作家，阿多諾始終報(bào)以批判式的嚴(yán)厲態(tài)度，在《否定的辯證法》、《美學(xué)理論》、《文學(xué)筆記》中處處可見他對(duì)薩特的挑剔和反感，尤其在《承諾性作品》一文中阿多諾集中批評(píng)了薩特的作品，態(tài)度嚴(yán)苛而激烈。與此不同的卻是他對(duì)貝克特極為推崇，在其著述中多處提到貝克特的作品，甚至他的最后一部未來得及出版的《美學(xué)理論》就是獻(xiàn)給貝克特的，另在《文學(xué)筆記》中有《解讀〈終局〉》一文，對(duì)貝克特的《終局》進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋，并加上“給塞繆爾·貝克特，紀(jì)念1958年秋天的巴黎”的題獻(xiàn)?？梢哉f，貝克特是阿多諾論及最多、評(píng)價(jià)最高的一位戲劇家，貝克特的戲劇作品成為阿多諾心目中現(xiàn)代主義藝術(shù)的最佳范本。

從通常文學(xué)史的觀點(diǎn)來看，薩特和貝克特的戲劇作品有著相近的藝術(shù)主題，都與存在主義哲學(xué)有著密切的關(guān)聯(lián)，他們的劇作中都表現(xiàn)出人類處境的荒誕和毫無意義。英國批評(píng)家埃斯林比較過兩者的作品，得出以下論斷：“他們依靠高度清晰、邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼f理來表達(dá)他們所意識(shí)到的人類處境的毫無意義，如果說，薩特和加繆以傳統(tǒng)形式表現(xiàn)新的內(nèi)容，荒誕派則前進(jìn)了一步，力求做到它的基本思想和表現(xiàn)形式的統(tǒng)一?！雹亳R埃斯林：《荒誕派之荒誕性》，袁可佳等編選：《現(xiàn)代主義美學(xué)研究》（下），北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989年，第675頁。在這里，埃斯林指出了薩特式戲劇和以貝克特為代表的荒誕派戲劇之間的相同及不同之處，他認(rèn)為兩者有著類似的荒誕主題，但在藝術(shù)形式上卻相距甚遠(yuǎn)，前者依靠直接說理，仍然通過傳統(tǒng)的藝術(shù)形式傳達(dá)哲學(xué)主題，而后者以荒誕的藝術(shù)形式間接地表達(dá)人類的處境。在阿多諾的戲劇批評(píng)中我們可以見出類似的分析，但是他對(duì)這兩位作家做出了截然不同的評(píng)價(jià)。

作為一位秉持獨(dú)特藝術(shù)觀的批評(píng)家，阿多諾的文學(xué)批評(píng)多從自己的藝術(shù)觀念出發(fā)，他習(xí)慣以先入為主的觀念分析作品。一般而言，對(duì)切合自己觀念的作品，阿多諾不吝嗇溢美之詞，而對(duì)與自己觀念相悖的作品，他會(huì)持嚴(yán)厲批判的態(tài)度。薩特作品的主題或者藝術(shù)形式相悖于阿多諾的主體觀和形式觀，而貝克特作品則與阿多諾的觀念相吻合，這種根深蒂固的“有色眼鏡”導(dǎo)致阿多諾對(duì)兩位戲劇家的評(píng)價(jià)有著天淵之別。也正因?yàn)槿绱?，阿多諾的戲劇批評(píng)與其《美學(xué)理論》中的藝術(shù)理論遙相呼應(yīng)，成為窺探其藝術(shù)觀的另一條途徑。我們將對(duì)阿多諾的批評(píng)文章《解讀〈終局〉》和《承諾性作品》進(jìn)行對(duì)照式閱讀，從中可以見出他的現(xiàn)代主義趣味、對(duì)戲劇形式的重視以及對(duì)藝術(shù)自律性的強(qiáng)調(diào)，同時(shí)也可以從他的戲劇批評(píng)中看出其批評(píng)方法存在的問題。

一、阿多諾對(duì)薩特戲劇作品的批判

眾所周知，薩特是一位積極入世的哲學(xué)家、作家，他以一個(gè)斗士的姿態(tài)嚴(yán)厲抨擊各種不公正的現(xiàn)象，并積極地參與各種社會(huì)活動(dòng)，比如他激烈反對(duì)法國政府對(duì)阿爾及利亞的殖民統(tǒng)治、反對(duì)美國政府對(duì)越南的侵略、參加過1968年的學(xué)生運(yùn)動(dòng)等等。不僅如此，他還以自己的文學(xué)創(chuàng)作參預(yù)著當(dāng)代社會(huì)生活。薩特主張“介入”說，他以自己獨(dú)特的戲劇創(chuàng)作實(shí)踐闡釋著他的存在主義哲學(xué)思想，在他的小說和戲劇中，無論何種題材，都表現(xiàn)出他強(qiáng)烈的“介入”精神。他反對(duì)藝術(shù)史上“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作思潮，認(rèn)為這種所謂的美學(xué)主張貌似純潔，卻不過是19世紀(jì)的資產(chǎn)者們逃避現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，實(shí)質(zhì)上只是一種冠冕堂皇的自我保護(hù)手段，而所謂純粹的藝術(shù)實(shí)際上也不過是一種空虛的藝術(shù)，其作用不過是引誘當(dāng)今的作家脫離現(xiàn)實(shí)世界。由此，他反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作主張，強(qiáng)調(diào)“文學(xué)是一面批判性的鏡子。顯示，證明，表現(xiàn)：這就是介入。”①薩特：《關(guān)于我自己》，《薩特文集》（第7卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第20頁?？梢?，在薩特看來，文學(xué)是介入現(xiàn)實(shí)的武器，只要作家開始寫作就意味著開始介入現(xiàn)實(shí)，介入意味著不同現(xiàn)實(shí)同流合污，是要揭露、批判。個(gè)人自由是薩特戲劇中最核心的一個(gè)主題，比如薩特經(jīng)常會(huì)把自己的主人公放在“極限情境”之下進(jìn)行拷問，逼使人物做出自己的選擇，無論是在《死無葬身之地》的監(jiān)獄里還是在《蒼蠅》中的復(fù)仇之路上，人物總是在各種極端的處境中做出自己的選擇，哪怕不選擇也是一種選擇，選擇是必須的、無條件的?！端罒o葬身之地》中游擊隊(duì)員們?cè)诒徊度氇z的情境下各有各的選擇，有堅(jiān)定的、殺身成仁的英雄，有貪生怕死的叛變者，有為了拯救其他隊(duì)員甘愿被誤解的革命者。不管何種情形，每個(gè)人的自我選擇都需要承擔(dān)相應(yīng)的責(zé)任，對(duì)自己、對(duì)他人和社會(huì)的責(zé)任?！渡n蠅》中的主人公俄瑞斯忒斯最終殺死母親和篡位者，哪怕違背神旨和民意，也能毫不動(dòng)搖地選擇正義，成為自己命運(yùn)的主宰者。薩特在設(shè)置戲劇情節(jié)時(shí)，喜歡把主人公放置于各式極端情境中讓他們做出選擇，“在任何情況，在任何時(shí)間，在任何地點(diǎn)，人自由選擇自己當(dāng)叛徒或當(dāng)英雄，當(dāng)懦夫或當(dāng)勝者”。②薩特:《薩特戲劇集》，沈志明譯，北京：人民文學(xué)出版社，1985年，第1010頁。存在先于本質(zhì)、世界是荒謬的、人的自由選擇觀念是薩特哲學(xué)思想中的核心，可以說薩特戲劇中的主題與他自己的哲學(xué)觀點(diǎn)如出一轍，完全是對(duì)自己哲學(xué)觀點(diǎn)的一種闡釋。

從阿多諾對(duì)薩特作品的批評(píng)來看，他對(duì)薩特的反感幾乎是不加掩飾的，對(duì)薩特的批判一直貫穿于其整個(gè)理論生涯中，他針對(duì)薩特作品的主題內(nèi)容、藝術(shù)形式及“介入”藝術(shù)觀等各個(gè)方面進(jìn)行了不遺余力的批判，他的批判火力即集中在以上所提及的兩個(gè)方面：一個(gè)是薩特式的個(gè)人自由觀念，另一個(gè)是薩特的“介入”說。對(duì)于薩特的自由選擇觀念，阿多諾予以激烈批判。阿多諾強(qiáng)調(diào)在一個(gè)全面異化的社會(huì)中，人已不再具有內(nèi)在、自主的選擇能力，甚至連“局部自由”都沒有，個(gè)體的直接性是欺騙性的，同時(shí)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的載體是被中介的。由此，薩特這種個(gè)人選擇的自由在阿多諾看來完全是虛假的，在極端境遇下，尤其在奧斯維辛的背景下，個(gè)人根本不可能擁有任何選擇的自由。阿多諾將薩特的自由選擇觀念追溯到哲學(xué)的主體概念上，他指出現(xiàn)代哲學(xué)從笛卡爾“我思故我在”的口號(hào)開始，在其后的哲學(xué)思潮中，從大陸理性主義、英美經(jīng)驗(yàn)主義、生命哲學(xué)到存在主義哲學(xué)孜孜以求的是“單子”式的個(gè)體。這種自律性、超越性的“自我”被賦予一種神性的力量，可以無視任何客觀規(guī)律和社會(huì)規(guī)定性，凌駕于一切之上，成為唯我獨(dú)尊的一種新的支配性力量，薩特式的自由其實(shí)是這種自我觀念的一種變體而已。

阿多諾指出薩特的作品不僅主題有誤，而且薩特將戲劇作為其哲學(xué)思想傳聲筒的做法更是有違于藝術(shù)的自律，他對(duì)薩特的介入藝術(shù)觀進(jìn)行了更為嚴(yán)厲的批判。阿多諾承認(rèn)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)，但他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)并不是照相式地反映現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)是通過多種方式與現(xiàn)實(shí)互為中介的，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)通過自律的形式表達(dá)出被現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)形式所遮蔽的內(nèi)容。他與薩特一致之處在于兩人都反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)，阿多諾批評(píng)說這種藝術(shù)觀抽象地否定了現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)存在，而他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)雖然凌駕于現(xiàn)實(shí)世界之上，但藝術(shù)的各形式要素仍將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界密切相聯(lián)。但與薩特不同，阿多諾否認(rèn)“為政治而藝術(shù)”、“為社會(huì)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)，批判了那些將藝術(shù)直接應(yīng)用于政治實(shí)踐的教條主義的作法，認(rèn)為這種類型的藝術(shù)企圖讓藝術(shù)直接成為政治教條的傳聲筒，這最終會(huì)侵害作品的真理性內(nèi)容，“真正的黨派偏見，作為藝術(shù)作品和人類的一種德行，是隱而不露的，在這里，各種社會(huì)矛盾變成了各種形式的辯證法?！雹侔⒍嘀Z：《美學(xué)理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，第397頁?？梢哉f，阿多諾的藝術(shù)論走的是一條中間路線，一方面，他承認(rèn)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，但另一方面，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)需要藝術(shù)形式這個(gè)重要的中介，形式是藝術(shù)與社會(huì)關(guān)聯(lián)的紐帶。正因?yàn)榇耍⒍嘀Z對(duì)薩特的作品評(píng)價(jià)不高，他批評(píng)薩特的戲劇只是作者試圖表達(dá)自己哲學(xué)觀點(diǎn)的工具，“他人即地獄”聽起來就像是從《存在與虛無》中摘錄下來的一句話，薩特作品的最大缺陷是不能與審美形式的演進(jìn)保持一致。

二、阿多諾對(duì)貝克特《終局》的解讀

在阿多諾的文學(xué)批評(píng)中，他總會(huì)有意無意地將薩特和貝克特加以對(duì)比，如果說薩特的戲劇作品中的主體觀念、藝術(shù)作品的形式及藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)的理論等等都成為阿多諾批判的靶子，那么貝克特與薩特正好相反，貝克特是阿多諾心目中藝術(shù)的典范樣本，阿多諾不遺余力地在《文學(xué)筆記》、《美學(xué)理論》中對(duì)貝克特加以推崇?！督庾x終局》一文是阿多諾對(duì)貝克特《終局》的詳細(xì)闡釋，集中體現(xiàn)出阿多諾對(duì)貝克特的評(píng)價(jià)及其藝術(shù)觀。

《終局》于1957年4月1日以法語在倫敦王家劇場(chǎng)首演，這部作品延續(xù)著貝克特《等待戈多》的藝術(shù)風(fēng)格，晦澀、單調(diào)并顛覆著傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的規(guī)則。一般而言，貝克特的作品既沒有傳統(tǒng)戲劇中跌宕起伏的戲劇沖突、個(gè)性突出的人物形象，也見不出時(shí)代背景的交代。該劇只有四個(gè)人物即納格、耐爾、哈姆和克勞夫，這是一個(gè)荒蕪的、充滿寒意的世界，沒有希望，沒有光亮。舞臺(tái)上的四個(gè)人物茍延殘喘，人物之間充滿著相互折磨和仇恨。哈姆是主人，他自私自利，對(duì)自己住在垃圾桶里的雙親不管不顧，對(duì)克洛夫頤指氣使，不斷地命令他做這做那；仆人克勞夫?qū)烦錆M抱怨，一直嚷嚷著想要離開，但卻始終沒有離開，因?yàn)殡x開也是毫無意義的，外面的世界已經(jīng)沒有任何生命，如果離開，等待的也是死亡；呆在垃圾桶里的納格和耐爾無所事事，只能回憶往事，靠著一些餅干維持著生命。這四個(gè)人的舉動(dòng)毫無意義，僅僅是在等待最后的死亡，他們之間喋喋不休地爭論著，爭吵著，發(fā)泄著彼此間的怨恨。哈姆不斷要求克勞夫把他推到房間的正中央，克勞夫不斷地爬上梯子試圖有新的發(fā)現(xiàn)并一直威脅著要離開哈姆，可又始終沒有離開，最后克洛夫下定決心要離開這個(gè)墳?zāi)拱愕姆块g，他打開關(guān)閉已久的房門，一動(dòng)不動(dòng)地站在那兒聽著哈姆的長篇大論，可是直到最后大幕落下，克勞夫還站在那里，猶豫著走還是不走。

可以看出，貝克特作品里的主人公與薩特作品里自由選擇的主人公完全不同。阿多諾對(duì)此進(jìn)行細(xì)致分析，指出不同于薩特作品中能夠自由選擇的主體，貝克特作品中的主人公體現(xiàn)出貝克特對(duì)個(gè)體的反思。個(gè)體已經(jīng)不復(fù)存在，貝克特作品里的人物行為舉止與災(zāi)難相適應(yīng)，他們是空洞的人格，是已經(jīng)喪失自主能力的殘缺人格，意識(shí)統(tǒng)一性在貝克特作品的人物那里已經(jīng)瓦解成碎片。阿多諾借此梳理個(gè)體在存在主義哲學(xué)中的演進(jìn)，認(rèn)為在克倫凱廓爾、雅斯貝爾斯和薩特的存在主義那里個(gè)體是一條貫穿的主線，尤其薩特甚至認(rèn)為受害者在集中營面對(duì)酷刑折磨時(shí)仍有選擇和不選擇接受折磨的自由，而貝克特的《終局》則不同，它拆穿了這個(gè)幻覺的假象，告訴我們個(gè)體自身其實(shí)是一個(gè)歷史化的范疇，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)是被中介的，《終局》宣告了個(gè)體的自律已經(jīng)喪失了它的可信任性。

阿多諾以一種超乎尋常的耐心對(duì)《終局》的文本進(jìn)行細(xì)致解讀，從貝克特的戲劇文本中尋找主體何以喪失的蛛絲馬跡?！督K局》的表演舞臺(tái)是一間空蕩蕩的房間，高墻上有兩扇遮著窗簾的小窗，舞臺(tái)上的四個(gè)主人公都是殘缺不全的。戲劇開始，克勞夫來回搬著梯子，不斷地站在梯子上從兩個(gè)小窗戶往外頭張望，可外面什么也沒有，災(zāi)難使這個(gè)世界成為虛無，所有的生靈都已經(jīng)滅絕，而他們四個(gè)人是僅存于世的幸存者，除了這四個(gè)殘缺的人，世界沒有一絲生命跡象。當(dāng)克勞夫拿著望遠(yuǎn)鏡站在梯子上，透過房間的唯一一個(gè)窗戶往外看時(shí)，世界一片荒蕪，什么也沒有?！督K局》中的廢墟是一種象征，象征著二戰(zhàn)之后，所有的一切包括文化在內(nèi)都遭到破壞。這一切的根源在哪里？世界何以成為廢墟?阿多諾從劇作中找出其根源在于自大的人類，那個(gè)時(shí)刻想把自己作為世界中心的哈姆即是自大的人類之象征，即使他坐在輪椅上，已經(jīng)無法自由行動(dòng)，卻仍把自己作為世界的中心，這是對(duì)人類中心主義觀念的一種絕妙的反諷，正對(duì)應(yīng)20世紀(jì)人類中心主義的主體觀和理性觀的破產(chǎn)。經(jīng)過阿多諾的層層闡釋，不可理解的貝克特也漸漸清晰起來。可以說，阿多諾對(duì)貝克特作品中的主體及人類中心主義的批判是心有戚戚焉，這或許就是他在1958年春從維也納旅行返回途中迫不及待地給霍克海默寫信的原因，他提到：“對(duì)我來說最重要的藝術(shù)記憶來自于貝克特的《終局》所產(chǎn)生的表面上很宏偉的效果。這確實(shí)是一個(gè)你絕對(duì)應(yīng)該閱讀的重要文本——就因?yàn)槠渲械囊恍┮鈭D與我們的意圖有著密切的聯(lián)系?！雹倭_爾夫·魏格豪斯:《法蘭克福學(xué)派：歷史、理論與政治影響》，孟登迎、趙文、劉凱譯，上海：上海人民出版社，2010年，第693頁。

除此之外，阿多諾對(duì)貝克特作品的藝術(shù)形式極為推崇，他指出貝克特戲劇對(duì)傳統(tǒng)戲劇所追求的意義進(jìn)行了顛覆，理解《終局》就是理解它的不可理解性，“在前貝克特時(shí)期的存在主義者試圖將哲學(xué)作為文學(xué)作品的主題，仿佛是席勒再世?！雹赥heodor W.Adorno,Notes to Literature,trans.,Shierry Weber Nicholson,Columbia：Columbia University,，1991，p.243.雖然貝克特的作品與存在主義在很多方面具有相似之處，但是在薩特那里形式是傳統(tǒng)的，而貝克特的形式卻是開創(chuàng)性的，甚至比表達(dá)內(nèi)容更重要。阿多諾進(jìn)一步分析了貝克特作品的形式，認(rèn)為其形式主要體現(xiàn)在他對(duì)戲劇語言的處理，《終局》中的語言就像一個(gè)小丑絮絮叨叨地沒完沒了，延續(xù)了《等待戈多》中的對(duì)白風(fēng)格，人物之間的對(duì)話荒唐可笑?？傊?，世界是荒誕的，這種荒誕在貝克特的作品里并不是通過戲劇沖突、人物命運(yùn)這些傳統(tǒng)戲劇的形式要素體現(xiàn)出來，也不是通過匪夷所思的故事情節(jié)，跌宕起伏的人物遭際或者通過劇中人物之口直接告訴我們，在貝克特的劇中也見不出時(shí)代背景和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是通過一種難以理解的晦澀形式道出人類主體性的喪失、世界是一片虛無的廢墟等主題。人物之間的對(duì)白看似熱鬧，喋喋不休，卻多是重復(fù)性的、單調(diào)乏味的言語，表面看毫無意義，但如果深究，貝克特正是通過這種有別于傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)形式表達(dá)出世界是荒誕的主題，他的作品并不直接呈現(xiàn)主題而是通過藝術(shù)形式間接地體現(xiàn)出來。

三、對(duì)阿多諾戲劇批評(píng)的批評(píng)

綜上可見，阿多諾對(duì)貝克特和薩特的不同評(píng)價(jià)來自于兩個(gè)方面，其一是兩者作品中呈現(xiàn)的主體觀不同，其二是他們作品中的藝術(shù)形式表現(xiàn)不同。前者與阿多諾自己的哲學(xué)主體觀念相關(guān)，他認(rèn)同的是貝克特作品中喪失主體性的殘缺不全的主體，后者是阿多諾站在自己的藝術(shù)形式觀立場(chǎng)對(duì)薩特和貝克特的作品形式做出了截然相反的評(píng)價(jià)。從以上的批評(píng)實(shí)踐可以看出，作為哲學(xué)家、美學(xué)家和批評(píng)家等多重身份的阿多諾在其具體的文學(xué)批評(píng)中始終貫穿著自己的哲學(xué)觀和美學(xué)觀，他的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐背后起支撐作用的是自己的理論觀點(diǎn)。在某種意義上說，阿多諾的文學(xué)批評(píng)包括上文分析的戲劇批評(píng)都是作為他本人理論學(xué)說的旁證和范例，他以自己的藝術(shù)觀和哲學(xué)觀為圭臬，他先入為主的成見影響著他對(duì)作家及作品的判斷和分析，甚至存在著削足適履的不恰當(dāng)做法，這種理論在先、預(yù)設(shè)立場(chǎng)式的文學(xué)批評(píng)方法會(huì)遮蔽作為批評(píng)對(duì)象的文本自身的價(jià)值。

出于阿多諾自己立場(chǎng)鮮明的藝術(shù)觀，他總是會(huì)對(duì)批評(píng)對(duì)象做出非此即彼的判斷，他的批評(píng)成為窺探其理論思想的一扇窗口，我們能夠很明顯地從阿多諾的戲劇批評(píng)中見出他所堅(jiān)守的哲學(xué)主體觀和藝術(shù)形式觀。阿多諾所認(rèn)同的是貝克特作品中的主體觀，因?yàn)檫@與他《啟蒙的辯證法》、《否定辯證法》中的觀點(diǎn)如出一轍；他對(duì)貝克特戲劇作品的藝術(shù)形式的極力贊美是因?yàn)檫@與自己對(duì)藝術(shù)形式的看法完全一致；他對(duì)薩特“介入藝術(shù)”的批判是因?yàn)檫@違背了他本人對(duì)藝術(shù)自律性的推崇。阿多諾看到貝克特的作品與存在主義之間有著共同之處，他看出貝克特作品中充滿著類似存在主義的一些范疇，諸如“荒誕”、“情境”、“決定”等，但兩者的不同在于，薩特的藝術(shù)形式仍是傳統(tǒng)的，而在貝克特的作品中，形式占據(jù)著重要的位置。阿多諾指出貝克特作品中的荒誕不再是一個(gè)需要闡釋的存在情境，他的方法本身就體現(xiàn)出荒誕。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式講究和諧、對(duì)立統(tǒng)一，戲劇中情節(jié)的發(fā)展、人物性格的塑造等自始自終有著完整性的、統(tǒng)一性的要求，阿多諾主張的是分散、異質(zhì)、矛盾的形式。阿多諾正是從自己的藝術(shù)形式觀出發(fā)，對(duì)薩特和貝克特的作品形式予以不同評(píng)價(jià)，他認(rèn)為薩特的形式仍歸屬于傳統(tǒng)的形式，而貝克特戲劇中人物的對(duì)白、設(shè)置的情境、人物的行為舉止等等都是荒誕不經(jīng)的，是對(duì)傳統(tǒng)形式的顛覆。另外，阿多諾的藝術(shù)形式觀充滿張力，不能簡單地把他等同于現(xiàn)實(shí)主義者，也不能等同于藝術(shù)至上主義者。一方面與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義者相似，阿多諾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會(huì)歷史之間的關(guān)聯(lián)，但將現(xiàn)實(shí)主義者注重的內(nèi)容與社會(huì)歷史之間的關(guān)聯(lián)轉(zhuǎn)換成形式與社會(huì)歷史之間的關(guān)聯(lián)；另一方面，與唯美主義、形式主義者類似，阿多諾尤為看重形式在藝術(shù)中的首要地位，但他將形式主義者脫離社會(huì)歷史的形式拉回到現(xiàn)實(shí)的軌道上，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式對(duì)社會(huì)的批判?！八囆g(shù)的社會(huì)性主要因?yàn)樗驹谏鐣?huì)的對(duì)立面。但是，只有在它成為自律性的才能站在社會(huì)的對(duì)立面，通過凝結(jié)為一個(gè)自為的實(shí)體，而不是服從現(xiàn)存的社會(huì)規(guī)范或顯示其‘社會(huì)效用’，藝術(shù)憑藉其存在本身對(duì)社會(huì)展開批判”。①阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，第386頁。他對(duì)薩特和貝克特的不同評(píng)價(jià)很大程度上就出自以上的見解，因?yàn)樗_特的藝術(shù)形式是傳統(tǒng)的，直接以藝術(shù)介入社會(huì)歷史，而貝克特的藝術(shù)形式是碎片式的，以藝術(shù)形式實(shí)現(xiàn)社會(huì)批判的主題。

很明顯，阿多諾的戲劇批評(píng)成為其理論觀點(diǎn)的例證，這使得他的批評(píng)有著相當(dāng)?shù)睦碚撋疃龋绕湓谒?dú)特的藝術(shù)理論支撐下，他能發(fā)現(xiàn)作品中容易被人忽略的地方，挖掘出作品包含的深層含義。但同時(shí)我們也應(yīng)該看到，與種種洞見如影隨形的是阿多諾的盲見和偏見，他會(huì)選擇性“失明”，有意或無意地忽略文本中不能納入他理論觀點(diǎn)的那些部分，而對(duì)于不符合其理論觀點(diǎn)的部分，他會(huì)大加鞭撻，而很少平心靜氣地審視和反思自身的理論立場(chǎng)。以薩特和貝克特的戲劇創(chuàng)作來說，兩人同為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者，他們的作品呈現(xiàn)出不同的風(fēng)采，體現(xiàn)出對(duì)人性、社會(huì)和歷史不同的探討路徑，他們的文學(xué)成就都是世界文學(xué)史中的精彩華章。因此，“有色眼鏡”式的文學(xué)批評(píng)會(huì)喪失對(duì)批評(píng)對(duì)象的公正態(tài)度以及體現(xiàn)出對(duì)文本細(xì)讀的匱乏。比如我們可以追問，薩特作品中的自由主體觀是否如同阿多諾所認(rèn)為的那樣是一種不加限制的主體無限膨脹式的自由？薩特的“介入”觀是否僅僅等同于“為政治而文學(xué)”的勢(shì)利？薩特作品中的政治是何種意義上的政治？這應(yīng)該是在具體的文學(xué)批評(píng)中需要鑒別和斟酌的部分。而阿多諾的批評(píng)方法略顯簡單粗暴，不加分析地一視同仁，將薩特的作品視為政治的傳聲筒，由此極力貶低薩特的戲劇成就。而貝克特作品的主題內(nèi)容和戲劇形式符合阿多諾的理論立場(chǎng)，他對(duì)貝克特作品的解讀會(huì)凸顯其中與自己理論一致的方面。這樣的批評(píng)方法僅僅把文本作為理論觀點(diǎn)的演練場(chǎng)，而作為批評(píng)對(duì)象的文本自身價(jià)值則被漠視，阿多諾先入為主的理論立場(chǎng)妨礙著去發(fā)現(xiàn)文本中的豐富意蘊(yùn)。

總而言之，阿多諾的戲劇批評(píng)是其豐富的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中一個(gè)重要的組成部分，他的戲劇批評(píng)實(shí)踐體現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)形式、藝術(shù)自律的獨(dú)特認(rèn)識(shí)，既包含著理論上的洞見，但同時(shí)囿于自身批判方法的局限，存在著偏見和盲見，從而導(dǎo)致對(duì)文本復(fù)雜意蘊(yùn)的遮蔽。

OnAdorno's drama criticism

ZHANG Jingjing

On Adorno's literary criticism,drama criticism plays an important role,especially on Sartre and Beckett's works.The two writers are active in the mid twentieth Century,they are regarded as the important representative of Existentialism Literature.But Adorno's attitude is opposite,his attitude towards Sartre is harsh and disgusted,buttowards Beckett is respected.Through the different evaluation of Sartre and Beckett's drama works,we can see Adorno's drama theory and the hidden form theory behind it, meanwhile,Adorno's drama criticism brings some problem.

Sartre;Beckett;Adorno;Drama.

I306

A

1009-9530（2017）01-0066-05

2016-12-27

天津市教委人文社科一般項(xiàng)目“阿多諾的文學(xué)批評(píng)研究”（20132227）

張靜靜（1976-），女，天津師范大學(xué)文學(xué)院講師，文學(xué)博士。