李 新 生

(河南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007)

意境：在審美空間的想象和再造中發(fā)生
——論中國(guó)山水畫(huà)的審美理想及其藝術(shù)表達(dá)

李 新 生

(河南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007)

中國(guó)山水畫(huà)空間和意境是中國(guó)山水畫(huà)的審美精神、審美理想和表達(dá)形式的最好載體和生動(dòng)體現(xiàn)，它們共同構(gòu)成了中國(guó)山水畫(huà)的精華與意蘊(yùn)，這是因?yàn)楫?huà)中的空間已經(jīng)不是純客觀的現(xiàn)實(shí)空間，它已經(jīng)轉(zhuǎn)化為畫(huà)家內(nèi)心中理想化、心靈化、自由化了的超時(shí)空的藝術(shù)表現(xiàn)空間。而意境則是畫(huà)家藝術(shù)創(chuàng)作中情與景、意與象的高度統(tǒng)一又相互融合的最佳結(jié)果，是中國(guó)山水畫(huà)審美理想及其藝術(shù)表達(dá)的最高境界。

中國(guó)山水畫(huà);空間;意境

空間是中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)造型的主要表現(xiàn)語(yǔ)言和審美特征,也是中國(guó)山水畫(huà)構(gòu)成的諸多要素之一。意境是中國(guó)山水畫(huà)審美內(nèi)涵與藝術(shù)感染力的主要內(nèi)容。而中國(guó)山水畫(huà)的空間和意境又是相互依存、不可分割的。因此,空間和意境是中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言之精神,共同構(gòu)成了中國(guó)山水畫(huà)的精髓與精華，也是我們欣賞和品評(píng)中國(guó)山水畫(huà)的主要的客觀標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)價(jià)值之所在。

一、藝術(shù)心理空間與散點(diǎn)透視

中國(guó)山水畫(huà)的畫(huà)面空間由畫(huà)家憑借自己的主觀意識(shí)和審美精神和沖動(dòng)將客觀物象表達(dá)出來(lái)，通過(guò)加工、改造、提煉、升華，注入了畫(huà)家的主觀感情和審美理想，使作品以充滿節(jié)奏韻律和靈動(dòng)感的空間來(lái)體現(xiàn)宇宙生命的律動(dòng)，傳達(dá)出客觀物象的生命之精神。中國(guó)山水畫(huà)所要構(gòu)建的空間已經(jīng)不再是純粹和簡(jiǎn)單地把繪畫(huà)空間具體、立體地表現(xiàn)出來(lái)，而是追求與抒發(fā)作畫(huà)者的內(nèi)心體驗(yàn)和直觀感受，同時(shí)還凸顯寫(xiě)意、傳神、氣韻、意境等審美品位與修養(yǎng)在繪畫(huà)中的表現(xiàn)手段和方法。中國(guó)文化的獨(dú)特性也造就了中國(guó)畫(huà)的空間表現(xiàn)是對(duì)自然與畫(huà)面空間最大可能的超越性，它賦予空間以更多的豐富而含蓄的意義，這是中國(guó)山水畫(huà)家對(duì)意境的無(wú)限追求的必然結(jié)果和理想。

從某種意義上講，西方的空間意識(shí)強(qiáng)調(diào)站在固定的地點(diǎn)，選取固定的角度，并根據(jù)透視學(xué)原理將視線引導(dǎo)向遙遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方，如果說(shuō)西方畫(huà)家在表現(xiàn)時(shí)空意識(shí)和空間表達(dá)中采用的多是暗示原理，讓人們產(chǎn)生一種身臨其境的感覺(jué)，追求客觀世界的真實(shí)再現(xiàn)的話，那么，中國(guó)畫(huà)家則采用的是組合原理，在觀看客觀世界時(shí)的視點(diǎn)是動(dòng)點(diǎn)、多點(diǎn)、散點(diǎn)，畫(huà)家猶如在空中飛舞，把不同視點(diǎn)的所見(jiàn)物象統(tǒng)一布置在一幅畫(huà)之中。就時(shí)空觀念而言，西方畫(huà)家從相對(duì)固定角度集中一個(gè)透視的焦點(diǎn)，觀察到的是一個(gè)具體精確的自然，是一個(gè)具體的有限之境，而中國(guó)畫(huà)家們則以上下俯仰左右移動(dòng)的自由靈活的心靈和需求欲望，去把握和調(diào)度自然的流動(dòng)起伏和它的生命節(jié)奏以及大千氣象，追求心靈所致的遠(yuǎn)景，畫(huà)面呈現(xiàn)的是無(wú)限之境。這種畫(huà)面所構(gòu)成的空間，已經(jīng)轉(zhuǎn)換為了畫(huà)家的心靈空間，展現(xiàn)的是畫(huà)家的心靈之境。

中國(guó)山水畫(huà)家這種獨(dú)具的俯視往還、遠(yuǎn)近取與的宇宙觀照方法儼然培養(yǎng)了他們俯仰自得的博大胸懷和情思?xì)忭?。嵇康說(shuō)：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄?！边@是以“仰俯自得”的心靈，躍入自然的生命律動(dòng)里去“游心太玄”，自得其樂(lè)。陶淵明也說(shuō)：“俯仰終宇宙，不樂(lè)復(fù)何如！”宗炳說(shuō)：“身所盤(pán)桓，目所綢繆。以形寫(xiě)形，以色貌色?！奔幢阕鳟?huà)，畫(huà)家也是以流盼的目光綢繆于身所盤(pán)桓的山山水水之中。他們所運(yùn)用的不再是西方人那種固定角度和科學(xué)透視法則，因而所描繪出來(lái)的不再是具體寫(xiě)實(shí)的、精確的大自然，而是“神超理得”、“離形得神”的充滿生動(dòng)氣韻的節(jié)奏與和諧的審美境界。因此，中國(guó)畫(huà)家所追求和表達(dá)的空間意識(shí)是一種心理的。它更具有一種自由的大構(gòu)架大胸懷 ，體現(xiàn)在空間表達(dá)上的自由性和隨意性是它最重要的特色，它已經(jīng)不再局限固定于一個(gè)視覺(jué)角度，一個(gè)觀察方向，而是從心理欲求和藝術(shù)審美出發(fā)，流動(dòng)地、多角度地、回環(huán)往復(fù)地觀察大自然，在空間意識(shí)上形成了一種多視點(diǎn)、多時(shí)空的組合法，在畫(huà)面中出現(xiàn)的大自然，已經(jīng)成為畫(huà)家自己情感創(chuàng)造并過(guò)濾、融合與升華的心靈化、理想化和藝術(shù)化了的大自然。

中國(guó)山水畫(huà)這種獨(dú)具的空間表達(dá)追求及其透視審美法則，已有悠久的歷史傳統(tǒng)。在南北朝時(shí)期，宗炳就提出：“去之稍闊，則其見(jiàn)彌小，今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆閬(昆侖山)之形，可圍于方寸之內(nèi)?！边@是近大遠(yuǎn)小原理的最早論述和確立。傳為唐代王維的《山水論》中，提出透視關(guān)系的要訣是：“丈山尺樹(shù)，寸馬分人；遠(yuǎn)人無(wú)目,遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝,遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無(wú)波，高與云齊。”郭熙也提出“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)”透視法,后韓拙在《山水純》中補(bǔ)充了“闊遠(yuǎn)”、“迷遠(yuǎn)”與“幽遠(yuǎn)”，它們共同構(gòu)成了中國(guó)古代透視法則。

高遠(yuǎn)是仰視看山，仰視山巔，可見(jiàn)山勢(shì)的突兀，山色清明，畫(huà)面可產(chǎn)生雄偉磅礴的藝術(shù)效果，如范寬的《溪山行旅圖》。 深遠(yuǎn)是俯視看山，在山前遠(yuǎn)眺可見(jiàn)層巒疊嶂，山色重晦，無(wú)窮無(wú)盡。此方法宜表現(xiàn)幽深的意境。如黃公望的《九峰雪霽圖》。 平遠(yuǎn)是平視看山，平視遠(yuǎn)望，可見(jiàn)景象渺茫，山色有明有晦。畫(huà)家立足點(diǎn)不高，所見(jiàn)對(duì)象也不高，此方法宜于表現(xiàn)低巒遠(yuǎn)渚，平林藪澤。倪云林的山水多取此法。 迷遠(yuǎn)。其特點(diǎn)：一是有霧有水，二是瞑漠不見(jiàn)。這正是王維說(shuō)的“江流天地外，山色有無(wú)中”的意境。如馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》。 闊遠(yuǎn)。韓拙說(shuō)：“近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠(yuǎn)?！奔唇笆前叮芯笆菍掗煹乃?，遠(yuǎn)景是山。這與“平遠(yuǎn)”意思相近。 幽遠(yuǎn)?！熬吧两^,而微茫縹緲者”。這同韓拙自己提出的“迷遠(yuǎn)”很相似。由此，它擴(kuò)大了鑒賞者的視覺(jué)空間，例如在觀賞山的時(shí)候，就有高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、彌遠(yuǎn)四個(gè)視覺(jué)角度，鑒賞者的視線不僅僅只是一條直線固定局限的，而是不斷轉(zhuǎn)折變化流動(dòng)靈活的，可以仰其巔、窺其后、望其遠(yuǎn)，進(jìn)而在不知不覺(jué)之中體悟到那種“獨(dú)與天地精神往來(lái)” 的逍遙境界；另一方面，它給主體的藝術(shù)創(chuàng)造提供了更大的空間領(lǐng)域和創(chuàng)造余地，使主體的創(chuàng)造更加靈活和自由，也就有了更大的發(fā)揮空間，可以充分展開(kāi)廣闊而豐富的藝術(shù)想象。這種以藝術(shù)心理和審美意識(shí)為基礎(chǔ)的空間觀念，雖然不是那樣具有科學(xué)性，但是，卻是一種充滿詩(shī)意的藝術(shù)空間，是一種趨向著韻律的音樂(lè)境界，滲透了一種時(shí)間節(jié)奏感。

五代畫(huà)家荊浩的山水畫(huà)，多描寫(xiě)他所熟悉的北方崇山峻嶺或?qū)訋n疊嶂，大氣磅礴，充分體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。米芾說(shuō)它“云中山頂，四面峻厚”，可見(jiàn)荊浩善于“遠(yuǎn)取其勢(shì)”。因此，他的山水畫(huà)主要特點(diǎn)是大山、大樹(shù)、全景式、多角度的大空間構(gòu)圖，表現(xiàn)手法以水墨為主，其詩(shī)云：“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹(shù)瘦，墨淡野云輕。巖石噴泉窄，山根到水平?！苯駛髑G浩所作的《匡廬圖》，就體現(xiàn)了這種山水畫(huà)的特點(diǎn)。從畫(huà)題來(lái)看，此圖應(yīng)系江西廬山一帶景色，但實(shí)際上是以北方的深山大嶺為依據(jù)而創(chuàng)作的。這幅山水大軸，采用鳥(niǎo)瞰式全景構(gòu)圖，畫(huà)家仿佛居高臨下，俯仰往還，把所觀察到的各種角度的峰巒崗嶺、林層路徑、飛瀑流泉，自由縱橫，盡收眼底。由遠(yuǎn)及近漸次展開(kāi)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，前后空間感層次分明。畫(huà)面上只見(jiàn)遠(yuǎn)處疊嶂連峰，高聳入云，峰巔樹(shù)木叢生，峰巒湊合處飛瀑如練，煙云飄緲。在山腰密林深處，露出一竹籬院落，也許是文人隱士的幽居。從這里開(kāi)始有條山道順勢(shì)盤(pán)旋而下。路旁，深谷疊瀑、溪流彎轉(zhuǎn)，曲折流下山坡，注入湖沼。山腳水畔，勁松欹斜參差，巨石聳立，村居屋舍掩映在錯(cuò)雜的叢林之中，水面上有人撐著船，坡道上有人趕著毛驢緩緩而行。全圖峰巒巍峨，林木瘦勁，溪流曲折，山居謐靜，布景豐富，引人入勝，寫(xiě)出了北方大地山川的雄偉壯麗和廣闊空間。

夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》利用畫(huà)面空白和長(zhǎng)卷的形式，表現(xiàn)江山的遼闊深遠(yuǎn)、綿亙無(wú)盡之勢(shì)。從而大大拓展畫(huà)面空間的典型例子。開(kāi)卷悉取近景，畫(huà)巨巖、大石，用大斧劈皴，塊面分明，勾斫有力；巖縫石間，雜樹(shù)叢生，巖樹(shù)環(huán)抱，復(fù)露出遠(yuǎn)處一片松林，樓閣院落隱藏其中。石畔灘頭，漁舟三兩，漁人正肩網(wǎng)歸去。院前小橋上，有人策杖而過(guò)。山光水色與畫(huà)中人物動(dòng)態(tài)相掩映。近景上方，淡墨掃出樹(shù)頭、山影云氣漫漫，接著用更淡的墨拖出曲折有致的線條，將闊水遠(yuǎn)山表現(xiàn)得十分空靈。畫(huà)卷中段，頂天立地的峻嶺峭壁直插江中，巖坡溪橋引向幽壑，這樣的險(xiǎn)境，卻與浩渺的江色相連，得山水變化之奇。山下草廬、竹林，幾個(gè)逸士高人徜徉其間，倒含有一些文人畫(huà)的情調(diào)。畫(huà)卷后段山峰如削，高而又險(xiǎn)，近處山林茂密，清溪縈回，石板平滑；于是江天開(kāi)闊又轉(zhuǎn)為幽壑重深了。 綜觀全卷，高遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)，深山與闊水，緊密相接，氣脈通連。同時(shí)，能在淡處求工，遂得“清遠(yuǎn)”之意。洋洋三丈長(zhǎng)卷，全無(wú)堆砌拼湊之處，內(nèi)容充實(shí)，卻又空靈疏秀，使人心曠神怡。作者熟練運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的散點(diǎn)透視，游動(dòng)地觀察對(duì)象，于是“山形步步移”，可任意取舍增刪，不受自然制約。清代著名鑒賞家吳升評(píng)夏圭《應(yīng)制山水卷》云：“轉(zhuǎn)景換形，不襲畦徑。”(《大觀錄》卷十五《南宋諸賢各畫(huà)》)

宋代的另一位畫(huà)家王希孟的《千里江山圖》的青綠山水長(zhǎng)卷構(gòu)圖也是采用的多視點(diǎn)、全景式的形式，在藝術(shù)境界的追求上是屬于整體把握和整體表現(xiàn)的傳統(tǒng)范疇。全卷置陣布勢(shì)頗具匠心，景物放置與安排及拉大的空間距離，造成宏大的視覺(jué)空間，各部形象的體塊大小穿插，虛實(shí)相間，高下結(jié)合，起伏波動(dòng)，構(gòu)成一個(gè)往來(lái)回環(huán)，流動(dòng)合諧的空間節(jié)奏，具有無(wú)盡的律動(dòng)與節(jié)奏。全卷穿插運(yùn)用平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的處理手法，境界幽深，節(jié)奏鮮明而又起伏跌宕，連綿往復(fù)，既有開(kāi)合大勢(shì)，又豐富多彩變化無(wú)窮，表現(xiàn)出了一個(gè)富有整體而又真實(shí)的“可游可居”的美的意境。

二、時(shí)空的重組與再造

中國(guó)山水畫(huà)的空間是從認(rèn)識(shí)論的角度出發(fā)獲得意識(shí)的空間和審美意義上的空間 ,體現(xiàn)了創(chuàng)作主體的認(rèn)識(shí)、想象和審美的體驗(yàn)?？梢哉f(shuō)，中國(guó)山水畫(huà)突破了經(jīng)典科學(xué)和透視規(guī)律,從審美角度對(duì)現(xiàn)實(shí)之物自由取舍,它強(qiáng)調(diào)的是筆到處意趣橫生,余味無(wú)窮,筆不及處則玄機(jī)暗藏,無(wú)聲勝有聲，超越自然，超越現(xiàn)實(shí)，是時(shí)空的重組與再造。

這種中國(guó)山水畫(huà)的空間處理就是在畫(huà)面構(gòu)成上不局限于對(duì)客觀對(duì)象的寫(xiě)實(shí)和摹仿。而是按照主體情感化了的心靈的眼睛所觀察到的自然景物，并依據(jù)著主體的創(chuàng)造欲望和意念，對(duì)形象進(jìn)行最大的取舍和組合。所謂“大膽取舍”或“移花接木”，就是把各個(gè)不同時(shí)空的景物調(diào)度和重構(gòu)在一起，這種再造的超自然時(shí)空，既是畫(huà)家對(duì)客觀對(duì)象的再現(xiàn)和主觀情感表現(xiàn)的交叉融合，又是“典型說(shuō)”和“意境說(shuō)”兩種美學(xué)范疇的有機(jī)融合。這種由畫(huà)家主體獨(dú)特的審美理想所創(chuàng)造的第二自然，是一個(gè)更加符合人們審美需要和藝術(shù)規(guī)律的真實(shí)的藝術(shù)世界。

傅抱石、關(guān)山月的《江山如此多嬌》就是一個(gè)很好的典范。畫(huà)面近景草木蔥蘢，是生機(jī)勃勃的一片江南美麗景色，而遠(yuǎn)景則是冰山雪嶺，一派北國(guó)風(fēng)光，但是并沒(méi)有讓人感到時(shí)空的顛倒和錯(cuò)亂，同時(shí)我們對(duì)其視野縱橫萬(wàn)里囊括萬(wàn)川的大膽調(diào)度和重構(gòu)這種假定空間，也沒(méi)感到有什么不舒服，反而覺(jué)得這樣處理更讓我們偉大民族的豪邁氣魄和精神氣質(zhì)得到了淋漓盡致的表達(dá)。這種獨(dú)創(chuàng)的大膽處理手法是和我們民族審美習(xí)慣、藝術(shù)追求相一致的。這種把形式與內(nèi)容和諧融合地統(tǒng)一在一起的思維方式和創(chuàng)造方法，正是中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)的魅力所在。

由當(dāng)代著名河南籍山水畫(huà)家侯德昌及其弟子耿安輝、竇憲敏創(chuàng)作于1994年的《幽燕金秋圖》也是一幅鴻篇巨制，整幅畫(huà)長(zhǎng)16米，寬3米，是迄今為止人民大會(huì)堂內(nèi)最大的一幅國(guó)畫(huà)作品。這些年來(lái)，《幽燕金秋圖》幾乎天天都會(huì)出現(xiàn)在中央電視臺(tái)《新聞聯(lián)播》中，也是中央視出鏡率最高的一幅山水畫(huà)作品。創(chuàng)作者們大膽地將太行山和長(zhǎng)城進(jìn)行了組合與融合，并圍繞氣勢(shì)宏大、厚重雄強(qiáng)、峻峭挺拔、博大精深這一審美主題開(kāi)展意境的營(yíng)造和整體氛圍的渲染，其行筆、用墨、構(gòu)圖、著色都表達(dá)出一種力度和量感，抒發(fā)出了一種民族的豪情。畫(huà)家在筆墨語(yǔ)言處理上以運(yùn)筆如刀的書(shū)法功力跌宕用筆，傳統(tǒng)的馬牙皴法，富于變化的山石結(jié)構(gòu)形態(tài)，明暗虛實(shí)的細(xì)微處理和把握；或骨法用筆，水暈?zāi)茫换蜷煿P潑墨，墨色交融。這一精心的處理與表現(xiàn)，使畫(huà)面的中景尤其變化豐富?！队难嘟鹎飯D》的遠(yuǎn)景，是一片逶迤的群山，峰巔連綿，推向長(zhǎng)空，這是雄強(qiáng)、厚重、博大之勢(shì)的延伸，亢奮之情的繼續(xù)。磅礴萬(wàn)物，揮斥八極，上逼云霄，將自然山水、宇宙天地融為一體的遠(yuǎn)景，展示了“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”的氣魄遼闊壯美的空間呈現(xiàn)，仿佛出現(xiàn)了日月經(jīng)天、江河行地的物之大象，在雄壯的交響曲伴奏下，“天行健，君子當(dāng)自強(qiáng)不息”的精神得到昭示，表現(xiàn)了雄強(qiáng)博大的民族的精神魂，激越亢奮的時(shí)代情，達(dá)到了高潮，令人回味無(wú)窮。

三、藝術(shù)想象與意境生成

山水畫(huà)意境的表達(dá)與追求是中國(guó)獨(dú)有的美學(xué)范疇和審美理想，它的理論基礎(chǔ)和美學(xué)法則就是情與景、意與象的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一不是簡(jiǎn)單的二者結(jié)合，而是互相輝映互相轉(zhuǎn)化、共同升華的結(jié)合、融合的綜合體。境是客觀現(xiàn)象的客觀再現(xiàn)，意是畫(huà)家情感、理想的主觀創(chuàng)造和審美追求，意境是在這兩方面的有機(jī)統(tǒng)一融合中所體現(xiàn)出來(lái)的客觀生活的提煉加工的本質(zhì)真實(shí)的凝聚體，其藝術(shù)魅力和信息容量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了畫(huà)面本身所給人的感受、啟迪，而能讓人見(jiàn)出“象外之象，景外之景”，品出“味外之旨”、“韻外之致”的審美效果?！耙狻迸c“境”之間還是一種相生的關(guān)系，也是互為依存的關(guān)系，“境”中體現(xiàn)出“意”，“意”也必須由“境”來(lái)體現(xiàn)中國(guó)山水畫(huà)家重視“意”與“境”，正是意識(shí)到“天懷意境之合”，所以元代饒自然說(shuō)“古人布境不一“，“每遇一圖，必力一意”[1]。

中國(guó)山水畫(huà)意境的構(gòu)成是以空間境象為前提和基礎(chǔ)的，是通過(guò)對(duì)空間境象的把握與經(jīng)營(yíng)來(lái)達(dá)到一種“情與景匯，意與象通”的審美境地，這一點(diǎn)不但是畫(huà)家的狀態(tài)和依據(jù)，同時(shí)也是欣賞者的狀態(tài)和依據(jù)。繪畫(huà)是要通過(guò)塑造出直觀可視的、具體生動(dòng)的藝術(shù)形象構(gòu)成意境的。為了克服和突破在造型藝術(shù)由于瞬間性和靜態(tài)感而帶來(lái)的局限和限制，畫(huà)家往往通過(guò)富有啟發(fā)、象征以及暗示性的藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)手法來(lái)顯示時(shí)間的過(guò)程和空間的延續(xù)。正如上述中國(guó)山水繪畫(huà)中的空間觀念和散點(diǎn)透視法則，在畫(huà)面表現(xiàn)中虛實(shí)處理、計(jì)白當(dāng)黑、意象造型等，就是為了最大限度地展現(xiàn)時(shí)空境象而運(yùn)用的手段表現(xiàn)方法。這些手法一方面使畫(huà)家在意境構(gòu)成上獲得了充分的空間，另一方面也給鑒賞者提供藝術(shù)想象的空間。同時(shí)從另外意義上講，意境的最終構(gòu)成是由創(chuàng)作和欣賞兩個(gè)方面的結(jié)合交流、相互觸動(dòng)才得以實(shí)現(xiàn)的。畫(huà)家的創(chuàng)作將百里之勢(shì)濃縮于咫尺之間，而觀眾的欣賞則恰恰相反，于咫尺體味到百里之勢(shì)。正是這種由面到點(diǎn)的創(chuàng)作過(guò)程和由點(diǎn)到面的雙向互動(dòng)過(guò)程，使作品中的意境充分展現(xiàn)出來(lái)，二者都需要形象和想象才能感悟到意境的美。值得強(qiáng)調(diào)的是，中國(guó)山水畫(huà)作品中的意境存在于有限的具體描繪、刻畫(huà)、抒發(fā)等形式載體的表現(xiàn)之中，存在于直接表達(dá)的人、景、物等繪畫(huà)形象的有限之中。脫離了這種有限，意境便是無(wú)花之香，無(wú)鹽之咸。但只有某花之香、某物之味，只有有限之景，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是意境，只有超越了具體、有限的物象，事物、場(chǎng)景的欣賞與滿足，才能真正進(jìn)入到無(wú)限時(shí)空的狀態(tài)和體驗(yàn)中去。

馬遠(yuǎn)的山水畫(huà)《寒江獨(dú)釣圖》，就創(chuàng)造了一個(gè)虛靈的藝術(shù)境界。畫(huà)家在畫(huà)面上，只畫(huà)了一葉扁舟漂浮在水面上，一個(gè)漁翁獨(dú)自靜心地在船上垂釣，畫(huà)面四周除了寥寥幾筆的微波水紋處理，幾乎全為空白。這是畫(huà)家根據(jù)作品主題的需要和詩(shī)意的追求與意境的營(yíng)造，才這樣大膽地對(duì)客觀景物進(jìn)行剪裁和舍棄，而選擇最能表現(xiàn)畫(huà)家的思想情感和詩(shī)意的極其有限的一個(gè)局部與幾個(gè)細(xì)節(jié)，但卻烘托出江面一種空曠縹渺、寒意蕭瑟的氣氛，從而更加襯托出漁翁凝神貫注于垂釣的神氣和意味。畫(huà)面上的景物雖然很少，卻提供了一種廣闊而充滿詩(shī)意的意境和心靈狀態(tài)，畫(huà)面上出現(xiàn)的大片空白表面上看上去是空白，感覺(jué)是“虛”的，而實(shí)際上卻并非空白，而是虛中有實(shí)。這個(gè)實(shí)就是使冬天的江面顯得更加寂寥空曠，更充滿了寒氣。而在這樣的環(huán)境和氣氛中，漁翁還能那樣專心致志地釣魚(yú)，豈不是使“寒江獨(dú)釣”這個(gè)靜穆的觀照和哲理的感悟的主題表達(dá)得更充分，更富有詩(shī)意了嗎?正是如此，中國(guó)山水藝術(shù)中理性與感性，形而上與形而下，總是不可截然分開(kāi)的，二者總是在不同的層次上，處于一種特殊的統(tǒng)一之中。理性離不開(kāi)感性，精神離不開(kāi)物資，形而上離不開(kāi)形而下。正如宗白華所說(shuō)：“色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩(shī)境，也是宋元人的畫(huà)境。”[2]

中國(guó)山水畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格，以淡然飄逸的意境最為超群拔俗。畫(huà)家常常以恬淡之心寫(xiě)山水清暉，神氣閑淡，飄逸高古，詩(shī)意盎然，意境深遠(yuǎn)。元代山水畫(huà)普遍帶有這一特征，這一時(shí)期的山水畫(huà)往往體現(xiàn)出作者強(qiáng)烈的個(gè)性和人格的偉岸。以《漁莊秋霽圖》為例，這件作品的構(gòu)圖簡(jiǎn)括至極，全畫(huà)只分近中遠(yuǎn)三景，遠(yuǎn)處一個(gè)小小的土坡，上面高高矮矮生著幾顆小樹(shù)；中景為一片湖光，為著一筆；遠(yuǎn)處是荒慌涼涼的幾片矮丘。畫(huà)中的景物，一律用干筆淡墨輕輕松松地畫(huà)出，形成了一種明凈、疏朗的效果。倪瓚最善于以留白展示無(wú)限深遠(yuǎn)的空間，創(chuàng)造出一個(gè)無(wú)限開(kāi)闊、空靈而又古雅的境界。遠(yuǎn)山若隱若現(xiàn)，從而使得畫(huà)面空間得到延伸，空靈而恬淡，意境深遠(yuǎn)。

意境可以說(shuō)是情與境的相互融合，意與象的和諧統(tǒng)一，更是畫(huà)家的感情理想與客觀物象融和統(tǒng)一而共同生發(fā)出來(lái)的一種境界和狀態(tài)。從畫(huà)家創(chuàng)作的邏輯來(lái)說(shuō)，首先是畫(huà)家觀察與體驗(yàn)客觀世界的物象，睹物生情，而生心像。心像在精神中獲得自由，在想象的力量上膨脹、擴(kuò)展，并在心靈與自然的交流融合中，感悟把握到整體上的氣氛、氣勢(shì)、色調(diào)、力感，即整體上的氣象，它實(shí)際上是“由人的情感熔鑄提升了的整體上抽象的心靈氣象。這種心靈氣象進(jìn)入并始終伴隨心靈的進(jìn)一步的哲理性感悟和情感進(jìn)一步升華的過(guò)程，而心靈氣象本身也得以改造提升，進(jìn)而與哲理性的感悟、情感上的體悟渾然一氣”[3]。

中國(guó)山水畫(huà)意境理論的實(shí)踐，使中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作在審美意識(shí)和形式表達(dá)上形成了雙重結(jié)構(gòu)：一是畫(huà)家對(duì)客觀事物的藝術(shù)表現(xiàn)，二是畫(huà)家的主觀審美精神與情感的表現(xiàn)。而這二者的有機(jī)結(jié)合與貫通則構(gòu)成了中國(guó)山水畫(huà)所獨(dú)具的意境美。因此，中國(guó)山水畫(huà)所表達(dá)與提煉出的意境，既不是對(duì)客觀物象的簡(jiǎn)單摹寫(xiě)與精確描繪，也不是主觀意念的隨意安排與布局，而是主、客觀世界的統(tǒng)一，是畫(huà)家通過(guò)“外師造化，中得心源”，在自然美、生活美和藝術(shù)美三方面所取得的高度和諧與融合的體現(xiàn)。

[1]俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1986:692.

[2]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981:65.

[3]彭吉象.中國(guó)藝術(shù)學(xué)[M].北京：高等教育出版社，1997:331.

[責(zé)任編輯 海 林]

Imagery Beauty that Lives in the Aesthetic Space through Imagination and Recreation:A Study on the Aesthetic Ideals and Artistic Expression in Chinese Landscape Paintings

Li Xinsheng

(Henan Normal University,Xinxiang 453007,China)

The space and mood of art in Chinese landscape painting is the best carrier and vivid embodiment of the aesthetic spirit, aesthetic ideal, and expressing forms. They constitute the essence and connotation of Chinese landscape painting all together. It is because the space in the Chinese landscape painting is no longer a purely objective real space, but has been converted into the inner of idealized, and mental, the liberalized ultra-space of art in the mind of Chinese landscape painter. The mood is the best results of the unification and fusion of each other in “emotion and scenery”, “intention and image” in a painter’s artistic creation. And this formed the unique and artistic charm of Chinese landscape painting.

Chinese landscape painting; space; mood

10.16366/j.cnki.1000-2359.2017.02.021

李新生(1959—)，男，河南新鄉(xiāng)人，河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，主要從事美術(shù)歷史與理論研究。

J201

A

1000-2359(2017)02-0135-05

2016-02-20