夏 武

(湖北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，湖北 黃石 435002)

象罔之境
——對修拉素描的再認(rèn)識(shí)

夏 武

(湖北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，湖北 黃石 435002)

象罔是作為有無的統(tǒng)一，在修拉創(chuàng)作巔峰時(shí)期的素描作品中，光線浸潤并滲入空間的每一部分，空氣感可視化為筆觸顆粒，畫面之物有一種由內(nèi)而外散發(fā)的光芒，表現(xiàn)為呼吸般律動(dòng)的光影、平面化的黑白世界、不確定的形象邊緣等圖式特征，以“非有非無”之象罔實(shí)現(xiàn)了形而上的觀照。對修拉素描的重新審視，實(shí)質(zhì)上是構(gòu)筑其作品圖式表象與精神內(nèi)核的考察基礎(chǔ)，有助于我們后續(xù)在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步開展具體的形式分析和理論比較研究。

修拉；素描；象罔之境；光影

提及19世紀(jì)法國藝術(shù)家修拉(1859-1891)，其油畫創(chuàng)立的“點(diǎn)彩”技法為世人耳熟能詳，這是一場科學(xué)而理性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，在西方藝術(shù)史上印象派的篇章里留下了輝煌而短暫的一筆，而對其素描所取得的成就往往是寥寥數(shù)語。當(dāng)下借助于電腦技術(shù)，“點(diǎn)彩”的神秘性瞬間瓦解，技術(shù)真的是無往不勝、可以超越并替代藝術(shù)家么？透過大師修拉的作品，我們可以看到技術(shù)背后古典氣質(zhì)與現(xiàn)代精神的契合，特別是在時(shí)間流逝色彩失真的情況下，其素描作品仍然保持的超越于技術(shù)、理性之上的生氣——象罔之境，這是對前面問題的最好回答。莊子《天地》篇有“象罔得珠”的寓言，“象則非有、罔則非無”(呂惠卿注)，真理閃耀于藝術(shù)形象里，玄珠的歷于象罔里。象罔是作為有無的統(tǒng)一，在修拉創(chuàng)作巔峰時(shí)期的素描作品中，光線浸潤并滲入空間的每一部分，空氣感可視化為筆觸顆粒，畫面之物有一種由內(nèi)而外散發(fā)的光芒，表現(xiàn)為呼吸般律動(dòng)的光影、平面化的黑白世界、不確定的形象邊緣等圖式特征，以“非有非無”之象罔實(shí)現(xiàn)了形而上的觀照。對修拉素描的重新審視，實(shí)質(zhì)上是構(gòu)筑其作品圖式表象與精神內(nèi)核的考察基礎(chǔ)，有助于我們后續(xù)在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步開展具體的形式分析和理論比較研究。

一、修拉素描與油畫的關(guān)聯(lián)

修拉在其短暫的一生中留下了數(shù)量驚人的作品。從他7歲時(shí)開始用鉛筆畫畫，到16歲時(shí)進(jìn)入當(dāng)?shù)卦O(shè)計(jì)學(xué)院接受傳統(tǒng)的訓(xùn)練，遵循著從素描逐步發(fā)展到油畫的過程——在使用色彩表現(xiàn)前充分掌握輪廓和光影，修拉的每一幅油畫創(chuàng)作都有大量的素描習(xí)作為前期鋪墊，貫穿其藝術(shù)生涯的素描就達(dá)400多幅。大量的素描研習(xí)使他熟練地掌握了黑白調(diào)子對比的完美表現(xiàn)，其中彌漫于空間的光感微妙而神秘，是其油畫作品所無法企及的。將他那聞名于世的油畫創(chuàng)作《大碗島》、《阿尼埃爾浴場》與相應(yīng)的素描習(xí)作并置比較，光感強(qiáng)烈程度的差異是顯而易見的，修拉的油畫點(diǎn)彩與具有顆粒感的素描所呈現(xiàn)的面貌截然不同，造成不同視覺感受的可能因素如下：

1.現(xiàn)代色彩學(xué)角度色彩心理感受的區(qū)別。素描以素色解決基本造型問題，修拉的素描經(jīng)歷由古典主義向自然主義發(fā)展的轉(zhuǎn)型期后，其成熟時(shí)期的素描將形體空間簡化為黑白灰交織的面積。黑色使人產(chǎn)生重量感、神秘感、壓抑感等心理情感特性，白色則與光緊密聯(lián)結(jié)具有明快、純潔的感覺，灰色作為處于黑色和白色間的中間地帶具有極強(qiáng)的可塑性，可能導(dǎo)向虛無、空靈、中庸等哲學(xué)范疇。而在其油畫作品中，這種明暗調(diào)子對比的單純性被變化豐富的色點(diǎn)削弱了不少，相對來說有彩色“實(shí)”、無彩色“虛”，再加之“少即是多”，因而修拉簡約的素描作品更容易觸及形而上的宇宙終極秩序。

2.色光分解原理具體運(yùn)用的局限性。在物理學(xué)中三原色光疊加后變成白光，與此相反的是顏料三原色疊加后變成黑色，在明暗變化上前者是減淡、后者是加深。因而修拉將素描轉(zhuǎn)換為油畫的過程中不可避免的面臨著至少兩方面的矛盾：一是，在色彩豐富的同時(shí)，整體色分解而又保證明暗變化的矛盾；二是，物體的邊線會(huì)因分解色彩而削弱形體感，畫面變得更為平面、且形與背景難以區(qū)分。為了解決上述矛盾，修拉在油畫中采用邊線部分對比加強(qiáng)的方式將形與背景分辨開來，主動(dòng)強(qiáng)化空間，以素描稿的光影效果為標(biāo)尺調(diào)整色點(diǎn)的亮度。點(diǎn)彩所不能保證的亮度問題、色彩強(qiáng)度問題及和諧效果等，必須依靠明暗對比來調(diào)和。而且隨著時(shí)間流逝，顏料變色也成為真實(shí)呈現(xiàn)畫面效果的一大障礙，影響我們對油畫作品的判斷。

雖然修拉的油畫名作以素描為支撐、場面宏大，對色彩表現(xiàn)作出了開拓性的嘗試，但是過分依賴于理論技術(shù)主導(dǎo)的后果是生硬和裝飾化傾向，對比《大碗島》的若干色彩寫生習(xí)作和最后的油畫成稿，前者是戶外現(xiàn)場觀察的作品，后者是室內(nèi)精心計(jì)算的作品，生動(dòng)性大打折扣，如此必定使其在藝術(shù)境界上遜色不少，反而不及方寸之間以小見大、飽含生機(jī)、抽離現(xiàn)實(shí)色彩的素描習(xí)作。

二、修拉素描風(fēng)格的轉(zhuǎn)型

修拉并未沉迷于傳統(tǒng)繪畫程式化的表現(xiàn)手法，也不滿足于逼真再現(xiàn)、對自然的摹寫，說明他對畫面空間處理及藝術(shù)的本質(zhì)深層次問題有自己的看法。古典風(fēng)格繪畫、柱頂壁飾、埃及繪畫、亞述時(shí)期藝術(shù)等圖書館藝術(shù)或?qū)懮宜囆g(shù)都是修拉仔細(xì)觀摩研習(xí)的對象，直到他服兵役回來后(1880年11月后)素描風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)型，從較為具象細(xì)致的古典風(fēng)格延伸至相對抽象的自然主義傾向，繼而投入光、線、面、比例等各種相對抽象的素描實(shí)驗(yàn)分析中，由單個(gè)形體的體積、明暗塑造技法轉(zhuǎn)變?yōu)閷φw二維平面空間中的畫面結(jié)構(gòu)研究。古典時(shí)期習(xí)得的單純、宏偉特質(zhì)并未被隔離，在修拉關(guān)于日常生活或社會(huì)題材素描中常常賦予平淡以史詩般的氛圍，簡約模糊中虛實(shí)相生、神秘淳樸。

1.沉穩(wěn)、莊嚴(yán)的古典時(shí)期

簡化對象的素描特質(zhì)在這一時(shí)期就已初顯端倪。1875年修拉在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)第一年時(shí)以巴特農(nóng)神殿柱頂壁飾為臨摹對象，古代浮雕生動(dòng)簡練的造型給他留下了深刻的印象，他在素描中僅以線的輕重對比和極少的暗面就描繪出了復(fù)雜的空間場景。遵循古典寫實(shí)的法則，向弗蘭西斯卡、米開朗琪羅、提香、荷爾拜因、普桑、倫勃朗、安格爾等大師學(xué)習(xí)，以古典雕塑為摹本，修拉掌握了高超的造型能力，熟練準(zhǔn)確而又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)厮茉煨误w，調(diào)子層次豐富細(xì)膩。其1978年左右完成的兩幅人體寫生素描《老人體》和《男子裸體的側(cè)面》，在調(diào)子上的簡化有別于以古典雕塑為對象的素描，亮面暗面的歸納概括使得畫面對比鮮明、光感強(qiáng)烈。他對素描的寫實(shí)追求不同于安格爾的理想唯美，求真的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度始終貫穿于不同時(shí)期的素描試驗(yàn)中，古典藝術(shù)所代表的永恒精神和崇高美的境界是他所推崇的。

2.自然主義傾向的過渡

服兵役一年的經(jīng)歷是修拉風(fēng)格發(fā)生變化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，細(xì)致觀察自然光線變化的機(jī)會(huì)使他的注意力從古代返回到現(xiàn)代社會(huì)。與此同時(shí)，作為西方科學(xué)實(shí)證主義認(rèn)知方式縮影的繪畫，在求真之路上也不斷的折回與前行，印象主義對稍縱即逝瞬間的直覺性表現(xiàn)似乎已經(jīng)走到了盡頭，對理性、秩序重新建立的需要為新印象主義試驗(yàn)的展開提供了平臺(tái)。象征主義藝術(shù)家夏凡納的圖式和觀點(diǎn)對修拉產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，夏凡納認(rèn)為繪畫是對社會(huì)的批評(píng)，而不是混亂的主觀印象。1從巴比松畫派米勒關(guān)于鄉(xiāng)間題材的作品中，修拉發(fā)現(xiàn)了經(jīng)由日常平淡通向單純宏偉的途徑，《碎石者》(1879/1881年)一畫映射出庫爾貝和米勒的風(fēng)格，但處理方式完全不同，其重點(diǎn)在于對畫面結(jié)構(gòu)的探索和空氣感的營造，主題性逼真描繪被抽象明暗取代，景深表現(xiàn)讓位于線條交織的朦朧空間，在垂直與水平、線條與方向、面積與對比、比例與透視等各方面進(jìn)行理論學(xué)習(xí)和實(shí)踐探索。

3.形與光的完美結(jié)合

1883年左右開始，修拉在黑白灰光影控制及二維畫面結(jié)構(gòu)的平面分割上逐漸成熟并達(dá)到高峰，對待不同主題處理方式各異，充分展示了他的素描天賦和創(chuàng)作潛力。對比他為《浴場》(1883)和《大碗島》(1886)所做的素描習(xí)作：前者如《回聲》(1883)、《男孩后背》(1882/1883)、《坐在草地上戴草帽的人》(1883)，人物占據(jù)畫面結(jié)構(gòu)主導(dǎo)地位，雖然人物素描習(xí)作反映出嫻熟的技巧和調(diào)子控制能力，具有明顯的現(xiàn)實(shí)雕塑感，但是形的穩(wěn)固性與光的變幻性之間的矛盾成為亟待解決的問題；后者如《三個(gè)年輕女郎》(1884)、《白色小孩》(1884/1885)、《釣魚的女人》《1884》，風(fēng)景與人物在畫面結(jié)構(gòu)中同等重要，素描中人物如同非現(xiàn)實(shí)世界的夢幻泡影，形的進(jìn)一步平面化、模糊化處理實(shí)現(xiàn)了形與光的完美結(jié)合，最終油畫成品的效果卻無法企及這一境界，所有的形過于確定反而失去了油畫初稿及相關(guān)油畫習(xí)作的生動(dòng)性。修拉晚期著迷于表演題材的繪畫，直觀展示了19世紀(jì)末都市生活狀況，音樂廳系列作品中耀眼的燈光可與維米爾筆下奪目的光暈相媲美。

修拉的素描轉(zhuǎn)型并沒有因?yàn)樾误w的簡化而變得膚淺，相反十分耐看。他的素描摒棄了線條描繪，注重明暗忽略細(xì)節(jié)，簡化的黑白灰色層呈現(xiàn)的視覺感受更加凸顯了整體氛圍；明晰的輪廓線作為形體界限分隔，溶解于不同灰度的形狀面積交接處，基于光的分解理論，形體不再與周圍孤立開來；對幾何學(xué)原理自始至終的嚴(yán)格遵循，成就了其畫面結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)與和諧。由畫紙表面顆粒及蠟筆共同作用形成的模糊透氣感，平衡了理性占據(jù)主導(dǎo)的缺陷，虛實(shí)之間使空間孕育了更多的可能性，也成就了其素描中的象罔之境。

三、光影與虛實(shí)變幻中的象罔之境

詩有三境：物境、情境和意境。實(shí)境是構(gòu)成藝術(shù)作品的表層現(xiàn)象，虛境則構(gòu)成藝術(shù)作品深層的內(nèi)涵，是“言有盡而意無窮”的實(shí)境升華。修拉以極其理性的方式通過光影變化營造空間，在虛實(shí)表現(xiàn)技法上畫面黑白灰明暗色調(diào)的兩個(gè)端點(diǎn)黑和白相對較實(shí)，中間漸變豐富的大面積灰調(diào)較虛，充盈整幅畫面，亮部區(qū)域集中且面積較小，光影引導(dǎo)著畫面節(jié)奏和氛圍。只有在中西繪畫比較的基礎(chǔ)上研究修拉素描光影表現(xiàn)的特點(diǎn)，我們才能清楚地透過模糊圖式表象探知其內(nèi)在的理性精神，梳理其素描作品中的光影沿襲才能理解西方繪畫里用光的重要性和作用，對光影與虛實(shí)處理手法的分析也讓我們進(jìn)一步明辨象罔之所在。

1.中西繪畫里的光影比較

“光”之于西方傳統(tǒng)繪畫，可類比于“氣”之于中國傳統(tǒng)繪畫。中國畫脫胎于“筆”與“墨”，西方繪畫立足于“形”與“色”。氣韻生動(dòng)是幾千年來筆與墨追尋的最高美學(xué)法則，“氣”不僅指具體物象的生命精神，而且包括物象之外孕育生氣的虛空，正如太極圖“你中有我、我中有你”的生命運(yùn)化，物象與虛空之間的關(guān)系也是辨證統(tǒng)一的，因此，中國人講求天人合一、時(shí)空合一的世界觀。看不見摸不著的“氣”作為生命基礎(chǔ)，是中國藝術(shù)生命精神形成的主要根源之一。2盡管在各民族和宗教創(chuàng)世傳說中對光的崇拜是遠(yuǎn)古人類共通的，中西方認(rèn)識(shí)世界的視覺方式大相徑庭：中國繪畫與“道”的體悟式哲學(xué)思辨聯(lián)結(jié)，挖掘事物的內(nèi)在本質(zhì)，不拘泥于固定視角和時(shí)空，萬物皆有靈、皆是道的顯現(xiàn)；西方繪畫的發(fā)展與科學(xué)認(rèn)知同步展開，人是天之驕子、世界的中心，強(qiáng)調(diào)“我”作為觀物的主體，以解剖、透視、光學(xué)等學(xué)科體系的建立輔助人類認(rèn)識(shí)世界，中心視點(diǎn)的絕對地位長達(dá)四五個(gè)世紀(jì)。由此，以“氣韻”為主導(dǎo)的傳統(tǒng)中國畫并不倚重于外在的非本質(zhì)因素的光影現(xiàn)象，而從結(jié)構(gòu)、狀態(tài)、凹凸等本質(zhì)性因素中創(chuàng)造出意象，幾千年來繪畫中投影的表現(xiàn)極為罕見。相反，西方傳統(tǒng)繪畫里，光影成為更真實(shí)地描繪對象的重要輔助因素，使用光學(xué)透鏡輔助作畫的例子較為常見，爾后在現(xiàn)代主義時(shí)期光影脫胎換骨具有獨(dú)立于形體結(jié)構(gòu)、營造特殊氛圍的一面，某種意義上可以說光是西方繪畫的生命。

2.修拉素描作品中光影的沿襲

修拉素描作品中的光影表現(xiàn)以明暗變化為依托，對塊面調(diào)子的歸納概括得益于前輩大師們對明暗造型手法的持續(xù)研究。首先要提到的是15世紀(jì)畫家皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡，他是意大利文藝復(fù)興早期的名人，在光線運(yùn)用方面緊隨馬薩喬。弗朗切斯卡的《君士坦丁大帝之夢》在布局安排上以較暗的剪影般士兵背影作前景，中景是被照亮的坐著的侍衛(wèi)，兩者因透視規(guī)律比例反差較大、同時(shí)明暗對比強(qiáng)烈，夢境場景真實(shí)可信。稍后的16世紀(jì)初期，達(dá)·芬奇的漸隱法使形體輪廓變得柔和虛化，擺脫了此前中世紀(jì)以來木偶式的生硬形象，威尼斯畫派的藝術(shù)家們對光線與色彩的統(tǒng)一作出了卓越的貢獻(xiàn)，貝利尼的《圣母和圣徒》、喬爾喬內(nèi)的《暴風(fēng)雨》、提香的《圣母、圣徒和佩薩羅一家》，科雷喬的《圣夜》將光線平衡畫面的戲劇性場面推向了高潮，圖中圣嬰在圣光的聚焦下成為畫面反射光源，它和母親一道向四周散發(fā)出耀眼的光芒，黑暗中其他人物的明暗變化與這個(gè)光源緊密相關(guān)。后繼者如倫勃朗、拉圖爾發(fā)揚(yáng)了這項(xiàng)利用色彩和光引導(dǎo)視線方向的明暗處理方法，尤其是倫勃朗，被譽(yù)為光影魔術(shù)師，他筆下的作品既保留了光的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)性，又將光線的象征性作用激發(fā)出來了，兩方面的融合使得畫面充滿了生機(jī)與力量。3修拉早期素描雕塑感很強(qiáng)，盡管邊線作了模糊化處理，形體內(nèi)部與外部仍有意強(qiáng)調(diào)了明暗對比，在浴場人像的素描習(xí)作中開始出現(xiàn)了變化，環(huán)繞人物邊緣的外部空間緊隨隨邊緣內(nèi)部明暗變化而發(fā)生豐富的變化，正負(fù)空間同等重要，素描從解決單純的造型問題發(fā)展為解決畫面空間的問題，光影在聯(lián)結(jié)形體內(nèi)部與外部空間時(shí)發(fā)揮了積極的作用。

3.修拉素描作品中光影與虛實(shí)的變化

中西繪畫中的虛實(shí)所指大不相同，中國畫重在以實(shí)求虛，“無畫處皆成妙境”，追求象外之境，西方繪畫以實(shí)為目的、虛為手段。盡管西方印象主義時(shí)期的繪畫整體上具有模糊的圖式特征，松動(dòng)、空靈，產(chǎn)生了詩意效果，但以實(shí)為中心的根本并未改變。修拉顆粒感紙上素描作品中明確處為實(shí)、模糊處為虛，黑白為實(shí)、灰面產(chǎn)生虛空。從暗調(diào)里脫穎而出的紙上微光或是光源本身所形成的耀目虛焦，音樂會(huì)系列的《歌劇》(1887/1888)里視平線剛好處于透視光彌漫于整幅畫面，變化細(xì)致微妙，作為形體的亮部區(qū)域面積非常小，通常成為視覺中心；或是來自某束光照，例如《高音C》(1887/1888)里歌手被照亮的長裙上部和部分下擺，腰部灰色塊面既是人體的也是畫面的黃金分割處，前景觀眾作為暗部的重色處理和歌手周圍舞臺(tái)空間的灰面處理使歌手分外奪目；或是某件衣物被強(qiáng)調(diào)的小塊面白色，《阿芒·讓》、《刺繡》(1882/1883)里的領(lǐng)結(jié)是畫面中最亮的調(diào)子，被精心地設(shè)置于黃金分割線和對角線附近；變形的明亮的帶狀舞臺(tái)位置，成為臺(tái)下暗面和臺(tái)上背景灰面的黃金分割線，《伊登音樂會(huì)》(1886/1887)里吊燈在黑暗的包裹下熠熠生輝。4以上修拉作品中黑白灰塊面的白都是具象實(shí)體所指，且在模糊畫面里成為第一知覺對象(相對清晰)，為實(shí)相，不同于中國畫里虛指的留白，為虛相。最具包容性的灰色塊面里光影層次變化最為豐富，起到以虛證實(shí)的作用。修拉素描中由虛實(shí)所營造之“境”即包括具體可辨之“象”，模糊形態(tài)的人物、景物及人造物具象形象，和變幻莫測之“虛”——由自然光、人造光所演繹的紙上微光成為具有穿透性的空間介質(zhì)。滿幅畫面顫動(dòng)流變的空氣感充盈生機(jī)，光影主題如鳳凰涅磐般超越了物質(zhì)性層面，與修拉追求的將易變的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化為古典的永恒性相契合。

大師作品的表象形式易于模仿，但透徹理解圖式背后的精神不是易事。修拉藝術(shù)成熟時(shí)期素描畫面的“象”具有廣泛的社會(huì)意義，是對當(dāng)時(shí)工業(yè)社會(huì)、新興階級(jí)、底層人物的關(guān)注，5而其對幾何數(shù)理關(guān)系的探求作為永恒性的宇宙真理也是對當(dāng)時(shí)轉(zhuǎn)瞬即逝流變性潮流的積極回應(yīng)。綜上所述，對修拉素描的重新審視從多層面考察是十分必要的，這些線索給我們進(jìn)一步解讀作品帶來重要的啟發(fā)：首先，其素描與油畫在明暗對比上具有高度的一致性，兩者的關(guān)聯(lián)清晰的展示了他進(jìn)行油畫創(chuàng)作時(shí)循序漸進(jìn)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度；其次，其素描作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)型既復(fù)興了古典主義的沉穩(wěn)、恬靜的特質(zhì)，又以自然主義思想賦予日常生活史詩般的宏偉，從他尤為推崇的夏凡納作品中引申出對藝術(shù)本質(zhì)問題的思考；第三，其素描表現(xiàn)技法較少使用線條，對不同面積黑白灰的精簡化處理更易于營造整體氛圍，亮與暗交錯(cuò)共鳴，畫面中的光不受限于自然的光照，特別是在粗顆粒畫底上的灰色面積中孕育著微光，虛實(shí)之間暗示著空間的無限變化；第四，從當(dāng)下的角度來看，修拉后期素描作品中呈現(xiàn)的詩意氣質(zhì)與當(dāng)時(shí)修拉本人拒絕詩意的初衷是一個(gè)值得細(xì)細(xì)探討的主題。盡管修拉成熟期的素描達(dá)成了“象罔之境”的高度，我們更應(yīng)該透過現(xiàn)象追尋本質(zhì)，發(fā)掘比較中西繪畫殊途同歸的各自魅力所在，同時(shí)反思當(dāng)代繪畫如何撇去浮燥之風(fēng)、重新叩問藝術(shù)的本質(zhì)。

[1][英]John Russell,Seurat [M].張心龍譯.臺(tái)北:遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司1995,30.

[2]朱良志.中國藝術(shù)的生命精神[M].合肥:安徽教育出版社,1995.

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[5][美]Michelle Foa.Georges Seurat: The art of vision[M].New Haven and London:Yale University Press,2015.

(責(zé)任編輯：胡光波)

J224

A

2096-3130(2017)06-0046-04

10.3969/j.issn.2096-3130.2017.06.010

16Q165，省廳人文社科青年項(xiàng)目“象罔之境——修拉素描作品中的圖式與精神”階段成果

2017—10—14

夏武，女，湖北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師。