唐 珂

(上海外國語大學(xué) 博士后流動站，上海 200083)

中國小說第一人稱敘述模式的古今嬗變
——一種話語符號學(xué)的視角

唐 珂

(上海外國語大學(xué) 博士后流動站，上海 200083)

在晚清民初文言白話小說與翻譯小說互動發(fā)展的歷史潮流中，作家們逐漸打破第一人稱敘述的舊傳統(tǒng)，探索人稱代詞語用功能的革新。以格雷馬斯語符學(xué)的分析方法，解釋第一人稱敘述的小說文本其表層言說之下的深層句法和意義生成機制，可以探討文本中復(fù)雜多維的時間系統(tǒng)、話語層次與主體感知。以格雷馬斯語符學(xué)的分析方法，可以解釋中國小說在人稱方面敘述模式的發(fā)展，以及《碎簪記》等小說承前啟后的多樣性人稱編排，進而可以探析中國小說現(xiàn)代嬗變的深層肌理。

話語符號學(xué)；第一人稱；語用功能；中國小說

第一人稱代詞在一般言語活動中的語用意義是指示在具體時刻實施言語行為的話語主體，但是在小說這種秉承特定文類特征*文體與文類之辨是本文必須澄清的前提之一。今日學(xué)界往往把“文類”對應(yīng)“genre”，文體對應(yīng)“style”，但是“style”有時又對應(yīng)漢語的“風(fēng)格”，“風(fēng)格”卻不能替代中國古代文體學(xué)意義上的“文體”?！拔囊泽w制為先”是中國古代文學(xué)創(chuàng)作的基本守則之一，吳承學(xué)在《中國古代文體學(xué)研究》中說，“在西方文論中，‘文類’、‘風(fēng)格’、‘形式’詞義各異，在理論上分工明確，但在中國古代卻統(tǒng)一在‘文體’之上，‘體’是本體與形體之奇妙統(tǒng)一。”“文體”在中國古代兼具本體與形式的向度，追本溯源，“中國文學(xué)其實是‘文章’體系，它是在禮樂制度、政治制度與實用性的基礎(chǔ)之上形成與發(fā)展起來的，迥異于西方式的‘純文學(xué)’體系?！?參閱吳承學(xué).中國古代文體學(xué)研究[M]. 北京：人民出版社，2011，第2-3頁。)因此，“文體”與“genre”、“style”的根本差異，實際上是這兩個概念范疇的后設(shè)語言(metalanguage)的差異。后設(shè)語言、分類依據(jù)不同，中西方文學(xué)的類型學(xué)框架也必不相同。的書面“話語”中，經(jīng)過再度/多重編碼和規(guī)約之后，第一人稱代詞所指示的說話者(敘述者)究竟是何種層面和意義上的話語主體，以及它與受話者、言說對象之間的關(guān)系，成為較之日常語言遠為復(fù)雜的問題。文學(xué)作品作為一種作者所虛擬的發(fā)話者面向讀者的言說活動，其人稱代詞的使用與話語主體的建構(gòu)密切關(guān)聯(lián)。文學(xué)文本中人稱代詞“我”的功能地位是言說活動中的話語主

在英語里，“genre”一詞基本義是類別、種類。西方文學(xué)研究史上也曾多次經(jīng)歷多重分類標(biāo)準、過簡過繁的分類而造成的文類混亂。法國文藝理論家托多羅夫提出文類研究的兩種途徑：歸納性途徑與演繹性途徑?！皻w納性的文類研究描述某一時代既有的文學(xué)作品，求出文類的結(jié)論，它處理的是歷史性文類。演繹性途徑根據(jù)語用理論推演某些類型的可能存在，這些理論性類型可能在特定時空中存在，也可能虛位以待。譬如我們根據(jù)語用原則，為說話者、聽者，以及摹擬對象的關(guān)系系統(tǒng)，擬出敘述文(小說等)的類型學(xué)(typology)，至于某類敘述者或敘事觀點在某特定時空存在與否，并非特別重要的問題。這種研究方法傾向是詩學(xué)的?！?張漢良. 比較文學(xué)理論與實踐[M]. 臺北：東大圖書公司，1986，第113-114頁。)因此本文在探討、解析文學(xué)語言的系統(tǒng)、成分和功能時使用的“文類”概念，是從演繹性途徑出發(fā)的、語言學(xué)詩學(xué)視域下的文類概念。筆者也將在細讀、分析具體作品時，同時兼顧其創(chuàng)作的原初語境和文學(xué)史背景。

體經(jīng)由二度模式系統(tǒng)中介的對應(yīng)者；同時，“我”所標(biāo)識的人物形象又是后設(shè)于文本的作者所凝視的對象。本文意圖從“人(主體)在語言中”和“話語建構(gòu)人”的視角出發(fā)，檢視話語活動中的特殊語詞及其功能，把對作為表意與溝通的語言符號系統(tǒng)的關(guān)注焦點從語義學(xué)進至語用學(xué)，從當(dāng)代話語符號學(xué)的視野為語言學(xué)匯通敘事學(xué)作一種新的嘗試。

中國古代小說主要的題材是講述故事、描寫行動，第三人稱敘事是最普遍的言說方式。近代之前出現(xiàn)第一人稱代詞的文本基本都是敘述者以局外人的身份角色旁觀、記錄、講述故事，而不參與其中。敘述者兼具故事人物之功能的小說鳳毛麟角且格局簡單。直到晚清民初，這種第一人稱敘述的舊傳統(tǒng)才逐漸被打破，晚清民初小說中承前啟后的多樣性人稱編排，可使我們由此捕捉中國小說古今轉(zhuǎn)型之中的深層嬗變。筆者亦將借鑒格雷馬斯語符學(xué)的分析方法，深入考察第一人稱敘述的小說表層言說之下的深層句法和意義生成機制。

一、話語符號學(xué)視域下的敘述者問題

中國小說孕育于子、史書之中,經(jīng)長期發(fā)展而成為獨立的文體，它的起源與史傳、民間故事密不可分[1]。從神話傳說、先秦兩漢的寓言故事和史傳文學(xué)、魏晉南北朝的志人志怪小說等小說的雛形開始，古代小說主要的題材是講述故事、描寫行動，第三人稱敘事是最普遍的言說方式*中國傳統(tǒng)文學(xué)語境下的“小說”的所指并不同于西方語境下“fiction”、“novel”的所指——即當(dāng)代學(xué)術(shù)界談?wù)撟鳛橐环N文類的“小說”時普遍所指涉的概念?，F(xiàn)代意義上的小說以想象與虛構(gòu)為基本特征，這與(相當(dāng)部分的)傳統(tǒng)小說之標(biāo)舉“實錄”精神、補正史之闕的理念大相徑庭。在中國文學(xué)史上，“小說”這個概念的外延和內(nèi)涵十分復(fù)雜模糊，且歷經(jīng)古今演變，史官和傳統(tǒng)目錄學(xué)家所編的子部小說家一類常可見詩話、隨筆、雜談紀行之在列，它們不少屬于當(dāng)代文體學(xué)意義上的散文和學(xué)術(shù)隨筆。本文討論文言小說皆從西方與中國當(dāng)代文學(xué)批評的視野和方法入手，但是始終關(guān)注與作品本身不可分割的文學(xué)語境和文體傳統(tǒng)。。近子書系統(tǒng)的“世說體”小說與雜史系統(tǒng)、志怪系統(tǒng)的小說沒有嚴格的界限，亦相互滲透而共同發(fā)展[2]。史官在記錄史事時雖主要在第三人稱代詞系統(tǒng)之下模擬再現(xiàn)客觀現(xiàn)實經(jīng)過的方式進行陳述，力圖消隱發(fā)話者的在場，卻也時而跳出來直面受話者，以“我”的口吻議論褒貶，抒己之介懷，展現(xiàn)出口述歷史的言談性質(zhì)，這樣的文類范式也對小說影響深遠。古代小說中，出現(xiàn)第一人稱的篇章并不少見，傳統(tǒng)敘事學(xué)稱之為“第一人稱敘述者”，例如筆記小說集《西京雜記》(學(xué)界多認為是晉葛洪假托漢劉歆的作品)中多次出現(xiàn)自稱為“余”的敘述者，記述評議西漢的軼事軼聞。但是如果從當(dāng)代語言學(xué)、話語符號學(xué)的角度來分析，“余”、“吾”作為古漢語中用來指明敘述者、敘述視角的前指代詞，它所標(biāo)記的是作者的聲音、作品中人物的聲音還是其他結(jié)構(gòu)性成分，我們需要進一步分析辨別；在話語符號學(xué)的視域下，人稱代詞的使用與主體性的建構(gòu)密切關(guān)聯(lián)。

借用塔圖學(xué)派符號學(xué)家洛特曼的術(shù)語，文學(xué)語言是一種較自然語言經(jīng)過更多程序的編碼與解碼所形成的“二度模式系統(tǒng)”[3]，系統(tǒng)內(nèi)部的組織結(jié)構(gòu)和要素關(guān)系也更為復(fù)雜，文學(xué)文本的言說方式依據(jù)不同的文類在具體語境下展現(xiàn)出多樣的運用。法國語言學(xué)家本維尼斯特發(fā)展了索緒爾對于語言/言語二分的理論，通過研究“人(主體)在語言中”和“話語建構(gòu)人”來檢視言語活動和話語，把對作為表意與溝通的符號系統(tǒng)的語言文本的關(guān)注焦點從語義學(xué)進至語用學(xué)。本維尼斯特界定了“符意”(sémiotique)和“語義”(sémantique)[4]137-141這兩種范疇，符意是自身封閉、沒有歷史和語境的意義，索緒爾符號學(xué)為其理論基礎(chǔ)，語義則是由對情境的呼應(yīng)以及不同語碼之間的配合所產(chǎn)生的開放性意義。“語義學(xué)”——實際即語用學(xué)——把我們引入由話語生成的特定表意方式。話語由離散的時刻構(gòu)成，從而引發(fā)主體性的顯現(xiàn)，人稱代詞是語言中的主體性得以顯明的第一個依托[5]223-230。在話語符號學(xué)的視域下，任何說話者總是通過作為與“你”和“他”相對的指示詞“我”來指涉正在說話的自己，這一看似“本能”的行為實際上反映了話語所固有的一種自我參照性的語言對應(yīng)結(jié)構(gòu)，代詞“我”把主體的在場引入到話語中，人們通過它來“測量材料和其功能之間既微小又廣闊的距離”，這是“一種本質(zhì)體驗的現(xiàn)實化”[4]142-143。本維尼斯特進而指出，第三人稱是一個在功能和性質(zhì)上都與第一、第二人稱迥然不同的“非人稱”[5]217-222，只作為省略的替代性成分存在，而第一、第二人稱代詞“我”、“你”則只在具體的話語時刻中實現(xiàn)，并通過每一個屬于它們的話語時刻來標(biāo)識被說話者歸為己用的過程。

因此，文學(xué)作品首先可視為一種作者所虛擬的發(fā)話者面向讀者的言說活動，文學(xué)文本中主格位置的人稱代詞“我”的功能地位是言說活動中的話語主體經(jīng)由二度模式系統(tǒng)中介的對應(yīng)者；同時，小說中的“我”所標(biāo)識的人物形象又是后設(shè)于文本的作者凝視和言說的內(nèi)容，其言語行為與內(nèi)在心理情感并不必然等同于現(xiàn)實生活中的作者本人。本維尼斯特將沒有出現(xiàn)第一人稱說話者“我”、以及“你”、“此刻”這些詞的言說系統(tǒng)稱為故事(history)，而將表征第一人稱敘述者“我”和第二人稱受話者“你”當(dāng)下在場的言說系統(tǒng)稱為言談(discourse)[5]205-215，故事性言說只存在于書寫語言，言談性言說則可存在于口語與書面語——通過借鑒口語的表達方式。在下文中，筆者將著力于透過話語符號學(xué)的視域?qū)ξ膶W(xué)文本的言說規(guī)則——即文學(xué)的語言進行語用學(xué)的考察，對中國古代至近代小說文本中第一人稱代詞所牽引的話語機制展開深入的分析。

二、前(近)現(xiàn)代小說中第一人稱代詞的語用功能

近代之前的第一人稱講述故事的文本大抵都是敘述者以局外人的身份角色旁觀、記錄、講述故事，如陳平原所言：“中國古代小說缺的是由‘我’講述‘我’自己的故事，而這正是第一人稱敘事的關(guān)鍵及魅力所在?！盵6]77第一人稱“我”向讀者講述與“我”所參與的故事的代表性小說文類之一是自傳體小說。自傳起初并不被看作小說的一種，而是多受史傳傳統(tǒng)影響的自敘性記人記事散文，它們被閱讀時也往往以仿真的面目展現(xiàn)于讀者，其虛構(gòu)性的特征長久以來都被遮蔽和忽略。至明清時代的歸有光散文、《影梅庵憶語》與《浮生六記》，其為記事散文與自傳體小說的文類特征已渾然難分。不少研究者認為沈復(fù)在自傳體小說方面具有開創(chuàng)之功，捷克學(xué)者普實克即提出，《浮生六記》的結(jié)構(gòu)原則與以往歷史著作、各類筆記并無二致，但是作者在摹寫現(xiàn)實的同時，坦率地抒發(fā)個體隱秘的思想情感，毫無保留地自白，是為“創(chuàng)立一種新的文學(xué)形式”[7]25-26。自傳性小說在“五四”文學(xué)革命中作為表達作者的個性思想與強烈情感的絕佳文體，如雨后春筍般蓬勃發(fā)展，則是后話。

回顧中國古代小說史，敘述者兼具故事人物之功能的小說，只有沈亞之的《謝小娥傳》等寥寥可數(shù)的篇目。在《謝小娥傳》中，“余”作傳以旌美謝小娥之事，是為行《春秋》之義也，故同時“余”又作為謝小娥實現(xiàn)復(fù)仇大計的輔助者，參與故事其中。在文本表層顯現(xiàn)的第一人稱敘述者“余”，在深層句法結(jié)構(gòu)中發(fā)揮出更為多樣的功能，在小說結(jié)尾處作家也依循傳記傳統(tǒng)讓“余”跳出故事發(fā)表言談，是為所述故事的后設(shè)話語?！吨x小娥傳》的話語主體的類型尚且較為簡單，論中國小說敘事范式的嬗變，晚清作家蘇曼殊堪列開一代風(fēng)氣之先者。蘇曼殊所作的《碎簪記》、《斷鴻零雁記》和《絳紗記》打破和重新整合文言小說、白話小說第一人稱敘述功能的舊傳統(tǒng)*陳平原在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》寫道：“第一人稱敘事僅僅依靠‘講述’這一動作就很容易使主人公故事具有整體感，這無疑是一種容易取巧的結(jié)構(gòu)方法?！慕?jīng)歷也許并非顯得合乎邏輯地藝術(shù)地聯(lián)結(jié)在一起，但起碼由于所有部分都屬于同一個人這種一致性，而使這一部分跟其它部分連結(jié)起來?！谝蝗朔Q將把一個不連貫的、框架的故事聚合在一起，勉強使它成為一個整體?！@就難怪后期‘新小說’家熱衷于用第一人稱講故事，或托身棄婦(徐枕亞《棄婦斷腸史》)，或偽稱孀妻(周瘦鵑《此恨綿綿無絕期》)，連‘現(xiàn)身說法’以造成真實感都不大考慮，只著眼于故事的哀艷與敘述的方便。從便于抒發(fā)自我感情的角度來采用第一人稱敘事方式的，我們能舉出來的大概只有蘇曼殊的《斷鴻零雁記》等寥寥幾篇?！?陳平原.中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變[M].上海：上海人民出版社，1988，第78-79頁。)，出色地實踐了第一人稱敘述模式的豐富多樣性。

在明清通俗小說中，出現(xiàn)在讀者面前的敘述者時而介紹故事背景、情節(jié)人物，時而發(fā)表關(guān)于世道人心、因果報應(yīng)的勸諫議論和對酒色財氣的警告批判，但敘述者并不參與故事的發(fā)展，也不對其他扮演者造成影響，此時的敘述者相當(dāng)于說書人的功能。到了晚清，許多白話小說不再是承襲前代、根據(jù)說唱文學(xué)底本累積而成的集體創(chuàng)作，而是文人對行走世間見聞經(jīng)歷的獨立抒寫，這也促進了小說敘事模式的新變。關(guān)于“小說界革命”之前的創(chuàng)新浪潮，著名漢學(xué)家韓南在《中國近代小說的興起》中談到一個“虛擬作者”的概念：“‘虛擬作者’這個詞適用的對象是聲稱植根于個人的體驗與觀察的小說，那首先意味著小說出自作者本人的手筆，其次意味著作者隱退一旁，而將寫作之功歸于他人?！盵8]12例如《風(fēng)月夢》和《品花寶鑒》這兩部最早的狹邪小說(韓南稱之為煙粉小說)，前者的故事是關(guān)于一個名為“過來仁”的人物的所見所聞，第一人稱敘述者受其所托將他所撰寫之書“風(fēng)月夢”傳于后人，敘述者提到自己時用的也是說書人自稱之詞“在下”，他在第一回集中闡述對年輕人的勸誡警示?！镀坊▽氳b》的敘述者則“似乎在聲稱自己就是作者之后就從作者身份中抽身而去”：“聲明這本書乃基于自己所見所聞而作之后，敘事者又委婉地告訴我們，他不知道作者的身份，甚至也不知道這本書的寫作時問(第一回，第2頁)。這是一種引人好奇的姿態(tài)，因為作者的序言恰好是對于一部中國小說的成書過程最詳盡的書面記載。這種宣稱自己即作者、最終卻沒有承認的姿態(tài)，是一種慣例。”[8]14

另外一部“敘事者的模仿作用更為復(fù)雜”的小說是《玉蟾記》，“它最突出的特點是作者以筆名在作品中現(xiàn)身為一名左右結(jié)局的人物，懲罰一樁歷史上臭名昭著的冤案中的罪犯。此后，他寫下了自己的奇遇，與后來編輯出版他手稿的那個人交上了朋友。作者和編者都完全是劇中人，作者從頭至尾都出場，編者在開始和最后出場。然而，作者和編者都沒有被寫成是敘述這本書的人。敘述的任務(wù)由另一名富有個人色彩的說書人來完成，憑借的是他買來的一部腳本，還有他記得的關(guān)于這個故事的道聽途說?！盵8]10故事的“作者”與“編者”是內(nèi)化為小說的角色，小說是一場模擬的表演，這是繼承說書傳統(tǒng)的晚清白話章回小說的一個有趣的特征。這些小說在運用創(chuàng)新性的敘事手法的同時，仍無一例外地注意保持敘事者和故事參與者的區(qū)分。

白話通俗小說和文言文人小說同樣能夠承擔(dān)對自我人生的書寫，允許作者文本的“親身介入”，小說界革命前的這些具有革新性的小說的出現(xiàn)，或許對蘇曼殊的小說敘事策略也有所觸動和影響。為什么塑造兩個不同人物來擔(dān)當(dāng)“作者”與“敘事者”，這并非因為作者不敢坦然承認自己的放縱過去，韓南的說法是：“用第一人稱寫作，除了過分標(biāo)新立異以致欠于深思之外，無疑還會給他的認知加上不堪忍受的約束。這里可能有某種約定俗成的因素在起作用，如《玉蟾記》這部小說，就必須假某個得道成仙者之名而作，還得再有一個人來刊印它?！盵8]13這既表明傳統(tǒng)通俗小說仍無法脫離全知敘事的成規(guī)，這與小說的道德訓(xùn)誡目的、小說的受眾和社會功能也有關(guān)聯(lián)，同時也印證了舊小說的敘述者不會同時出現(xiàn)小說的故事層面和話語層面。

此外，在《品花寶鑒》與隨后的《海上花列傳》《花柳深情傳》等小說中，敘述者的聲音(連同其套語)明顯弱化，情節(jié)背景、人物對話都不再借由敘述者之口傳達，這是晚清白話小說有意識地脫離說書傳統(tǒng)而向文人敘事靠攏的表征。韓南另將《花柳深情傳》《海上塵天影》因“親身介入的作者”而列舉為全新小說的代表。《花柳深情傳》是作者詹熙講述鄰居魏家敗落又最終成功的經(jīng)歷，但是“作者”在小說中卻以“綠意軒主人”或“主人”來指代他自己，并不曾使用第一人稱代詞；另一部小說，鄒弢的《海上塵天影》雖在小說第二章為讀者描繪了作者的畫像，卻也是以對待其他出場人物同樣的第三人稱他者化態(tài)度：“如今且述一窮途失志之人，平生小有才名，因以質(zhì)勝長，不知矜飾、檢束，遂為世人所輕侮。且命宮偃蹇，文字無靈，兩鬢秋霜，催人老大，此人何姓何名，姑且慢考。惟酷好《紅樓夢》一書，傾心林顰卿，至甘為瀟湘館服役而不辭，甚至設(shè)位以祀之。其性情乖僻，可以想見。他的別號甚多，性嗜酒，不能長得。每覓幾個知己友人索飲，遂號酒丐。又喜漁色，愛美人如性命，故既號瀟湘館侍者，又號司香舊尉?！盵9]13“司香舊尉”即作者鄒弢的筆名之一，可見在第一人稱敘述者的功能和配置上，積極尋求新變的白話小說仍舊不得不受到某些習(xí)俗的制約。

另外值得一提的是，林譯小說在20世紀初的深廣影響很可能是蘇曼殊對小說敘述者和敘述策略之創(chuàng)新的主要源泉和動因之一?！芭c早期的翻譯家相反，林紓和他的合作者們實際上為中國小說創(chuàng)造了一種新的形式——具有新的結(jié)構(gòu)和新的敘事者角色的文言小說。在20世紀的起初10年里，這種新的形式在很大程度上為文言小說所采用。”[8]1271895年林紓(與他人合作)的第一部譯著《巴黎茶花女遺事》一問世就洛陽紙貴，廣為流傳，被視為鴛鴦蝴蝶派小說鼻祖的《玉梨魂》即深受其內(nèi)容、形式的各方面影響，作者徐枕亞自稱為“東方仲馬”。蘇曼殊喜歡并決心重譯《茶花女》之事廣為友人知悉，南社同人高燮有詩《聞曼殊將重譯〈茶花女遺事〉，集定庵句成兩絕寄之》傳世，作為當(dāng)時文學(xué)社團活動中堅的曼殊必定讀過林譯小說?！栋屠璨杌ㄅz事》開篇以小仲馬的口吻作為“余”展開第一人稱敘述，而后轉(zhuǎn)為男主人公亞猛自述其經(jīng)歷。爾后，小說作者以己之名轉(zhuǎn)換敘述者：“小仲馬曰：亞猛語既竟，以馬克日記授余，或掩淚，或凝思，意態(tài)悲涼，倦而欲睡。已而聞亞猛微鼾，知亞猛沈睡矣，乃展馬克日記讀之，日記曰：今日為十二月十五日。余已病三四日矣，侵晨不能起坐。昨天氣陰慘，余又不適，四顧無一人在側(cè)，余甚思亞猛也。”[10]72-73于是小說以日記的形式將敘述者轉(zhuǎn)派于女主人公馬克，繼而轉(zhuǎn)為馬克女友。小說末端，“余”指代的人物回到故事的記錄者小仲馬。林紓的這種敘述策略在繼承傳統(tǒng)史傳、記行記事散文、文言小說的基本形式的同時，又別出心裁地生發(fā)枝蔓——讓故事主角人物親自飽含深情地敘述己事，直接向讀者展現(xiàn)自己的情感和認知，譯者(及二度作者)甚至動用日記體的文類來實現(xiàn)第一人稱代詞所指對象的轉(zhuǎn)移。這樣布局的客觀原因是為了遵從原著，《茶花女》原著的第一人稱敘述者即是經(jīng)歷不同人物之間的轉(zhuǎn)換：故事記錄者——阿爾芒——瑪格麗特(的日記)——朱利·迪普拉(因瑪格麗特病重已無法動筆)——故事記錄者。保留此形式的中文直譯對于中國小說敘事的發(fā)展具有劃時代的意義。與源文本敘述策略相異的一個細節(jié)是，林紓在《巴黎茶花女遺事》開篇和結(jié)尾都標(biāo)明“小仲馬曰”，它的功能是明確地將旁觀、記錄故事的敘述者與文學(xué)文本之外的現(xiàn)實作者對等，由他將所見所聞娓娓呈現(xiàn)于讀者眼前。這種對語言的透明性與傳真性的訴求是與中國文言敘事主流傳統(tǒng)相一致的?！恫杌ㄅ吩墓适掠涗浾邉t是一個有意匿名的、地道的“為他人作嫁衣者”，是作家于小說內(nèi)塑造的一個人物。

1908年出版的另一部林譯小說《塊肉余生述》(今譯《大衛(wèi)·科波菲爾》)更是一部完整的第一人稱文言“自傳體”之恢宏巨制。林紓在譯作中取消了原著各章提示情節(jié)的小標(biāo)題，僅標(biāo)序號。譯文從頭至尾基本遵照源文本的敘述程式，以大衛(wèi)考伯菲而這個人物作為第一人稱敘述者統(tǒng)貫全篇?！秹K肉余生述》與1913年問世的《斷鴻零雁記》的敘述者功能配置幾近相同，后者更進一步取消了中國傳統(tǒng)小說開篇和結(jié)尾專門面向讀者的引言和后設(shè)評議。相比之下，與《斷鴻零雁記》幾乎同時發(fā)表的文白混合書寫的《玉梨魂》則仍采用全知視角敘述整個故事，第一人稱敘述者“余”以旁觀者身份記述來龍去脈，在最后的篇章交待記述緣由并抒發(fā)感慨：“余與夢霞，無半面之識，此事蓋得之于一友人之傳述。此人與夢霞有交誼，固無待言，且可決其為與是書大有關(guān)系之人。蓋夢霞之歷史，知之者曾無幾人，而此人能悉舉其隱以告余，其必為局中人無疑也?！盵11]156這是符合傳統(tǒng)文言小說創(chuàng)作和讀者閱讀習(xí)慣的敘述策略與篇章布局。繼轟動一時的《玉梨魂》之后，徐枕亞以同一題材創(chuàng)作了第一人稱日記體小說《雪鴻淚史》，內(nèi)容是何夢霞的日記，這是較早的明確以日記體創(chuàng)作的虛構(gòu)文學(xué)，既是對《巴黎茶花女遺事》的部分傳承，又下接“五四”新文學(xué)的日記體小說。

回到蘇曼殊的小說，蘇曼殊的各篇小說情節(jié)原本均在不同程度上折射蘇曼殊本人的身世和經(jīng)歷，所以他的每一篇小說都是對其現(xiàn)實境遇和心路歷程的一次文本化映現(xiàn)和重構(gòu)。他的第一人稱小說都是敘述者“我”直接面向讀者娓娓道來，“語言(langage)在這里被作為言語(parole)使用，被轉(zhuǎn)化為對即時而含混的主體性的表達”，從而創(chuàng)造對話的條件[12]77-78。更為重要的是，蘇曼殊小說擅長通過多重敘述視角營建作者與敘述者、敘述者與其他人物、敘述者與讀者之間交迭并存的復(fù)雜關(guān)系，穿梭往來于獨白、對白、旁白等不同形式的言談性場域，這是蘇曼殊小說敘事的一個出類拔萃之處。小說中的“我”同時是一個敘述者、經(jīng)歷者以及與受話者自我和讀者展開雙重對話的言說者，作者亦總是在與內(nèi)心復(fù)雜矛盾的自我對弈。我們在面對自傳性文學(xué)與其他第一人稱小說的敘述策略時，必須厘清敘述者與作者之間、敘述者與其他人物角色之間、敘述者與讀者之間的多重關(guān)系。

如前所述，第一人稱代詞在一般言語活動中的語用意義是指示在具體時刻實施言語行為的說話者主體，但是在小說文本這種秉承特定文類特征的書面“話語”中，經(jīng)過再度編碼和規(guī)約之后，第一人稱代詞所指示的說話者(敘述者)究竟是何種層面和意義上的話語主體，以及它與受話者、陳述對象之間的關(guān)系，成為較之第一模式系統(tǒng)下遠為復(fù)雜的問題?！皵⑹稣摺痹趥鹘y(tǒng)敘事學(xué)界并非一個未被涉獵的話題，但是如何判斷同一人稱代詞在話語陳述中的主格位置上所發(fā)揮的不同功能，以及在看似相同的表象之下考察迥異的敘述句法和意義生成機制，我們需要更新的方法論武器來尋求深入的解答。

三、蘇曼殊第一人稱小說的動元角色與敘述句法

法國符號學(xué)家格雷馬斯承接哥本哈根語符學(xué)派(Glossematics)葉姆斯列夫的演繹推論立場，發(fā)展出語義的模態(tài)理論和關(guān)于敘述主體存在模態(tài)的敘事學(xué)理論，開創(chuàng)了符號學(xué)的巴黎學(xué)派。格雷馬斯致力于以新的理論基礎(chǔ)和新的觀念對象組織一種敘述程序的演算法則，這些符號學(xué)配置通過聚合與組合的關(guān)系定義模態(tài)及模態(tài)組合，其目標(biāo)是對基本的、經(jīng)常是配對的動元角色(actant)*筆者在本文中將格雷馬斯的“actant”概念根據(jù)不同語境酌情譯作“動元”與“動元角色”。及其句法規(guī)則進行定義，這是格雷馬斯敘述符號學(xué)的出發(fā)點。

普羅普的敘事分析停留在對最表層的敘述話語的主題/母題式概括，格雷馬斯則從語符學(xué)的角度區(qū)分出動元和扮演者(actor)這兩個獨立的層面：扮演者是在文本話語流程中可識別的具體出場人物，動元則屬于表層之下的敘述句法，此時的主體是指根據(jù)功能定義的句法主體?！霸谝粋€給定的敘述程序中，主體動元可以呈現(xiàn)為多個動元角色，定義這些角色的是動元在敘述活動的邏輯鏈接中的位置(其句法定義)，以及它們的模態(tài)賦值(其形態(tài)定義)。”[13]110也就是說，使扮演者結(jié)構(gòu)納入言說話語、動元結(jié)構(gòu)與扮演者結(jié)構(gòu)相互對位嵌合的過渡元素是動元角色，定義各種動元角色的是它們所攜帶的模態(tài)和它們在組合軸上的相對位置。對主體進行語義賦值的，正是存在于客體之中的它所欲求的價值，客體在不同主體之間離合與流通，當(dāng)主客體相合時，主體是靜態(tài)的狀態(tài)主體，當(dāng)主客體連結(jié)中斷時，我們以另一個句法操作符號——補充狀態(tài)主體的行為主體來說明這種流通。這兩類通過模態(tài)能力和行為進行轉(zhuǎn)化的主體可以外顯為同一人，也可以為不同的人物。這種價值論過程使敘述句法的操演直達敘述話語表層。根據(jù)格雷馬斯對“行動”與“事件”的區(qū)分，行動基于主體，事件則是一個外在于行動的動元對主體的“言中行為”(performance)*言中行為(performance)和言中能力(competence)是格雷馬斯在《論意義》等著作中廣泛而深入探討的概念。本文從吳泓緲、馮學(xué)俊的譯法。格氏認為語義內(nèi)在的分合關(guān)系(junction)規(guī)定主體(相對于)價值客體的狀態(tài)，正是這些規(guī)定而不是所謂的“本質(zhì)”讓我們了解主體，把主體看作一個“此在”。主體可以被表述為兩種狀態(tài)陳述：S1(主體)∩O1(客體)或S1∪O1。從一個狀態(tài)過渡到另一狀態(tài)的轉(zhuǎn)化構(gòu)成行為陳述，它的句法對象是一個狀態(tài)陳述。所以每一個轉(zhuǎn)化產(chǎn)生一次分合，每一個行為陳述支配一個狀態(tài)陳述。格雷馬斯將兩種基本陳述之間的這種從屬關(guān)系稱作言中行為(在自然語言中對應(yīng)的表述是“使之如是”)，更確切來說是發(fā)出致使行為的施事，這個施動者的存在，可以構(gòu)成一個新的層級更高的狀態(tài)陳述，格氏稱其為言中能力，它與言中行為共同參與意義的模態(tài)結(jié)構(gòu)。(參閱Algirdas Julien Greimas.On Meaning:Selected Writings in Semiotic Theory[M].Trans.Paul J.Perron and Frank H.Collins.Minneapolis:University of Minnesota Press,1987,123-124.)的描述，因此該動元首先是一個敘述者；這個動元可能參與其他主體的行動，也可能是一個獨立的旁觀者，伴隨著話語的展開，提出與更改著自己的觀點認識，并把各種差異性的言中行為“體化”(aspectualize)，從而轉(zhuǎn)化為時間性進程。這一認識所導(dǎo)致的結(jié)果使我們得以把主體的言中行為和敘述者的敘述/觀察從不同的層面區(qū)分開來，并把行動界定為言中行為的程序。

蘇曼殊的小說《碎簪記》采用的是一種迥然不同于古典小說的言說方式。如張漢良指出：“如果我們根據(jù)被陳述的指涉來閱讀蘇曼殊的《碎簪記》，便會產(chǎn)生一個‘Dedicated Lover’(真摯戀人)的故事，這個英文標(biāo)簽是英譯本編者所擬定的。這種主題式的標(biāo)簽，反映出編者對書寫及物性的信仰，以及他們對摹擬論的信念。”[14]257然而，作為小說前景的陳述卻是敘述者曼殊的言談，莊湜的故事已經(jīng)內(nèi)化于曼殊的話語陳述中，“在孤立的被陳述世界中，曼殊在追憶從前的一個事件；但另有一個曼殊在陳述中追憶曼殊(他從前的自己或‘他’)‘過去’在被陳述的世界中追憶一個更早的事件?！盵14]267進而我們發(fā)現(xiàn)，《碎簪記》的敘述者在表層話語中體現(xiàn)為現(xiàn)時在場的第一人稱的話語主體“余”，他在向讀者講述的同時也在向莊湜講述和隱瞞，他介入和干擾莊湜、靈芳和蓮佩之間的事件進展，這個扮演者在敘述句法的層面同時對應(yīng)多個動元及動元角色，而對這些不同的動元而言，它們所關(guān)聯(lián)的掌控著事件的真相與表象及其真?zhèn)文B(tài)的狀態(tài)主體也是不同的。當(dāng)我們跳出文本來檢視作者的層面，通過調(diào)查蘇曼殊生平史料便會察覺《碎簪記》中的“曼殊”的情感思想和真實生活中的作者是南轅北轍的，不具有任何傳記式的真實性，進而我們可以說，“曼殊”和“莊湜”是作家心中運思的不同價值觀結(jié)構(gòu)的外顯呈現(xiàn)，蘇曼殊在小說文本中通過動元和扮演者的不同模態(tài)和主體的轉(zhuǎn)化，操演不同價值系統(tǒng)的交涉互動。

如果我們把“碎簪記”首先看作一個“認知故事”[14]266，縱覽小說全篇，始終是敘述者“余”作為發(fā)話者向受話者(讀者)陳述其見聞遭際。這篇故事的人物和情節(jié)母題很少，而大量使用認知與情感謂詞，如“望”、“見”、“思”，它們與主詞“余”的功能性結(jié)合，使敘述者始終呈現(xiàn)為一個擁有豐富強烈的“欲做”(vouloir faire)模態(tài)和“會做”(savoir faire)模態(tài)*格雷馬斯提出言語行為(的能力、實踐)由四種上層模態(tài)規(guī)約：“應(yīng)(說/做)”(devoir)、“想”(vouloir)、“能”(pouvoir)和“會”(savoir)，(參閱Algirdas Julien Greimas.Pour une théorie des modalités.[J]Langages，1976，43(10):90-107.)的主體，這個主體把他和其他動元共同參與的事件作為對象客體來追憶和認知，認知判斷與情節(jié)敘述是互相依存的兩個共時性嵌套結(jié)構(gòu)。敘述者“余”向讀者陳述這個故事——我們暫且稱之為情節(jié)型故事，在敘述句法層面，這個被確立的主體在認知其他動元角色的同時，也把自己作為認知的對象而他者化。他同時是一個故事中的接收者，接收來自莊湜等人的各種信息，并不斷被牽涉入具體的話語時刻，參與其他扮演者的行動。更為重要的是，雖然敘事布局是追憶已經(jīng)發(fā)生的過去的事件，但是小說基本采取固定式“內(nèi)聚焦”[15]189的限知型視角，“余”的眼光跟隨著事件的敘述時間同步地審視、判斷、揣測其他所有扮演者的舉動。讀者了解的人物故事是不停變換的此時此刻的“余”所認知的人物事件，同樣地，他們的言中行為亦都會通過這個話語主體對陳述謂詞的改造而被模態(tài)化。譬如，我們可以通過在句法框架中引入“真相”與“表象”這對概念，揭示它們?nèi)绾问箶⑹稣路ㄖ鸩綇?fù)雜化并使動元角色的數(shù)量大增。《碎簪記》開篇即“拋出謎團”，“余”在西湖初識尋莊湜不遇的杜靈芳，對她的忽然造訪充滿疑惑：

余此際神經(jīng)，頗為此女所擾，此何故哉？一者，吾友莊湜恭慎篤學(xué)，向未聞與女子交游，此女胡為乎來？二者，吾與此女無一面之雅，何由知吾名姓？又知莊湜同來？三者，此女正當(dāng)妙齡，而私約莊湜于逆旅，此何等事？若謂平康挾瑟者流，則其人儀態(tài)萬方，非也；若謂莊湜世交，何以獨來訪問，不畏多言耶？余靜坐沉思，久乃聳然曰：“天下女子，皆禍水也！”余立意既定，抵暮，莊湜歸，吾暫不提此事。[16]254-255

在認知故事結(jié)構(gòu)中，敘述者向讀者申明的真相是他幫助友人擺脫情障，表象是他隱瞞此事，這個具有應(yīng)做模態(tài)的潛在主體在情節(jié)型故事結(jié)構(gòu)中轉(zhuǎn)化為擁有能做的模態(tài)能力的行動主體，因此這個扮演者在敘述句法層面除了擔(dān)當(dāng)敘述者動元角色之外，還通過使做模態(tài)改變其他主體的言中行為，此時此刻他是干涉者和阻礙者。他對于對價值客體的判斷處于對立位置的主體的負面認知(“天下女子，皆禍水也”)，也預(yù)設(shè)了他在情節(jié)型故事中的言中行為。而對于人物莊湜而言，真相是靈芳為莊湜真心所屬，它作為一個秘密向敘述者與讀者隱瞞?！坝唷币环矫孀鳛閿⑹稣呦蜃x者透露自己的秘密，另一方面相對于其他主體和事件，該主體作為行動的能力主體同時在某種程度上左右著其他主體，面對他們分別擔(dān)負著揭密者和保密者的角色。在同一扮演者身上匯聚的動元角色越多，就有更多的沖突(例如對“真相”與“表象”二元組的種種揣測辨識)發(fā)生在潛在主體的認知活動中，扮演者結(jié)構(gòu)的主觀性也越強。必須注意的是，上述主客關(guān)系的圖譜尚且統(tǒng)一于被敘述者陳述的完整封閉的時空語境中，但是全文并非始終如此。以下段為例：

余既別莊湜、靈芳二人而歸，輾轉(zhuǎn)思維，終不得二子真相。莊湜接其叔書，謂靈芳將結(jié)縭他姓，則心神驟變，吾親證之，是莊湜愛靈芳真也。余復(fù)思靈芳與莊湜晉接時，雖寥寥數(shù)語，然吾窺視此女有無限情波，實在此寥寥數(shù)語之外；余又忽憶彼與余握別之際，其手心熱度頗高：此證靈芳之愛莊湜亦真也。據(jù)二子答問之言推之，事或為其叔中梗耳。莊湜云與蓮佩凡三遇，均其嬸氏引見，則蓮佩必為其叔嬸所當(dāng)意之人。靈芳問我：“密發(fā)虛鬟、亭亭玉立”此八字者，舍湖上第二次探問莊湜之女郎而外，吾罟不能遽作答辭也。然則所謂蓮佩女士者，余亦省識春風(fēng)之面矣。第未審莊湜亦愛蓮佩如愛靈芳否？蓮佩亦愛莊湜如靈芳否？[16]267

“余”此刻的動元角色是三人關(guān)系發(fā)展的觀察者和解密者，他判斷出莊湜靈芳互有真情，也推測出靈芳與蓮佩和莊湜叔嬸的關(guān)系，但他不知曉三人心之所屬究竟孰輕孰重，卻渴望知道，于是“輾轉(zhuǎn)思維”。此處的“余”的功能在敘述句法層面對應(yīng)的實為陳述主體在追述中塑造的“他”者主體。但是“余”有時又會以敘述者的身份站在外在于事件的位置向讀者講述：“嗟乎！此吾友莊湜與靈芳會晤之始，亦即會晤之終也?！盵16]266這樣的狀態(tài)陳述是處于情節(jié)故事具體話語時刻的行動主體無法預(yù)知的，而是情節(jié)陳述的后設(shè)話語，它突出地表明陳述主體與言中主體的分離，兩個敘述程式的線性話語時間表存在著錯位。

隨著故事的進展，作為旁觀者的“余”已經(jīng)逐漸弄清楚莊湜在家長之命與個人心愿之間掙扎的處境，敘述者也將其所察境況告知讀者：

此時的“余”一方面是莊湜靈芳之間相會的阻礙者或不贊同者，他勸莊湜將靈芳所授之簪“好自藏之”，見莊湜不愿又親為“出其巾裹之，置枕下”[16]269，是為“簪”這個價值客體所承載之價值的反對者，他亦阻礙共謀者(友人莊湜)與之分離。以“簪”這個價值客體為中心，莊湜和曼殊扮演的是兩個同位又相互矛盾的主體，兩套相關(guān)聯(lián)的敘述程序并立而行。這樣的敘述策略展現(xiàn)出敘事在組合軸與聚合軸上的雙重性質(zhì)。另一方面，“余”又是對待莊湜蓮佩交往的默許者與放任者，對于蓮佩和莊湜叔嬸而言，他是一個被注入表象模態(tài)之輔助者動元角色的扮演者，他與莊湜蓮佩一起外出游玩觀戲，目睹蓮佩依偎莊湜身側(cè)淚水沾巾，并最終推動和促使“簪”(愛情信物)這個價值客體的徹底毀滅。

此番陳述后，敘述者暫停獨白，轉(zhuǎn)向讀者告白內(nèi)心曲折：“須知對此傾國弗動其憐愛之心者，必非無因，顧蓮佩芳心不能諒之，讀者或亦有以恕蓮佩之處。在莊湜受如許溫存膩態(tài)，中心亦何嘗不碎？……余中心甚為蓮佩凄惻，此蓋人生至無可如何之事也?！盵16]288-289從表面上看，這個撇開故事中的人物而面向讀者發(fā)出言中行為的敘述者不會對故事中其他主體造成結(jié)構(gòu)性影響。但事實上，這個以讀者為聽眾的自陳心聲的敘述者對應(yīng)著一個擁有潛在的欲做模態(tài)和應(yīng)做模態(tài)的狀態(tài)主體，“亦有以恕蓮佩之處”的“亦”字預(yù)設(shè)“余”自己對蓮佩之恕，表征的是在敘述句法層面這個狀態(tài)主體對欲做和能做的認知，一旦他具有言中能力就隨時可以實施言中行為。對于莊湜與二女而言，表象和真相背后不同價值的激烈沖突正是導(dǎo)致愁苦狀態(tài)主體轉(zhuǎn)化為行動主體的原因，投射在表層話語，最終莊湜靈芳被拆散，靈芳碎簪，進而三人相繼殞命。

綜上所述，在小說《碎簪記》中，第一人稱代詞“余”首先指稱敘述者動元的扮演者曼殊，所有關(guān)于碎簪事件的人物言行都是通過他來觀察揣度而以陳述為中介呈現(xiàn)于讀者，另一方面，“余”亦指代事件的一個參與者，即同時指代敘述主體和他所談?wù)摰膶ο蟆Ｔ诖蟛糠制?，敘述者“余”采取的是?dāng)時當(dāng)下線性地敘述故事的方式，他的感知言行只面向故事中其他人物，并于故事發(fā)展保持同步；但是小說并非只有一種講述方式和一種關(guān)于言語行為的時刻表，“余”有時偶爾在某個特定時刻跳出回憶，站在大幅度向后推進的、結(jié)局已知的時間點預(yù)告故事的線索，或把故事外的讀者作為受話和交流對象，向其陳述故事中其他人物所不知的內(nèi)心所感，把故事中的人物包括自身他者化。這個已通曉全局的敘述主體在認知層面上潛在地預(yù)設(shè)了行動主體的言中行為，可以被表述為一個后設(shè)的狀態(tài)主體，通過它把行動主體模態(tài)化。敘述成為兩種知識和兩種記憶的對抗，目睹悲劇釀成的“余”對曾經(jīng)之事有著難言的悔憾，卻仍在以追憶為時間表的敘述中得以為當(dāng)時的自己辯解。所有敘事因素都被納入認知的向度，敘述者的認知本身成為敘事話語的后設(shè)部件之一。同時我們可以說，在小說這樣一種經(jīng)過二度規(guī)約的特殊語言結(jié)構(gòu)中，第一人稱代詞在指稱話語主體的功能方面，所能操演的話語程式較一般言語活動具有顯著的復(fù)雜性和多元性。

對比蘇曼殊的其他小說，《斷鴻零雁記》和《絳紗記》都采用第一人稱敘述者述“己”之事。《斷鴻零雁記》的敘述主體“余”與言中的“余”——亦是反主體，在同一個扮演者體內(nèi)進行了一場激烈持久的鏖戰(zhàn)?！督{紗記》雖言及其他扮演者活動較多，但主體部分仍是“余”(曇鸞)講述自己的遭際，友人夢珠的故事是作為相對于此明線的暗線進行交待，在敘述功能上亦可視為輔助敘事的、被他者化的第三人稱描寫和議論，敘述基本統(tǒng)一于被敘述者陳述的完整封閉的時空語境中，所有人物事件經(jīng)由敘述者的限知陳述被二度文本化。小說以第一人稱敘述者為中心形成一個認知系統(tǒng)，敘述者的言語行為也引導(dǎo)著讀者的認知。同《碎簪記》一樣，《斷鴻零雁記》和《絳紗記》都具有主觀性強烈的扮演者結(jié)構(gòu)，敘述者同時擔(dān)任多個動元角色并在其中不斷轉(zhuǎn)換，建構(gòu)出個體世界的復(fù)雜自反性。

然而同樣是采用第一人稱敘述者的《非夢記》，敘述者自始至終不曾擔(dān)任其他任何動元角色，敘述主體和言中主體完全分離，不干涉其他主體的狀態(tài)和行為。在《焚劍記》與未完成的《天涯紅淚記》中，敘述聲音來自一個隱而不顯的敘述者，這個隱藏敘述者有時又會顯現(xiàn)為內(nèi)化于文本的作者聲音：“讀吾書者思之：夫人遭逢世變，豈無江湖山藪之思？況復(fù)深于患憂如生者?！盵16]174這是中國古代小說的一種慣用筆法。

回顧中國古代小說史，從唐宋傳奇、宋元話本直至明清小說，無論文言白話語體，由已通曉事件全部過程的敘述者追記和傳誦的敘述方式占絕對主導(dǎo)地位，或是避免第一人稱代詞的出現(xiàn)，使敘述者隱而不顯，故事仿佛自然呈現(xiàn)，或是第一人稱陳述主體在表層話語顯現(xiàn)，作者通過這個說話者構(gòu)建價值觀模態(tài)機制的目的由此更加直接地得以實現(xiàn)(道德義務(wù)的認同、教訓(xùn)規(guī)誡的宣揚等)，但是敘述者不擔(dān)任其他任何動元角色，他只發(fā)揮作者與讀者之間交流溝通的中介功能——在文末聲明作傳之由，間或發(fā)表議論。即使是與蘇曼殊同時代的轟動一時的小說《玉梨魂》，仍是以超脫于事件之外的第一人稱敘述者講述故事，他的認知、議論與故事中其他扮演者的言行互不干涉?！端轸⒂洝?、《斷鴻零雁記》和《絳紗記》的敘述方式在晚清民初的文壇為鳳毛麟角：第一人稱代詞所指稱的陳述主體和言中主體構(gòu)成相互關(guān)聯(lián)的言說者，陳述主體可篩選的句法途徑和布局更加復(fù)雜，他與言中主體完全可能設(shè)定不同的行為參照系，各自對價值客體的認知進行定性歸類，發(fā)展出敘述子程序的多樣性。此種章法的小說在蘇曼殊之后的五四一代新小說家筆下如雨后春筍般紛紛涌現(xiàn)。

綜上所述，文學(xué)作品作為一種作者所虛擬的發(fā)話者面向讀者的言說活動，其人稱代詞的使用與話語主體的建構(gòu)密切關(guān)聯(lián)。第一人稱代詞在文學(xué)作品中的多樣功能性用法，亦使作家能夠以精彩紛呈的方式摹擬和再創(chuàng)造現(xiàn)實。在話語符號學(xué)的視域下假以語符學(xué)分析方法，我們可以重新深入考察小說第一人稱敘述的表層言說之下的深層句法和意義生成機制，進而探討文本中復(fù)雜多維的時間系統(tǒng)、話語層次與主體感知。

在晚清民初文言白話小說與翻譯小說互動發(fā)展的歷史潮流中，小說創(chuàng)作者們逐漸打破第一人稱敘述的舊傳統(tǒng)，探索人稱代詞語用功能的革新，通過多重敘述視角營建作者與敘述者、敘述者與其他人物、敘述者與讀者之間交迭并存的復(fù)雜關(guān)系，穿梭往來于獨白、對白、旁白等不同形式的話語性場域，實踐了小說第一人稱敘述模式的豐富性與創(chuàng)造性。通過對蘇曼殊的《碎簪記》等小說承前啟后的人稱周演，我們可由此捕捉中國小說敘事學(xué)于古今轉(zhuǎn)型之中的深層嬗變。

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[責(zé)任編輯 海 林]

Historical Transmutations in the First-person Narrative Patterns of Chinese HsiaoshuoAn Adventure through Semiotics of Discourse

Tang Ke

(Shanghai International Studies University,Shanghai 200083,China)

The writers in the late Qing period had been attempting to break the tradition of first-person narrative and to explore the innovative organization of personal pronouns. From the perspective of semiotics of discourse and through the methodology of Greimasian semiotic analysis, we can probe into the deeper syntax and the process of semiosis under the surface enunciation. The author will trace the history of Chinese Hsiaoshuo and examine comprehensively the fiction “The broken hairpin” and other few texts, thus investigating the transmutations between the traditional and the modern Chinese Hsiaoshuo.

semiotics of discourse;first-person;pragmatic function;Chinese Hsiaoshuo

10.16366/j.cnki.1000-2359.2017.03.020

唐珂(1987-)，女，河南信陽人，比較文學(xué)博士，上海外國語大學(xué)英語學(xué)院師資博士后，講師，主要從事中西比較詩學(xué)研究。

中國博士后科學(xué)基金第58批面上資助一等資助(2015M580343)；2015年度上海市“晨光計劃”項目資助(15CG31)

I206.5

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1000-2359(2017)03-0121-09

2016-08-16