陳燕

《白鯨》靈活多變的敘事聚焦

陳燕

（重慶師范大學(xué) 涉外商貿(mào)學(xué)院 外國語學(xué)院， 重慶 合川 401520）

《白鯨》是一部百科全書式的巨作，而靈活多變的敘事聚焦使作品充滿藝術(shù)活力?！栋做L》主要采用零聚焦敘事，這樣一方面有利于故事情節(jié)的順利發(fā)展，另一方面使敘事者和人物自由抒發(fā)自己的觀點和看法，并插入大量與情節(jié)發(fā)展不相關(guān)的內(nèi)容，而不顯突兀。為了彌補“零聚焦”敘事的缺陷，《白鯨》有效地使用了“內(nèi)聚焦”和“外聚焦”敘事，以增強作品的真實性和神秘感，從而提高讀者的閱讀興趣。

赫爾曼·麥爾維爾；《白鯨》；敘述聚焦

一、引言

19世紀的美國文壇見證了一部傳世佳作——《白鯨》?！栋做L》 （Moby-Dick） 是美國浪漫主義小說家赫爾曼·麥爾維爾（Herman Melville）的代表作，它不僅是19世紀美國浪漫主義小說的巔峰之作，更是世界文化遺產(chǎn)的瑰寶。然而，由于其百科全書式的復(fù)雜內(nèi)容，以及大量背離當時小說創(chuàng)作規(guī)則的、極富獨創(chuàng)性的寫作技巧，該小說在出版時并未得到應(yīng)有的肯定，反而遭到了來自讀者和批評家們的猛烈攻擊和強烈批評，最終不得不以失敗而告終。在接下來的20多年時間里，麥爾維爾及《白鯨》幾乎被遺忘。直到20世紀20年代美國文壇才重新發(fā)現(xiàn)了這部作品，并高度贊揚了其卓越的藝術(shù)成就，稱其為“美國最偉大的小說之一和世界文學(xué)的經(jīng)典”[1]247。從此世界各國學(xué)者便開始了《白鯨》的研究熱，許多學(xué)者從宗教、哲學(xué)、生態(tài)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和女性主義的角度以及小說的多重主題、悲劇性、象征意義、藝術(shù)特征、人物特征等對其進行了研究。目前，對該小說敘事聚焦的研究較少，然而，正是靈活多變的敘事聚焦讓《白鯨》充滿活力和藝術(shù)魅力。因而，本文試從敘事聚焦的角度對《白鯨》進行深入解讀，可以為敘事學(xué)研究提供新的文本分析的范例，從而加深對敘事學(xué)理論的理解和認識。

敘事聚焦其實就是指敘事的“視角”問題。作者（更確切地說是敘事者）在講述故事時，都應(yīng)該選擇恰當?shù)囊朁c并從某一特定角度來描述。“視角”就是講述故事時觀察故事的角度，簡言之，就是指由誰來充當“觀察之眼”[2]。20世紀30、40年代，敘事視角在西方文學(xué)理論界引起了極為廣泛的關(guān)注，到了20世紀70至80年代，敘事視角成了一大熱門話題，視角研究達到了前所未有的高潮。20世紀60年代以前，盡管許多西方文學(xué)評論者注意到了敘事視角在作品分析中的重要性，但是他們對敘事視角的研究“往往混淆了‘誰看’與‘誰說’的基本問題”[3]100。與敘事視角相關(guān)的術(shù)語也較多，如point of view，viewpoint，focus of narration，narrative perspective等，但是這些術(shù)語幾乎都混淆了“感知者”和“敘事者”之間的界限，尤其是“point of view”一詞。“point ofview”是20世紀60年代以前最常用的指涉視角之詞，當時“不少學(xué)者直接將‘point of view’用于描述敘述者（作者）的語氣，或?qū)ⅰZ氣’視為‘point of view’的文字化身，這無疑加重了對‘眼睛’與‘聲音’的混淆”[2]。1972年法國敘事學(xué)家熱奈爾·熱奈特在《敘事話語》一書中對“誰看”與“誰說”的基本概念進行了區(qū)分，并提議用“聚焦”（focalization）一詞來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的頗具爭議的詞——“視角”，“熱奈特這一用法的極大優(yōu)勢在于其消除了‘感知者’和‘敘事者’之間的混淆，這是以往使用‘視角’等相關(guān)術(shù)語無法避免的”[4]72。簡單地說，“聚焦是‘視覺’（即觀察在作為視覺、心理或精神感受的核心，敘述信息是透過誰的眼光與心靈傳達出來的，在敘事本文中所表現(xiàn)出來的一切受到誰的眼光的過濾，受誰的眼光的限制”[6]99。熱奈特將聚焦分為零聚焦（zero focalization）、內(nèi)聚焦（internal focalization） 和外聚焦（external focalization）三種類型[7]129。敘事聚焦的選擇在很大程度上影響著作品的信度與讀者的距離。在《白鯨》中，麥爾維爾靈活地采用了這三種聚焦方式來敘述故事。敘事聚焦的靈活變化一方面有利于故事情節(jié)的順利發(fā)展，另一方面拉近了敘事者與讀者的距離，讀者不再是被動的接受者，而是積極地參與到故事當中來，深切體會故事中人物的感受，讀者的感情移入拓展了讀者對作品的解讀空間?！栋做L》靈活多變的敘事聚焦有利于小說多維的敘事結(jié)構(gòu)和百科全書式的復(fù)雜內(nèi)容，從而極大地增強了作品的藝術(shù)感染力。因而本文從敘事聚焦的靈活變化來解讀《白鯨》這部經(jīng)典巨作。

二、“零聚焦”的全知性敘事

“零聚焦”，又稱“無聚焦”，是指無固定視角的全知敘述，法國敘事學(xué)家托多洛夫用“敘事者＞故事人物”這一公式來表示，傳統(tǒng)的敘事文本通常采用這一聚焦方式。在“零聚焦”敘事中，敘事者猶如上帝般全知全能，超越時間和空間的限制，對故事了如指掌，他不僅控制著故事的發(fā)生發(fā)展，了解故事中人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，而且常常在敘事過程中發(fā)表自己的觀點、看法等。對于“零聚焦”，申丹教授的理解比較深刻，她認為“全知敘述并非‘無聚焦’或‘無視角’，只是‘視角’變化無常而已”。她提出用“零聚焦=任意變換的觀察角度”[2]這一公式來表示。因而，在“零聚焦”敘事中，敘事者可以隨意地從一個人物轉(zhuǎn)移到另一個人物，從一個地點轉(zhuǎn)移到另一個地點。“零聚焦”視角不僅有利于故事情節(jié)的發(fā)展，而且能夠拉近敘事距離，使讀者洞察人物的內(nèi)心世界，從而消除閱讀的陌生感。

和其它許多傳統(tǒng)小說一樣，《白鯨》大量采用了“零聚焦”敘事，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，使用“零聚焦”敘事，《白鯨》的敘事者能夠超越時空的限制，了解同一時間發(fā)生在不同地點的事情。例如，在小說29章中，當二副斯塔布（Stubb）抱怨亞哈在甲板上來回走動，用他尖硬的假肢在甲板上敲得叮咚響，擾了船艙里人的好夢時，亞哈對他一陣怒罵并用自己的假腿踢了他一腳。斯塔布受到驚嚇退回了船艙，然后很驚詫地自言自語道:“受了這樣的侮辱而不進行反擊，這在我從來沒有過，沒有過！”“啊，太奇怪了，我怎么退回來了，要不要沖上去揍他一頓，停止退后，斯塔布！斯塔布！”“算了，算了，還是跪下來為他祈禱吧！這可是我生平第一次祈禱！”[8]140斯塔布的這段內(nèi)心獨白具有明顯的對話特征，因為他的語言好像被人質(zhì)問并被人打斷。而在30章中，敘事者又展示了亞哈的一大段內(nèi)心獨白，這段內(nèi)心獨白發(fā)生的時間幾乎與斯塔布的獨白時間重疊，這樣的敘事也只有“零聚焦”的全知全能的敘事者有這樣的能力。類似的例子在小說中比比皆是，再如小說的135章，大副斯達巴克（Starbuck）望著苦苦相勸卻執(zhí)意要去追趕白鯨的亞哈遠去的小艇喃喃自語道:“他的心簡直是鐵打的?！薄皠e說是莫比·迪克，這回恐怕是一群鯊魚就可以把你們都嚼碎了呀！”[8]553當時所有船員都跟著亞哈乘著小艇追趕白鯨去了，只剩下斯達巴克獨自一人留在甲板，因而他這里的內(nèi)心獨白只能是從全知的敘事者的視角來展示的。

其次，使用“零聚焦”敘事，《白鯨》的敘事者能夠深入人物的內(nèi)心世界。例如小說30章“煙斗”中，亞哈一邊吸煙一邊自言自語:“哎，吸煙怎么也不能減輕痛苦了？”“我的煙斗啊，難道你也失去了魔力？我這是在干什么，天哪，我這樣噴出煙來，是不是像大鯨魚一樣在做最后的噴射？”“煙斗是寧和的象征，如今它只能給我?guī)硗纯嗔?，我要它還有何用？”[8]141通過這些內(nèi)心獨白，亞哈的內(nèi)心痛苦就被暴露無遺了。小說中類似的展示人物內(nèi)心獨白的例子比比皆是，例如小說第37章“傍晚的戰(zhàn)書”幾乎整章都是亞哈的內(nèi)心獨白，展示了亞哈留在海上跟白鯨決斗到底的決心和一整天的痛苦思緒。通過這些內(nèi)心獨白的展示，麥爾維爾有效地拉近了讀者跟人物的距離。

再次，使用“零聚焦”敘事，《白鯨》的敘事者能夠隨意地抒發(fā)自己的觀點、看法。例如在小說24章“為捕鯨辯護”中，敘事者對捕鯨行業(yè)發(fā)表了自己的觀點，認為捕鯨業(yè)是值得人們尊敬的行業(yè)。敘事者認為捕鯨者甚至比戰(zhàn)場上的士兵更值得稱贊：“和那些尸臭沖天的戰(zhàn)場比起來，捕鯨船上滑溜溜的甲板不知道要干凈多少倍呢！那些操縱殺人武器的士兵們回到后方時，會受到人們的熱烈歡迎，酒林肉池的招待會讓他們昏昏然。不過，如果他們?nèi)ッ鎸δㄏ泠L的尾巴，大概沒有幾個還能站住腳而不癱在地上?！盵8]131實際上，《白鯨》的敘事者常常對周圍的人和事發(fā)表雄辯、冗長的評論。例如，小說第8章，梅普而神父靠講壇上垂下的一副軟梯爬上講壇，可他登上講壇后又蹲下身體不緊不慢地將軟梯一節(jié)一節(jié)地收了起來。敘事者以實瑪利評論“這個舉動似乎鞏固了他高高在上的地位。他難道是靠這種肉體上與人們的距離來表示他精神世界的卓爾不群嗎？他不是已經(jīng)因為自己的圣潔和真誠而擁有了超凡脫俗的圣名嗎？這種小小的手段實在讓人費解。”[8]56

最后，使用“零聚焦”敘事，《白鯨》的敘事者能夠常常游離于故事情節(jié)，穿插一些與情節(jié)發(fā)展不相關(guān)的內(nèi)容。例如，小說24、25章的“捕鯨者說”、32章的“鯨類學(xué)”、33章的“標槍手和船長”、56章“加納利的鯨魚”、57章“各種形式的鯨”60章“捕鯨索和人生的危險”、62章“英雄的標槍手”、63章“令大鯨也令自己生畏的標槍”、65章“嗜鯨為生的人們”、68章“神秘的服裝”74章“抹香鯨頭一覽”等章節(jié)花了很大篇幅來介紹詞源學(xué)、鯨類學(xué)、與捕鯨相關(guān)的神話傳說、捕鯨業(yè)的習(xí)俗和傳統(tǒng)等等，而這些內(nèi)容與情節(jié)的發(fā)展幾乎沒有關(guān)系?！傲憔劢埂睌⑹掠兄谧x者了解人物的內(nèi)心世界以及敘事者的觀點，有助于將重要的主題和價值觀傳遞給讀者。然而，“零聚焦”敘事也有自己的缺點。在“零聚焦”敘事中，敘事者一方面可以展示人物的內(nèi)心世界，另一方面可以自由抒發(fā)自己的觀點、看法，這樣不僅可能破壞作品的真實性，還可能使讀者完全喪失想象的空間。另外，這種敘事也很難產(chǎn)生懸念，從而破壞作品的戲劇性。為了彌補“零聚焦”敘事的缺陷，麥爾維爾有效地使用了“內(nèi)聚焦”和“外聚焦”敘事。

三、“內(nèi)聚焦”的限制性敘事

“內(nèi)聚焦”是指從小說中的某個特定的人物視角敘事。托多洛夫用“敘事者=作品人物”這一公式來表示?！皟?nèi)聚焦”又分為固定式內(nèi)聚焦（即以一個固定的人物視角敘事）、轉(zhuǎn)換式內(nèi)聚焦（即從“不同的人物來聚焦，從一個人物的有限感知轉(zhuǎn)換到另一個人物的有限感知”[9]21） 和多重式內(nèi)聚焦（即從多個人物的視角出發(fā)敘述同一個事件） 三種[10]189-203。在《白鯨》中，麥爾維爾有效結(jié)合使用了這三種內(nèi)聚焦。

小說的前20章主要采用的是固定式內(nèi)聚焦，敘事者聚焦于參與者以實瑪利，講述了以實瑪利渴望海上的不平凡生活，于是來到新貝德福鎮(zhèn)，在鎮(zhèn)上遇到了魁魁格并成為好友，兩人一起簽約“皮廓德”號捕鯨船于圣誕節(jié)這天登船出海。在這些章節(jié)中幾乎所有事情都是嚴格從以實瑪利的視角出發(fā)來講述的。以小說第一章開頭為例:“叫我以實瑪利吧。很多年前，那時我的錢包癟癟的，陸地上看來沒什么好混的了，干脆下海吧，去我們這個世界上占有絕大多數(shù)面積的大海里逛逛吧！這已是我唯一的去處了。每當我心煩氣躁，肝火直升腦門時；每當我愁緒萬千，心情猶如11月陰暗潮濕的天氣時；每當我身不由己，跟著不相干的送葬隊伍走向墓地時；每當我忍無可忍，馬上就要在街上像脫韁的野馬一樣橫沖直撞時，我都得趕緊去出海！”[8]21引文從參與者以實瑪利的角度，描述了參與者以實瑪利如何厭惡陸地上單調(diào)乏味的生活，想要馬上到自由自在的海上去。同樣，小說關(guān)于參與者以實瑪利與捕鯨手魁魁格的相遇的敘述也是聚焦于參與者以實瑪利。當鯨魚客店的老板告訴參與者以實瑪利將跟一位捕鯨手睡同一張床時，他根本不知道誰是這個捕鯨手，不禁開始慢慢擔心起來，不斷詢問這個捕鯨手的信息，并在腦子里想象這個人的樣子，“我在心中為這個捕鯨手畫著像，突然有點不放心起來，不管怎么樣，要等他先脫衣服上床以后我才上床?！盵8]35當?shù)昀习甯嬖V他，那捕鯨手出去賣“他的頭了”，以實瑪利吃驚地問道“賣不掉他的頭？——你在瞎編些什么來蒙我？我頓時火冒三丈。老板，你真的是說，這個捕鯨手真的在這個神圣的星期六晚上，或者不如說是禮拜天早晨，在這個城市到處兜售他的頭？”[8]35可見這時敘事者使用了參與者以實瑪利有限的敘事視角，因為此時他在故事中完全不知道魁魁格來自于食人族。

從37章到39章，小說采用轉(zhuǎn)換式內(nèi)聚焦，分別以船長亞哈、大副斯達巴克、二副斯塔布為聚焦者展示了他們的內(nèi)心獨白。而小說40章，船員們就像進入戲劇場景一般一一出場，此時每一個船員都分別是聚焦者。通過使用轉(zhuǎn)換式內(nèi)聚焦，麥爾維爾讓人物自由地展示他們的想法、觀點和態(tài)度而不受敘事者的干擾。

小說中多重式內(nèi)聚焦的使用也很突出，例如在小說第99章“面對金幣”中，麥爾維爾分別以各個船員為聚焦者，展示了他們對金幣的不同看法。同樣，對于白鯨莫比·迪克的敘述在小說中也多次出現(xiàn)，從以實瑪利在新貝德福鎮(zhèn)首次聽說莫比·迪克的傳奇故事，到海上亞哈向經(jīng)過的船只打聽莫比·迪克的下落時對它的敘述，直到最后皮廓德號的船員們親眼所見時對它的描述，這些敘述都是以不同的人物為聚焦者來向讀者展示白鯨。同樣，小說對故事中的一個人物費達拉（Fedallah）的敘述也采用了多重式內(nèi)聚焦敘事。

“內(nèi)聚焦”敘事加強了小說的真實感和表達力。由于“內(nèi)聚焦”限制了敘事者的敘事權(quán)威，因而增加了故事懸念，從而加強了小說的戲劇性。

四、“外聚焦”的神秘感

外聚焦敘事也是一種限制性敘事，它是指敘事者在敘述中僅僅“敘述事件和人物的外部活動而無法深入人物的思想和感受”[10]190，托多洛夫用“敘事者＜故事人物”這一公式來表示。通過外聚焦敘事，敘事者嚴格從人物和事件的外部呈現(xiàn)，他可以展示人物的外貌和行動，卻不能描述人物的思想和感受，因而“敘事者所敘述的比人物知道的更少”[10]189。另外，外聚焦敘事者也不對事件和人物做任何評論和解釋，因而往往會增加故事的神秘感，從而留給讀者更多的想象或解釋空間。這種敘事雖然會加大讀者與作品的敘事距離，增加讀者的閱讀陌生感，但是，它使得讀者能夠充分發(fā)揮自己的主觀能動性，不再是被動的接受，從而大大提升了讀者的閱讀興趣。

在《白鯨》中，麥爾維爾也多處使用了外聚焦敘事，例如小說的第41章，當亞哈向船員們發(fā)誓要向莫比·迪克復(fù)仇時，對于船員們?yōu)楹我S亞哈追趕白鯨、船員們到底有什么樣的想法，敘事者感嘆道：“要把這一切解釋清楚，卻不是我以實瑪利能夠做到的。”[8]198這時，敘事者以實瑪利明顯不知道人物的內(nèi)心想法，從而留給讀者更多的想象空間去揣測這背后的原因。

再如，小說第 78章，當水手塔斯蒂哥（Tashtego）爬到吊在桅桿上的抹香鯨的頭頂挖大鯨的腦窩油時，不慎掉入大油桶里，隨即又跟大鯨一塊兒掉入海里時，敘事者這樣敘述道:“是塔斯蒂哥這個印第安野人粗心大意，一時松了抓住吊著鯨魚腦袋的大滑車的鏈子的那只手；是他站的那地方太滑了；還是魔鬼本人有意要弄出這等事來，卻又不說明它憑什么這么干；事情到底是怎么起的，現(xiàn)在已經(jīng)說不出個所以然來；總之，只聽得塔斯蒂哥叫了一聲，掉到海德堡大桶里去了?！盵8]346對于塔斯蒂哥為什么掉入了大油桶里，敘事者也不知其原因，反而更給作品平添了一些神秘感。

再如，在小說第19章“預(yù)言家”中，以實瑪利和魁魁格簽約皮廓德號后，走在回旅店的路上，一個神秘的陌生人突然出現(xiàn)，并向二人詢問簽約的事，說著一些奇怪的讓以實瑪利他們聽不懂的話，例如“那個叫花子似的陌生人手指指著‘皮廓德號’，眼睛瞄著，這樣一動不動地站了一會兒，似乎是沉溺在一種深感不安的冥想之中；然后，微微一驚，轉(zhuǎn)過臉來對我們說：——‘雇用你們了，是不是？名字已經(jīng)寫在合同上了？好啦，好啦，簽就簽了；要來的終歸要來；話又說回來，也許結(jié)局不會那樣。不管怎么樣，一切都已經(jīng)定下來了，都安排好了；總得有水手跟他一起去，我想；是這些人去，還是另外一些人去，反正都一樣，上帝憐憫他們吧！早安，船友們，早安；愿冥冥上蒼保佑你們；對不起耽誤了你們?！盵8]116對于這位陌生人，以實瑪利和魁魁格覺得奇怪和難以捉摸。很明顯這時敘事者限定了自己的敘事權(quán)利，給讀者造成了陌生感，同時勾起了讀者繼續(xù)閱讀的興趣，想要進一步弄清楚這位神秘的人物，以及他那些瘋瘋癲癲的語言背后到底有什么內(nèi)含之意。當然，《白鯨》中類似的例子還較多，這里就不一一贅述。

通過以上分析，可見麥爾維爾在《白鯨》中主要采用零聚焦敘事。通過零聚焦敘事，敘事者可以隨意地從一個人物轉(zhuǎn)移到另一個人物，從一個地點轉(zhuǎn)移到另一個地點，不僅能夠深入人物的內(nèi)心世界，還能自由抒發(fā)自己的觀點、看法，這種方法消除了讀者閱讀的陌生感，但這種方法同時也可能破壞作品的真實性，還可能使讀者完全喪失想象的空間。為了彌補零聚集敘事的缺陷，作者又巧妙地結(jié)合了“內(nèi)聚焦”和“外聚焦”敘事。使用“內(nèi)聚焦”敘事麥爾維爾不僅加強了小說的真實感和表達力，而且增加了故事懸念，從而加強了小說的戲劇性。通過“外聚焦”敘事，麥爾維爾限制了敘事者的敘事權(quán)利，增強了故事的神秘感，留給讀者更多的想象或解釋空間，從而大大提升了讀者的主觀能動性和閱讀興趣?！栋做L》主要以實瑪利作為敘事的聚焦者，有時又以故事人物為聚焦者，這樣就形成了敘事聚焦的變換。通過敘事聚焦的變換，麥爾維爾可以將許多不同的思想、觀點、情感和態(tài)度直接呈現(xiàn)給讀者而不受敘事者的干擾。同時，通過敘事聚焦的變換，敘事者的聲音也時強時弱，從而形成一曲和諧的交響樂。

[1]Laurie Dimauro.Nineteenth-Century Literature Criticism，Vol.12[C]. Detroit：Gale Research Company，1987.

[2]申丹.視角[J].外國文學(xué)，2004（3）.

[3]Mieke Bal，Narratology：Introduction to the Theory of Narrative[M]. Toronto：University of Toronto Press，1985.

[4]Shlomith Rimmon-kenan：Narrative Fiction.London：Routleledge，2002.

[5]米克·巴爾.敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論[M].譚君強，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，2003.

[6]譚君強.敘事理論與審美文化[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2002.

[7]熱拉爾·熱奈特：敘事話語·新敘事話語[M].王文融，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1990.

[8]Herman Melville，Moby-Dick[M].New York：Pocket Books，1999.

[9]申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[10]Gerard Genette：Narrative Discourse，translated by Jane E.Lewin. Ithaca：Cornell University Press，1980.

An Analysis of the Flexible Shifting of Focalizations in Moby-Dick

CHEN Yan
（Foreign Trade and Business College，Chongqing Normal University，Hechuan，Chongqing 401520）

Moby-Dick is an encyclopedic work，while flexible shifting of focalizations contributes to its artistic vitality.The novel chiefly uses zero focalization，which，on the one hand，is benefit for the development of plot，on the other hand，makes it available for the narrator and characters to convey their ideas and judgments freely.And the author can also insert many plotirrelevant materials by using zero focalization.In order to fill in the gap of zero focalization，the author also uses internal focalization and external focalization effectively.Internal focalization restricts the narrative authority of zero focalization，thus strengthening the sense of reality of the novel and enlarging its expressive force，while external focalization intensifies the sense of suspense and mystery，which increases readers'reading interest.

Herman Melville；Moby-Dick；focalization

I106.4

A

1671－9743（2017）07－0097－04

2017-03-14

陳 燕，1984年生，女，重慶潼南人，講師，研究方向：英美文學(xué)、外國文學(xué)。