周靜

（廣東外語外貿(mào)大學(xué)英語教育學(xué)院，廣東廣州510420）

丹托的新藝術(shù)再現(xiàn)論

周靜

（廣東外語外貿(mào)大學(xué)英語教育學(xué)院，廣東廣州510420）

阿瑟·丹托的新藝術(shù)再現(xiàn)論認(rèn)為，藝術(shù)品區(qū)別于純粹物品的地方在于其再現(xiàn)性，即藝術(shù)品由于其意向性結(jié)構(gòu)總是關(guān)于某個(gè)事物的，這使藝術(shù)品具有一定的語義特征；純粹物品則不具備這種相關(guān)性。因此，藝術(shù)與純粹物品的實(shí)在世界在本體論上處于兩個(gè)不同的層面。顯然，丹托的新藝術(shù)再現(xiàn)論一方面強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與生活的聯(lián)系，另一方面也突出了它們之間的本質(zhì)區(qū)別。與此同時(shí)，丹托還認(rèn)為，歷史性也內(nèi)在于藝術(shù)的再現(xiàn)本質(zhì)之中。

阿瑟·丹托；藝術(shù)再現(xiàn)論；分析美學(xué)；本質(zhì)主義；歷史性

藝術(shù)再現(xiàn)論在西方藝術(shù)哲學(xué)中有著悠久的歷史，是最古老、生命力最強(qiáng)的藝術(shù)理論。它把藝術(shù)視為一種再現(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)與世界既相區(qū)別又相聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在認(rèn)識(shí)論上具有重要價(jià)值。再現(xiàn)論在西方美學(xué)史上長期占據(jù)了主導(dǎo)地位，并在其發(fā)展過程中形成了種種變體，包括摹仿論、仿古論、反映論等，以適用于不同時(shí)期藝術(shù)理念和藝術(shù)實(shí)踐的具體要求。阿瑟·丹托（Arthur C.Danto，1924-）的新藝術(shù)再現(xiàn)論則是它在新的時(shí)代背景和藝術(shù)思潮下的修正和發(fā)展。他從當(dāng)代藝術(shù)中的“難以分辨之物”（indiscernibles）出發(fā)，得出藝術(shù)的本質(zhì)在于其相關(guān)性（aboutness），這種相關(guān)性即構(gòu)成一種廣義上的再現(xiàn)。因此，在紀(jì)念《美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)雜志》和美國美學(xué)學(xué)會(huì)創(chuàng)建50周年的特刊中，時(shí)任美國美學(xué)學(xué)會(huì)主席的彼得·基維（Peter Kivy）將丹托的藝術(shù)理論稱為“新再現(xiàn)論”（neo-representationalism），認(rèn)為它是在表現(xiàn)論、形式論、維特根斯坦反理論運(yùn)動(dòng)和制度理論依次出現(xiàn)之后對(duì)18世紀(jì)摹仿論的一種回歸[1]123-132。

一、藝術(shù)中的難以分辨之物

丹托對(duì)藝術(shù)的哲學(xué)思考源于1964年他在一次藝術(shù)展覽中看到了安迪·沃霍爾的作品《布里洛盒子》。從那時(shí)起，丹托就總是不厭其煩地在論著中多次提到這次邂逅:

那次展覽包括一些復(fù)制的裝運(yùn)紙箱，它們就像在超市的倉庫里一樣堆放著。箱子有六種還是八種，是用膠合板印刷制成，看上去就像那些用來裝放美國人人都很熟悉的日用品的盒子，好將它們從倉庫運(yùn)到商店去。我的問題是:為什么它們是藝術(shù)品，而與它們幾乎難以分辨的現(xiàn)實(shí)世界中的對(duì)應(yīng)物卻純粹是實(shí)用性的物體，無權(quán)獲得藝術(shù)的身份[2]363。

日常生活中隨處可見的東西突然登上了藝術(shù)的殿堂，具有了完全不同的價(jià)值。在丹托看來:

這些盒子提出了深刻的哲學(xué)問題，即它們何以是藝術(shù)品，而那些外表上無法分辨的實(shí)用盒子卻完全不是藝術(shù)品。沃霍爾的盒子在1964年可賣出幾百美元，而今天在拍賣行上可以超過十萬美元。但是與它們相仿的商業(yè)盒子卻在取出放在里面的商品以后沒有任何的價(jià)值[3]2。

丹托用了“transfiguration”這一宗教術(shù)語來形容這一轉(zhuǎn)變，它原指耶穌在山上向使徒顯出圣容:“他的臉發(fā)光如日，他的衣服潔白如光?！保∕atthew17: 1-8）[4]38根據(jù)福音書的記載，在“transfiguration”（以下譯為“變身”）中，耶穌的外形并沒有發(fā)生大的改變，使徒們?nèi)匀荒軌蜃R(shí)別出耶穌之前作為普通人的樣子，而他作為神的身份主要是通過一種光芒來體現(xiàn)。藝術(shù)領(lǐng)域中的這種“變身”也同樣如此，物體的外形并沒有改變，但現(xiàn)在卻具有了一種作為藝術(shù)品特有的“光暈“（aura）。耶穌顯圣容在瑪竇福音中是一個(gè)關(guān)鍵性的事件，而在《布里洛盒子》中見證普通物品的“變身”對(duì)丹托來說也是如此。

事實(shí)上，在20世紀(jì)60年代美國的藝術(shù)實(shí)踐中，“難以分辨之物”（indiscernibles）的難題在不同藝術(shù)領(lǐng)域中紛紛出現(xiàn)。作曲家約翰·凱奇（John Cage，1912-1992）的著名作品《4′33″》沒有任何樂章，而是由作品“表演”時(shí)間4分33秒里所有的自然聲音構(gòu)成。羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008）的作品《床》就是一張普通的床，雜亂地堆放著枕頭、被單，上面隨意地潑灑了些顏料。和日常行走毫無區(qū)別的動(dòng)作也開始出現(xiàn)在舞蹈表演中。丹托以其在哲學(xué)上的豐厚素養(yǎng)敏銳地意識(shí)到藝術(shù)世界正在經(jīng)歷著某種變化，它以極端的方式嚴(yán)肅地提出了關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的問題:為什么兩個(gè)一樣的“難以分辨之物”，一個(gè)可以作為藝術(shù)品榮登大雅之堂，另一個(gè)卻只是埋沒在日常生活中的普通物品？藝術(shù)的這種歷史狀況又意味著什么？這些問題激發(fā)了丹托對(duì)藝術(shù)的哲學(xué)思考，他據(jù)此提出了“藝術(shù)界”、“藝術(shù)終結(jié)”等理論?？梢哉f，“難以分辨之物”是打開丹托藝術(shù)哲學(xué)的一把鑰匙。

丹托對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域中“難以分辨之物”的關(guān)注并非偶然。他承認(rèn)，相比傳統(tǒng)藝術(shù)而言，他其實(shí)在審美趣味上并不欣賞那些前衛(wèi)藝術(shù)作品，他只是從哲學(xué)上欽佩它們。他聲稱，即使有機(jī)會(huì)得到一件像杜尚的《泉》那樣的前衛(wèi)藝術(shù)作品，他也會(huì)“盡快把它換成任何一幅與夏爾丹或莫蘭迪作品差不多的畫”[5]32，后面這兩位畫家都以擅長優(yōu)美的靜物畫著稱。因此，丹托對(duì)“難以分辨之物”的關(guān)注與其審美趣味無關(guān)，而與他的哲學(xué)素養(yǎng)密不可分。

難以分辨之物指的是在經(jīng)驗(yàn)上難以區(qū)分、而在性質(zhì)上完全不同的事物。在此之前，丹托在哲學(xué)上就一直使用難以分辨之物的方法來探索事物和現(xiàn)象的本質(zhì)。他認(rèn)為，“哲學(xué)問題產(chǎn)生于難以分辨的對(duì)應(yīng)物”[6]11，而好的哲學(xué)就在于能夠?qū)@些各個(gè)領(lǐng)域中的難以分辨之物作出辨析和解釋。例如，笛卡爾區(qū)分夢(mèng)與蘇醒的經(jīng)驗(yàn)；康德區(qū)分道德行為與完全類似道德行為但只是遵循道德原則的行為，海德格爾區(qū)分沒有外在差異的真正的生活與非真正的生活，等等[7]39。

在西方哲學(xué)史上，雖然對(duì)“難以分辨之物”的探討從柏拉圖就開始了，但真正明確提出這一問題的還是德國近代哲學(xué)家萊布尼茨（Gottfried Leibniz，1646-1716），他在其邏輯學(xué)中探討了“難以分辨之物的同一性”（identity of indiscernibles）問題。萊布尼茨認(rèn)為，兩個(gè)難以分辨之物，不管它們?nèi)绾蜗嗨?，都一定?huì)有所區(qū)別，否則它們就不是兩個(gè)物體，而只是一個(gè)物體用了兩個(gè)不同的名稱。我們的常識(shí)似乎也支持這一點(diǎn)，例如，世界上沒有完全相同的兩片樹葉，沒有兩滴完全相同的水滴等等。兩個(gè)初看之下相同的事物，只要經(jīng)過足夠細(xì)致的辨析，多多少少都能發(fā)現(xiàn)這樣那樣的不同。但哲學(xué)上的“難以分辨之物”卻并非指這些在經(jīng)驗(yàn)上可以作出區(qū)分的差異，后者是科學(xué)研究的對(duì)象。而哲學(xué)卻總能通過“思想實(shí)驗(yàn)”（thought experiment）的方法假設(shè)出在經(jīng)驗(yàn)上根本無法區(qū)分的事物和現(xiàn)象，它們并不違反邏輯。哲學(xué)家試圖通過這種方法來揭示出埋藏在事物表面之下的本質(zhì)。例如，羅素（Bertrand Russell，1872-1970）在其著作《心靈的分析》（The Analysis of Mind，1921）中提出了一個(gè)經(jīng)典的假設(shè):世界產(chǎn)生于5分鐘之前，人們的“記憶”卻和現(xiàn)在一模一樣，雖然他們“記得”的只是一個(gè)并不存在的過去。這個(gè)思想實(shí)驗(yàn)假設(shè)了兩種難以分辨的記憶，它們沒有任何內(nèi)容上的差異，卻又有著天壤之別的本質(zhì)，對(duì)它們的探討和區(qū)分被認(rèn)為能夠揭示出人類思維的性質(zhì)。類似的“難以分辨之物”的思想實(shí)驗(yàn)方法廣泛地應(yīng)用于西方哲學(xué)中。

丹托在《分析的行動(dòng)哲學(xué)》中也運(yùn)用了“難以分辨之物”的方法，以此來探討人類基本行動(dòng)（basic action）的性質(zhì)。一個(gè)人有目的地舉起手臂與他的手臂因?yàn)槭Э兀ɡ?，因?yàn)槟撤N痙攣）而升起在旁觀者看來完全是一模一樣的，但兩者的性質(zhì)卻完全不同:前者是一個(gè)基本行動(dòng)，后者卻僅僅是一個(gè)肢體動(dòng)作（bodily movement）。前者包括了后者，但又不僅僅是后者。丹托認(rèn)為，基本行動(dòng)的本質(zhì)就在于從其中抽取那個(gè)單純的肢體動(dòng)作后剩下的東西。由于兩者看起來是一樣的，它們的區(qū)別就只能從某些不可見的因素中去尋求。同樣的方法也可以用于藝術(shù)中的“難以分辨之物”：《布里洛盒子》與商店里布里洛牌肥皂包裝盒的區(qū)別也是不可見的，它才構(gòu)成了藝術(shù)的本質(zhì)。

二、藝術(shù)的本質(zhì)——再現(xiàn)

丹托無論是在其藝術(shù)哲學(xué)的開山之篇《藝術(shù)界》（“The Artworld”，1964），還是在其后系統(tǒng)性的著作《普通物品的變身》（The Transfiguration of the Commonplace，1981）中，都致力于解決類似《布里洛盒子》這樣的作品所提出的藝術(shù)本體論問題。如果藝術(shù)品和普通物品可以看起來是一模一樣的，那么它們之間的區(qū)別就不可能是外觀或者形式上的。這樣一來，當(dāng)時(shí)理論界關(guān)于藝術(shù)的盛行觀點(diǎn)——無論是形式主義美學(xué)，還是“家族類似”理論，都無法解答人們的疑問:藝術(shù)與普通物品的區(qū)別究竟是什么？

丹托的回答是，藝術(shù)作品不同于普通物品的地方在于前者“體現(xiàn)了一種思想，具有一種內(nèi)容，表達(dá)了一種意義”[8]112，后者卻只服務(wù)于其使用的目的和功能。前者具有一種意向性的結(jié)構(gòu)，因此它不僅本身是現(xiàn)實(shí)的一部分，更是關(guān)于（about）現(xiàn)實(shí)的，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種再現(xiàn)（representation）。藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的這種相關(guān)性使我們總是可以從語義學(xué)的層面詢問藝術(shù)作品的意義（meaning），而這樣的詢問對(duì)于普通物品來說則無疑是不適當(dāng)?shù)?。例如，面?duì)杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）的著名作品《泉》（Fountain，1917），我們總是能夠問，“它是關(guān)于什么的”，或“它的意義是什么”。但我們絕不會(huì)對(duì)著商店里或洗手間里和它一模一樣的男用小便器問這樣的問題。因此，把藝術(shù)品與普通物品區(qū)別開來的不是什么內(nèi)在的特性，而是一種外部的關(guān)系屬性，即藝術(shù)品對(duì)現(xiàn)實(shí)的相關(guān)性（aboutness），它構(gòu)成了藝術(shù)品的意義。

沿著這一思路，丹托最終得出，藝術(shù)的本質(zhì)在于其相關(guān)性[9]139-148，即再現(xiàn)。藝術(shù)品總是關(guān)于某種事物的（about something），而和它一模一樣的普通物品卻不具有這種相關(guān)性。因此，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)在本體論上屬于兩個(gè)不同的層面。在探討藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系時(shí)，丹托參照了語言的性質(zhì)。藝術(shù)的語義學(xué)特征，即藝術(shù)的意義，成了他關(guān)注的焦點(diǎn)，這與當(dāng)代分析哲學(xué)對(duì)語義學(xué)的關(guān)注密不可分。

由于藝術(shù)的再現(xiàn)性，藝術(shù)品不能等同于它的物質(zhì)構(gòu)成，就像《布里洛盒子》不能等同于布里洛盒子。在丹托看來，后者就像是馬克思所說的物質(zhì)基礎(chǔ)，前者的本質(zhì)則可視作一種建立在此之上的上層建筑（superstructure），然而這里的“物質(zhì)基礎(chǔ)”卻不對(duì)“上層建筑”起決定作用。相反，“上層建筑”決定了其“物質(zhì)基礎(chǔ)”中哪些特性構(gòu)成該藝術(shù)品的特性[9]101。顯然，丹托把藝術(shù)的觀念和思想內(nèi)容看作是藝術(shù)中占主導(dǎo)性的本質(zhì)因素。

可見，丹托對(duì)藝術(shù)品和普通物品的區(qū)分背后，預(yù)設(shè)了藝術(shù)和生活世界的二分。他指出，“不管一幅畫與它所畫的東西多么相似，它是一個(gè)在邏輯上完全不同體系的實(shí)體?！盵10]84無論是摹仿藝術(shù)（mimetic art）、抽象藝術(shù)，還是波普藝術(shù)中的“現(xiàn)成品”，它們成為藝術(shù)的前提就在于藝術(shù)與生活之間的鴻溝，這種鴻溝不是事實(shí)中存在的，而是邏輯上的。作為一種“再現(xiàn)”，藝術(shù)與語言等“再現(xiàn)”形式一樣，邏輯地外在于生活世界。

藝術(shù)與生活的界線體現(xiàn)在藝術(shù)自身的很多規(guī)范和程式上，這使它與后者保持著距離。例如，戲劇中劇場(chǎng)的設(shè)置、表演中的程式，繪畫的畫框，以及作為美術(shù)容身之地的現(xiàn)代博物館等等。即使是摹仿藝術(shù)，也總因?yàn)槊浇楸旧矶哂幸恍┓悄》碌奶匦?，使它與其摹仿的對(duì)象區(qū)分開來。否則它就成了后者本身，而不是后者的一種摹仿。就此而言，可以說正是這些非摹仿的特性，使摹仿藝術(shù)成為可能[10]24。盡管當(dāng)代有越來越多的藝術(shù)作品企圖打破自身的程式和媒介，介入生活，但事實(shí)證明，一旦它們被接受為藝術(shù)，就自動(dòng)與生活劃開了距離，因?yàn)樗囆g(shù)概念在邏輯上本身就預(yù)設(shè)了藝術(shù)與生活的距離。就此而言，前衛(wèi)藝術(shù)雖然意欲挑戰(zhàn)藝術(shù)與生活的界線，但其結(jié)果也不過是擴(kuò)大了藝術(shù)的疆域，而仍然被隔離在生活之外。

藝術(shù)和生活的二分，似乎把兩個(gè)世界隔絕了起來。然而，丹托絕不是藝術(shù)自律的主張者。相反，他非常欣賞當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值，認(rèn)為它打破了現(xiàn)代主義藝術(shù)主張純粹性和自律性導(dǎo)致的僵局，因?yàn)橘x予藝術(shù)作品生命的“意義”（meaning）就“建立在藝術(shù)與世界的聯(lián)系中”[3]“序”4。這種聯(lián)系具有雙重性:一方面，藝術(shù)作品事實(shí)上構(gòu)成了實(shí)在世界的一部分，擴(kuò)充著后者；另一方面，藝術(shù)作品又總是“關(guān)于”（about）某物的，或者說“再現(xiàn)”（represent）著實(shí)在世界。就這種聯(lián)系的第一方面來看，藝術(shù)家處于與上帝相似的位置上，他們同樣是在創(chuàng)造世界；就這種聯(lián)系的第二方面來看，藝術(shù)能夠像“鏡子”一樣“向我們顯示出那些我們否則就無法感知的事物”[11]571，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活來說具有重要的認(rèn)識(shí)論意義。藝術(shù)的價(jià)值尤其體現(xiàn)在這種認(rèn)識(shí)論意義中，這是丹托強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活二分的用意所在，是其藝術(shù)再現(xiàn)本體論的要義。

三、藝術(shù)再現(xiàn)的歷史性

作為一個(gè)本質(zhì)主義者，丹托認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)就是再現(xiàn)。但與此同時(shí)，他也看到了藝術(shù)的再現(xiàn)本質(zhì)是在歷史過程中逐漸展現(xiàn)出來的。畢竟，藝術(shù)中的“難以分辨之物”只是在一定的藝術(shù)史階段才可能出現(xiàn)并被接納為藝術(shù)品。

藝術(shù)再現(xiàn)的歷史性還體現(xiàn)在藝術(shù)在歷史上有不同的再現(xiàn)方式?！霸佻F(xiàn)”最早的含義是“再次出現(xiàn)”（re-presentation），指通過一定的儀式使神靈本人親自在其他媒介中顯現(xiàn)出來。在這種早期的含義中，再現(xiàn)與其對(duì)象是同一的，它們只有時(shí)空上的差異。原始藝術(shù)往往具有這種性質(zhì)，它被視為具有一種魔力，從而近似于巫術(shù)。這種觀念也是圣像崇拜的根源。隨著西方理性的發(fā)展，“再現(xiàn)”的含義逐漸弱化為一種象征或指示，與其對(duì)象也只是指示或替代的關(guān)系?！霸佻F(xiàn)”早期含義中的魔力和神秘性則弱化為藝術(shù)的“光暈”（aura）。此時(shí)，再現(xiàn)與其對(duì)象不是同一的，只具有一定的相似性。因此，與第一種含義的藝術(shù)要求“觀眾”（實(shí)際上為參與者）直接作出行動(dòng)上的反應(yīng)不同，第二種含義的藝術(shù)把再現(xiàn)對(duì)象放在一定的距離之外，只起到認(rèn)識(shí)的作用。

盡管第二種含義的再現(xiàn)在西方藝術(shù)史上占據(jù)了長期的主導(dǎo)地位，但丹托指出，這種現(xiàn)象可能是哲學(xué)為了壓制藝術(shù)而有意為之的，是他所謂“哲學(xué)剝奪藝術(shù)權(quán)利”的一種形式[12]128。隨著“藝術(shù)的終結(jié)”，“后歷史時(shí)期的”（post-historical）藝術(shù)既可以選擇回歸第一種“再現(xiàn)”含義的藝術(shù)概念，也可以選擇第二種“再現(xiàn)”。因此，我們可以看到，與過去相比，越來越多的藝術(shù)刻意地取消與觀眾之間的距離，使他們直接接觸到某種現(xiàn)實(shí)并做出反應(yīng)。當(dāng)然，也有不少藝術(shù)家仍然遵循傳統(tǒng)，在一定距離之外將現(xiàn)實(shí)象征性地再現(xiàn)出來讓觀眾觀看和認(rèn)識(shí)。

藝術(shù)再現(xiàn)的歷史性還體現(xiàn)在再現(xiàn)內(nèi)容和再現(xiàn)形式的歷史性。藝術(shù)再現(xiàn)的內(nèi)容既受一定文化語境的影響，也受藝術(shù)自身內(nèi)在發(fā)展邏輯的制約。例如，中世紀(jì)西方大多數(shù)視覺藝術(shù)的主題都是宗教性的；而現(xiàn)代主義藝術(shù)的主題則主要是關(guān)于藝術(shù)自身的，它是藝術(shù)發(fā)展到一定階段有了自我意識(shí)的產(chǎn)物。藝術(shù)再現(xiàn)的形式則受一定文化中藝術(shù)慣例的支配以及特定技術(shù)條件的制約。西方“前現(xiàn)代主義”階段的視覺藝術(shù)主要追求一種視覺上的真實(shí)感，它試圖通過藝術(shù)媒介達(dá)到一種視錯(cuò)覺（illusion），其實(shí)現(xiàn)則受到線性透視、明暗法等再現(xiàn)手段和技術(shù)的制約；而中國傳統(tǒng)繪畫則遵循一種不同于西方的圖示（schema）和慣例，它追求的不是物象之真，而是情真，更多地指向物象的精神層面和個(gè)體的感受成分，力圖通過筆墨的勾、皴、濃、淡、虛、實(shí)以及空間組織的散點(diǎn)透視營造出一個(gè)精神的暢游之所。這些歷史性的內(nèi)涵都是丹托在其“藝術(shù)界”理論中試圖強(qiáng)調(diào)和突出的。

四、結(jié)語

歷史上具有影響力的藝術(shù)理論，總是以它所在時(shí)代的藝術(shù)為基礎(chǔ)，同時(shí)又反過來推動(dòng)了后者的發(fā)展。當(dāng)代藝術(shù)最重要的特征是觀念化。無論是波普藝術(shù)、大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)，還是偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)以及多媒體藝術(shù)，都可以納入到廣義的觀念藝術(shù)的范疇，其核心和要義都在于要表達(dá)某種觀念。與此相對(duì)應(yīng)的是，丹托的新再現(xiàn)論也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的觀念性和思想性。因此，在某種程度上，當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)化傾向催生了丹托的新再現(xiàn)論，而丹托的新再現(xiàn)論，又進(jìn)一步為當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)化傾向推波助瀾。但是，丹托的新再現(xiàn)論并不是僅僅針對(duì)和適用于觀念藝術(shù)。它旨在達(dá)到一種普遍性，因此它用一種最抽象的定義歸納了藝術(shù)的再現(xiàn)本質(zhì)——相關(guān)性（aboutness）。無論是現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義，還是波普藝術(shù)或行為藝術(shù)，都具有丹托所說的某種相關(guān)性。甚至有的批評(píng)家所提出的反例，如裝飾藝術(shù)，也可以說是關(guān)于美，或者說是關(guān)于形式的，因此也是再現(xiàn)的。

可見，丹托的新藝術(shù)再現(xiàn)論沒有排除任何種類和風(fēng)格的藝術(shù)，極富包容性。它不是把自身定位于立法者，而是以一種闡釋者的姿態(tài)，去說明和解析一切即存的藝術(shù)現(xiàn)象。因此，丹托的新藝術(shù)再現(xiàn)論極具時(shí)代特色，它適應(yīng)了時(shí)代的要求，體現(xiàn)了自由、多元、民主的精神，也契合了當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀。與此同時(shí)，丹托在多元主義的時(shí)代堅(jiān)持了本質(zhì)主義的哲學(xué)立場(chǎng)，沒有走向相對(duì)主義和虛無主義，體現(xiàn)了他對(duì)藝術(shù)意義的一種追問和堅(jiān)守。這種本質(zhì)主義由于考慮到了藝術(shù)的歷史性，同時(shí)向藝術(shù)的變化保持著開放，它因而有別于以往獨(dú)斷論的本質(zhì)主義。

丹托的新藝術(shù)再現(xiàn)論還是對(duì)形式主義的一種糾偏。它強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與生活之間的關(guān)聯(lián)，反對(duì)把藝術(shù)看作自律的東西。在某種程度上，丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”是對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)在形式主義的鼓動(dòng)下走向自我封閉和自我枯竭的批判和反思。丹托對(duì)終結(jié)后的藝術(shù)保持著一種樂觀的態(tài)度，因?yàn)樗囆g(shù)開始回歸到它對(duì)生活和現(xiàn)實(shí)的關(guān)注中來。與此同時(shí)，丹托還通過再現(xiàn)的概念強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與生活之間在本體論上的差別。這種差別是藝術(shù)存在的前提，它既是藝術(shù)的局限性之由來，也是藝術(shù)的價(jià)值所在。我們不可能一方面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)獨(dú)特的認(rèn)識(shí)和情感價(jià)值，另一方面讓藝術(shù)完全融入到生活中去。事實(shí)是，生活中的東西一旦成為藝術(shù)，就自動(dòng)地與生活拉開了距離。這對(duì)于我們思考當(dāng)下藝術(shù)生活化的傾向和當(dāng)代藝術(shù)的體制性具有深刻的啟發(fā)。

[1]Peter Kivy.Differences[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.51，No.2，Aesthetics:PastandPresent.ACommemorativeIssue Celebrating 50 Years of The Journal of Aesthetics and Art Criticism and the American Society for Aesthetics（Spring，1993）.

[2]Arthur C.Danto.The Fly in the Fly Bottle[C]//Unnatural Wonders.New York:Farrar，Straus and Giroux，2005.

[3][美]丹托.美的濫用[M].王春辰，譯.南京:江蘇人民出版社，2007.

[4]The New Testament[Z].余山修院，譯.上海:天主教上海教區(qū)光啟社，2000.

[5][美]丹托.藝術(shù)的終結(jié)[M].歐陽英，譯.南京:江蘇人民出版社，2001.

[6]Arthur C.Danto，Connections to the World:The Basic Concepts of Philosophy[M].Berkeley:University of California Press，1989.

[7][美]丹托.藝術(shù)的終結(jié)之后[M].王春辰，譯.南京:江蘇人民出版社，2007.

[8]Arthur C.Danto.Beyond the Brillo Box:the Visual Arts in Posthistorical Perspective[M].New York:Farrar Straus Giroux，1992.

[9]Arthur C.Danto.The Transfiguration of the Commonplace[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticsim，Vol.33，No.2（Winter，1974）.

[10]ArthurC.Danto，TheTransfigurationoftheCommonplace[M]. Cambridge:Harvard University Press，1981.

[11]Arthur C.Danto.The Artworld[J].The Journal of Philosophy，1964，61（19）.

[12]Arthur C.Danto.Art and Disturbation[C]//The Philosophical Disenfranchisment of Art.New York:Columbia University Press，1986.

On the New Representationalism of Art of Arthur C.Danto

ZHOU Jing
（School of English and Education，Guangdong University of Foreign Studies，Guangzhou 510420）

The New Representationalism of Art of Arthur C.Danto argues what distinguishes artworks from mere things is their representationality.Because of their intentional structure，artworks are always about something，which endows them with certain semantic qualities.Art and world are therefore ontologically different.The New Representationalism of Art of Arthur C.Danto，therefore，emphasizes the connections between art and world while insisting on their ontological differences.Meanwhile，Danto also claims that historicity is inherent in the representationalist essence of art.

Arthur C.Danto；representationalism of art；analytic aesthetics；essentialism；historicity

B83；I01

A

1671－9743（2017）01－0056－04

2017-01-16

廣東省高等教育“創(chuàng)新強(qiáng)校工程”項(xiàng)目“阿瑟·丹托的本質(zhì)主義再現(xiàn)觀研究”（GWTP BS-2015-15）。

周靜，1980年生，女，江西萍鄉(xiāng)人，講師，博士，研究方向:文藝美學(xué)。