魏 磊

(1.揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院， 江蘇 揚(yáng)州 225127； 2.淮陰師范學(xué)院 外國語學(xué)院， 江蘇 淮安 223000)

西爾維亞·普拉斯詩歌中的微政治

魏 磊1，2

(1.揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院， 江蘇 揚(yáng)州 225127； 2.淮陰師范學(xué)院 外國語學(xué)院， 江蘇 淮安 223000)

詩歌不但是審美的，而且是社會(huì)的，所以，詩人的心理環(huán)境在某種程度上即是文化政治的副本。雖然是“自白派”的中堅(jiān)力量，但作為一位有著強(qiáng)烈性別意識(shí)和政治意識(shí)的女詩人，西爾維亞·普拉斯敏銳地把握住了美國20世紀(jì)五六十年代的政治環(huán)境和社會(huì)環(huán)境,并將其融會(huì)到詩歌語言中。在其詩歌作品中，身份政治、性別政治及生態(tài)政治話語的介入使“自白詩”貌似私人化的寫作具有了模糊公私空間界限、揭示病態(tài)社會(huì)的積極價(jià)值和意義。

西爾維亞·普拉斯；微政治；身份政治；性別政治；生態(tài)政治

保羅·布列斯林1987年在《心理政治的繆斯：五十年代以來的美國詩歌》中創(chuàng)造了一個(gè)術(shù)語：“心理政治的繆斯”，意指一種將自身與社會(huì)聯(lián)系起來的詩學(xué)——仿佛有一種相同的強(qiáng)大力量滲入兩者之中，以致詩人的心靈成了其政治和社會(huì)環(huán)境的反映。[1]這里的政治并不是指真正意義上的階級(jí)政治(class politics)，而是在后現(xiàn)代語境下與作為“階級(jí)政治”的傳統(tǒng)社會(huì)政治相對(duì)應(yīng)的“后階級(jí)政治”(post-class politics)，也即是文化政治?！拔幕巍泵妊坑谖鞣今R克思主義。佩里·安德森指出，自20世紀(jì)20年代以來，西方馬克思主義漸漸地不再從理論上正視重大的經(jīng)濟(jì)或政治問題了，他們注意的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向“文化”。[2]隨后，盧卡契和葛蘭西發(fā)展了這一思想，并“使得市民社會(huì)之中的意識(shí)形態(tài)抗?fàn)幒蜎_突,變成了文化政治的核心領(lǐng)域”。[3]后期的文化政治觀念由英國新馬克思主義的代表人物特里·伊格爾頓和弗雷德里克·詹姆遜發(fā)展和完善。相對(duì)于社會(huì)政治所關(guān)心的政權(quán)、階級(jí)、革命、斗爭等問題，文化政治則主要關(guān)心種族、民族、身份、性別等問題，更多與人們的生活、生命、軀體、心理、生理等相關(guān)。社會(huì)政治與文化政治相通的是權(quán)力甚至霸權(quán)問題。[4]

作為美國“自白派”的中堅(jiān)力量，“對(duì)自己苦難的描繪”“女性意識(shí)不具有普遍性”[5]22等批評(píng)認(rèn)知是普拉斯作品研究的一貫標(biāo)簽。而實(shí)際上，西爾維亞·普拉斯是一位有著強(qiáng)烈性別意識(shí)和政治意識(shí)的女詩人，她敏感地把握美國20世紀(jì)五六十年代的政治環(huán)境和社會(huì)環(huán)境并將其融會(huì)到詩歌語言中。在其詩歌作品中，身份政治、性別政治及生態(tài)政治話語的介入使貌似私人化的寫作具有了模糊公私空間界限、揭示病態(tài)社會(huì)的積極價(jià)值和意義。

一、普拉斯詩歌中的身份政治

普拉斯的成長年代正是新批評(píng)盛行美國的時(shí)候，在其早年作品中，“她的詩行在聲音與構(gòu)造上呈現(xiàn)一種深刻的數(shù)學(xué)的必然性……她的寫作嚴(yán)格地依賴于一個(gè)內(nèi)在象征與意象的超壓力系統(tǒng)，一個(gè)封閉的宇宙馬戲團(tuán)”[6]。但普拉斯又是一位有著強(qiáng)烈的性別意識(shí)和政治意識(shí)的作家，早在1953年夏天，21歲的普拉斯就密切關(guān)注著盧森堡夫婦被處以電刑、參議員約瑟夫·麥卡錫攫取政權(quán)、艾森豪威爾就任總統(tǒng)等事件，并把這些看作自己“生活所經(jīng)歷的一場變故”[7]，這些“變故”被普拉斯寫進(jìn)唯一的自傳體小說《鐘形罩》中。在隨后的詩歌中，普拉斯逐漸掙脫新批評(píng)的桎梏，開始嘗試將“三K黨”“神風(fēng)敢死隊(duì)”(《割傷》)、“絞刑架”(《三個(gè)女人》)等具有強(qiáng)烈文化及政治色彩的意象及事件鑲嵌在詩歌看似平淡的日常敘事中，從而使自己成長為“一位敏銳的文化批評(píng)家”[5]21，并逐漸實(shí)現(xiàn)了詩歌中個(gè)人精神與公共領(lǐng)域的無聲交叉與縫合,而審美與文化政治的聯(lián)姻不但為其詩歌增添了反諷及意象移植的巨大張力，擴(kuò)大了詩歌的“陌生化”效果，而且加強(qiáng)了其詩歌文化政治批判的現(xiàn)實(shí)性品質(zhì)。

雖然不是“大屠殺”(Holocaust)事件的親歷者，也沒有經(jīng)歷20世紀(jì)60年代中后期“大屠殺意識(shí)”逐漸融入美國主流意識(shí)形態(tài)的過程，但具有較強(qiáng)歷史與政治嗅覺，并作為“操德國口音、在被戰(zhàn)爭，/戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭的滾壓機(jī)/碾平的波蘭小鎮(zhèn)”[8]270移民后裔的普拉斯對(duì)“大屠殺”事件進(jìn)行了頻繁的文化挪用及形象再現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)對(duì)野蠻、殘暴的起訴，并使其成為詩歌中身份政治的一個(gè)普適性隱喻，實(shí)現(xiàn)了身份政治的文化批判與詩歌審美的共謀?！冬旣愔琛?Mary’s Song)[8]315-316中作為“禮拜日羔羊”被獻(xiàn)祭的“猶太人”，“迷住我的心”的“厚棺材”燃燒后的灰燼，甚至赤裸裸的“我走在大屠殺中”的呼喊，都強(qiáng)烈地吸引著那些經(jīng)歷過或正經(jīng)歷著嚴(yán)重的心靈創(chuàng)傷與困惑的人群；如果說《瑪麗之歌》中的“我”只是作為旁觀者來感受“大屠殺”的痛苦的話，那《爹爹》(Daddy)[8]223中“你”“噗噗地打發(fā)我如猶太人”并把“我”“送往達(dá)毫、奧斯威辛或倍爾森”的敘述，卻實(shí)現(xiàn)了“我”和“被拷打和被滅絕的人”[9]130-133的交疊，在這里，個(gè)人與集體精神的苦難交織纏繞，不分彼此；而在《拉撒路夫人》(Lady Lazarus)[8]299中，納粹把人的頭皮做成燈罩這一令人不寒而栗的行為，與“我的皮膚明亮如納粹燈罩”的平靜、克制的敘述，形成鮮明的對(duì)照，和緩的文字與激昂的內(nèi)在表達(dá)發(fā)生錯(cuò)位甚至扭曲，如同黑白照一般的呈現(xiàn)更強(qiáng)化了詩歌的張力和內(nèi)在的緊張氣氛。這種獨(dú)特的“造型性模仿”以詩歌藝術(shù)的形式展現(xiàn)了法西斯的恐怖行為并使之固化在人們的思想意識(shí)深處，從而“把恐怖的主體封固在保持著生命力的紀(jì)念碑上，也即是封固(在)那個(gè)永不向遺忘屈膝的追憶的堅(jiān)強(qiáng)實(shí)體之中”。[10]232

如果說普拉斯把納粹暴行與個(gè)人與集體的苦難糾結(jié)在一起，表現(xiàn)的是個(gè)人或集體、肉體或精神身份的被壓迫、被踐踏的話，那么，極權(quán)與技術(shù)統(tǒng)治的共謀所實(shí)現(xiàn)的對(duì)集體或個(gè)人身份的監(jiān)視，凸顯的卻是戰(zhàn)后個(gè)體身份的安全及權(quán)利等問題。

監(jiān)視，是政治關(guān)注的一個(gè)中心話題。?？掳炎⒁曅钥刂品Q為“權(quán)力的眼睛”，“我們的社會(huì)不是一個(gè)公開場面的社會(huì)，而是一個(gè)監(jiān)視社會(huì)……我們遠(yuǎn)不是我們自認(rèn)為的那種希臘人。我們不是置身于圓形競技場中，也不是舞臺(tái)上，而是處于全景敞視機(jī)器中，受到其權(quán)力效應(yīng)的干預(yù)”[11]。

普拉斯將冷戰(zhàn)期間以“國家安全”名義實(shí)施的監(jiān)視同個(gè)體或私人化的窺視扭結(jié)在一起，不但擴(kuò)大了窺視的語用范圍，而且擴(kuò)大了詩歌的深層意義。其早期詩歌《浴缸的故事》(Tale of a Tub)[8]24一開篇即是“眼睛的攝像室”將人“赤裸裸逮住”，這些偷窺者并沒有因進(jìn)入別人最隱私的領(lǐng)地——浴室——去實(shí)施窺探而感到些許的不安，反而是得意地“張開嘴笑，重復(fù)我們的名字”，這一舉動(dòng)使“被窺視者”個(gè)體的隱私權(quán)被他者的眼光無情剝奪，成為?？乱饬x上的“目光的獵物”。因丈夫泰德·休斯1962年5月被揭穿的婚外情事件，普拉斯隨后幾個(gè)月的詩作中更是充滿了“偷窺”“監(jiān)視”“偷聽”等的隱喻，但她并沒有止步于單純個(gè)人情感的發(fā)泄，而是將個(gè)人情感與政治隱喻交織在一起?！兜谌摺?The Other)[8]201-202中的“第三者”既是私人情感生活的“插足者”，又是政治監(jiān)視的非法“侵入者”，詩歌中既有“通奸”“奸情”等私人化字眼，又有“她”窺視“我”的一切并向“警察”“坦白”的公共領(lǐng)域的介入。作為非法闖入者的“第三者”卻向“警察”這一官方意識(shí)形態(tài)的代表“坦白”“我”的一切，這一陳述存在巨大的邏輯悖論但卻映現(xiàn)了美國20世紀(jì)五六十年代真實(shí)的社會(huì)與政治環(huán)境。并且，“你如何將你自己/插入到我自己與我自己之間”的責(zé)問，一方面表現(xiàn)了詩人對(duì)愛情非法介入者的憎恨(普拉斯曾將丈夫泰德·休斯比作另一個(gè)男性的自我)，一方面凸顯了對(duì)無孔不入的政治監(jiān)視的恐懼。在《一個(gè)秘密》(A Secret)[8]219中，“警察”的形象再次出現(xiàn)，他使用的“黑色探測器”使“秘密被泄露”；《偷聽者》(Eavesdropper)[8]260-261中“來修剪我的樹籬”的靠近者、“兩只鼠目，在我的地盤上忽閃”的侵入者及“別以為我沒注意到你的窗簾”的反凝視，共同構(gòu)建了“監(jiān)視者與被監(jiān)視者難分彼此”[12]的政治隱喻：在這里，權(quán)力的客體被富有虐待性的注視所穿透，反過來，政治監(jiān)視的受害者又化身為同樣的害人者。這樣一種由社會(huì)和個(gè)人共同施行的全面的、嚴(yán)密的監(jiān)視使所謂的自由被他者無所不在的眼光所剝奪，凸顯了冷戰(zhàn)環(huán)境下人人自危的身份危機(jī)。這種非理性、非邏輯、非常規(guī)的書寫形式和敘述方式，使權(quán)力對(duì)個(gè)體無所不在的控制昭然若揭，表現(xiàn)了詩人鮮明的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)及強(qiáng)烈的批判力量。

二、普拉斯詩歌中的性別政治

西方文化從《圣經(jīng)》的“肋骨”說始，就明確規(guī)定了兩性關(guān)系的主客體關(guān)系。威海姆·瑞奇(Wilhem Reich)把這種兩性關(guān)系提高到政治的高度。他認(rèn)為，家庭是產(chǎn)生權(quán)威意識(shí)形態(tài)和結(jié)構(gòu)的場所，必須把人從家庭中解放出來才能實(shí)現(xiàn)人的解放。所以，僅僅改革生產(chǎn)方式并不能破壞父權(quán)制的根基，只要現(xiàn)有的家庭還在，兩性之間的關(guān)系就體現(xiàn)著權(quán)力關(guān)系。[13]而美國總統(tǒng)在二戰(zhàn)后號(hào)召女性回歸家庭的公開宣言，更是將這一政治性提高到國家、民族的高度。二戰(zhàn)期間戰(zhàn)斗在各行各業(yè)第一線的女性再次淪為壓在男性腳下的堅(jiān)實(shí)地面，支撐男人在其上構(gòu)筑他們自己的大廈或堡壘。對(duì)總統(tǒng)、國家和男人來說，“男性原則”已成為統(tǒng)治的精神和物質(zhì)的力量，女人對(duì)自身命運(yùn)的控制權(quán)被瞬間無情剝奪，女性的問題通過問題的壓抑得以解決。對(duì)女人來說，“待在家里”相夫教子是“合法的，合乎邏輯的”，這不只是她們的天然職能，還是她們“本性”的完善和提高，而“出去工作”爭搶男人的飯碗是“非法的，不合邏輯的”。性別政治反對(duì)的就是這種理性法則中的暴力規(guī)訓(xùn)和道德強(qiáng)制，這些原則就像“一只黑鞋”，而女性則“像只腳住在里面/……/可憐，蒼白/不敢呼吸或打個(gè)噴嚏”[8]269。針對(duì)這種對(duì)女性的壓抑性對(duì)待，凱特·米利安特、陶麗·莫依、埃萊娜·西蘇、露絲·伊瑞格瑞、克里斯蒂娃、伊萊恩·肖瓦爾特等從語言、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)理論等方面建構(gòu)起了反男權(quán)的文化政治批評(píng)，而伊格爾頓也一針見血地指出這一問題的實(shí)質(zhì)：“今天之所以流行女性主義和種族問題，是因?yàn)樗鼈兇_實(shí)是我們眼下看到的最有活力的政治斗爭?！盵14]

作為早于第二次女權(quán)運(yùn)動(dòng)的詩人，普拉斯并沒有受到女權(quán)運(yùn)動(dòng)的沖擊，但她敏銳地覺察到了女性生物機(jī)能的不斷加劇狀況，以詩歌文本為武器，祭起了反“性的對(duì)象”、反“可欲的商品”等大旗。她的作品充滿與男性的徹底決裂與反和解，有《鐘形罩》中野性的、丑陋的、猥褻的、與兩情相悅無關(guān)的多重性事描寫，更有詩歌中基于兩性關(guān)系的物化而帶來的具有濃重反諷意味的“制度化的反升華”。[10]75

長詩《三個(gè)女人》(Three Women)[8]176表面上看似完美體現(xiàn)了社會(huì)對(duì)女性規(guī)訓(xùn)的成功，因?yàn)殚L詩中的三個(gè)女人遵從的都是社會(huì)公認(rèn)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)：第一個(gè)女人是懷孕的女人。在世人眼中，懷孕的女人是完美的，“太陽與星星以我的時(shí)間為中心而旋轉(zhuǎn)”并“關(guān)切地注視我”。女人之所以為女人的內(nèi)在價(jià)值在懷孕中得以最大體現(xiàn)。而第二個(gè)是位不孕的女人。因?yàn)椴辉?，所以是“扁平的”，就像“沒有雕像的博物館”[8]157，女性自己自覺地把“不孕”歸結(jié)為對(duì)男性的冒犯，所以內(nèi)心充滿恐慌和自責(zé)，她的敘述語言中充滿了扁平(flat)、空洞(empty)、光禿(bare)、無用(useless)等字眼，并認(rèn)為這是自己的“原罪”。對(duì)于第三位那個(gè)未婚先孕的少女來說，“未婚先孕”是罪惡、放蕩的代名詞，是世人唾棄的可恥行為，所以她對(duì)前途充滿恐懼和絕望。但作者的寫作意圖遠(yuǎn)不止于此。對(duì)社會(huì)統(tǒng)治話語和道德標(biāo)準(zhǔn)的拒絕在隨后的敘述中逐漸顯現(xiàn)。先是第一個(gè)女人對(duì)女人物化和生育工具性質(zhì)的覺醒，對(duì)“他們用絲線縫我，仿佛我是塊料子”及“我被使用。我被反復(fù)使用”的憤懣；而第二個(gè)女人對(duì)丈夫充滿反諷色彩的評(píng)論：“他會(huì)愛我而不顧毀形的污點(diǎn)/仿佛我掉了一只眼、一條腿、一條舌頭”，以及“男人下賤地使用她”“吃他們，吃他們，最終吃光他們”的吶喊透露了她內(nèi)心真實(shí)的反抗；對(duì)于第三個(gè)少女來說，“一條蛇在天鵝之間/蜿蜒流過，眼含黑暗的企圖”，蛇的形象暗含撒旦化身為蛇，引誘夏娃的形象也引出了她對(duì)誘她失身的男人的控訴，并宣布“我早該謀殺那謀殺我的”。這一宣言明確宣布了女性高昂的政治反抗姿態(tài)。

西方哲學(xué)、科學(xué)甚至私人生活的陽物中心觀及兩性之間統(tǒng)治與被統(tǒng)治、支配與被支配的不平等權(quán)力關(guān)系及女性形而上的反抗，并不只體現(xiàn)在《三個(gè)女人》中，在普拉斯其他的詩歌中，兩性之間的權(quán)力之爭也時(shí)有體現(xiàn)?！斗湎U》(Stings)[8]214中用“多年來我一直吃塵土，/用濃密的長發(fā)洗凈餐盤”的詩性語言傾訴女性困囿于家庭生活的窘境；《美杜莎》(Medusa)[8]224中“我”被裝進(jìn)瓶子,“無法喘氣”的窒息呼應(yīng)了普拉斯小說《鐘形罩》中女性被壓制、被摧毀的主題；《帷幕》(Purdah)[8]242中用“我是他的，即使他是缺席的”來控訴父權(quán)制的權(quán)力高壓；《獄卒》(Jailer)[8]226中本應(yīng)美好的夫妻關(guān)系被描繪成“我被下了藥，被強(qiáng)奸”的扭曲形態(tài)；而《申請(qǐng)人》(Applicant)[8]221中用“端來茶杯，移走頭痛，/你要它干什么它都干……/一個(gè)活玩偶”表達(dá)女性對(duì)自身市場價(jià)值惟妙惟肖的評(píng)估、定位及推銷，更是用反諷的手法揭示實(shí)在存在但卻被壓迫者和被壓迫者都視而不見的物質(zhì)利益和政治權(quán)力關(guān)系。這類書寫以詩歌審美的形式證明了西蘇“女人要么是被動(dòng)的，要么不存在，余下的一切皆不可想象”[15]63的論斷。這些卑賤的、次生性的、邊緣性的女性身份特征引起了女性的警覺，也催生了女性對(duì)首位的、中心的、本質(zhì)的、本源的男性身份的厭惡與反抗，所以就有了“你我互不相干”[8]224的覺醒,最終女性發(fā)動(dòng)“暴亂”，像暴怒的“上帝的母獅”[8]242一樣摧毀了那個(gè)帶給自己無限屈辱和折磨的對(duì)象，解除了威脅，但也最終消解了男女兩性和解、和諧的可能性。

三、普拉斯詩歌中的生態(tài)政治

早在17世紀(jì)，作為二元論的代表人物，笛卡爾就高調(diào)宣揚(yáng)人類的認(rèn)知和對(duì)自然的控制。他認(rèn)為，其他的事物不具有思想，自然世界、人類的身體以及其他動(dòng)物都被看作是被控制、操縱的被動(dòng)的客體。而“世界一旦成為抽象的邏輯公式，人類主體便居于關(guān)系中心的優(yōu)先地位，世界也就決定性地成為圖像，而理性，就注定要成為順從直接性效用現(xiàn)存的簡單機(jī)器”。[17]在二元論體系框架下，自然不再有其自身的存在，它擁有雙重的命題：“天然命運(yùn)”以及作為人類需求的“工具”命運(yùn)。

本文所論述的普拉斯詩歌中的生態(tài)政治，不是以政治的生態(tài)化為中心的“大政治”，而是以自然生態(tài)、人與環(huán)境為中心的“小政治”。作為詩人，普拉斯對(duì)生態(tài)問題的關(guān)注并不像雷切爾·卡森那樣直指政府或政治，她用詩歌語言在詞語的意指過程和事物的清晰度之間創(chuàng)造出一種對(duì)應(yīng)規(guī)則，用某種“真實(shí)的感覺”來代替政治陳述。在其早期詩歌《召喚森林女神的困難》(On the Difficulty of Conjuring up a Dryad)[8]64中，普拉斯就對(duì)自負(fù)的人類“拼命給現(xiàn)存事物/強(qiáng)加自己的秩序”的做法表示質(zhì)疑。她認(rèn)為，自然界是“這般的自給自足”，根本不需要人類的指手畫腳；從《綠巖，溫思羅普海灣》(Green Rock, Winthrop Bay)[8]104開始，普拉斯著手描寫人類對(duì)自然的進(jìn)犯和侵略，她用“覓食海鷗的叫聲”與“起降的飛機(jī)”的對(duì)比、“潮水線邊凝結(jié)的駁船焦油”“柏油淤泥”等控訴大工業(yè)對(duì)自然的侵?jǐn)_與破壞；而在《冬天的船》(A Winter Ship)[8]112里，對(duì)“起重機(jī)、高煙囪與橋梁”在海水中的倒影及海水中“死鱈魚和柏油的味道”的描寫再次強(qiáng)化了這一主題；在《私人領(lǐng)地》(Private Ground)[8]130中，普拉斯以詩人的敏感發(fā)出了對(duì)貪婪的人類蹂躪地球及其他生物的抗議：在這首詩歌中，交換“它們的毒藥”的汽車，被砍伐而“疼痛”的森林，因水被排干、泥土凍結(jié)而“蜷曲”的小魚，使原本繁密茂盛、生機(jī)勃勃的大自然成了“意象的停尸房”；在卡森發(fā)表《寂靜的春天》的同年，普拉斯創(chuàng)作了《榆樹》(Elm)[8]192一詩，以詩歌的形式與卡森唱和，以詩性的語言表達(dá)了對(duì)生態(tài)問題的思考?？ㄉ凇都澎o的春天》第八章“再也沒有鳥兒歌唱”中描寫了對(duì)榆樹噴灑農(nóng)藥所帶來的嚴(yán)重后果：“……沒有人知道在大片土地上種植單一種類的樹木可以招來災(zāi)難，于是所有城鎮(zhèn)都排列著用榆樹美化的街道和公園。今天榆樹死了，鳥兒也死了?！盵18]而在普拉斯筆下，這種對(duì)自然和植物的傷害變成了“毒藥的聲音”“有害的噪音”、“如砒霜”的雨、被灼焦的“根系”、被肢解的“枝節(jié)”，還有“我”的“尖聲嚎叫”；而《萊斯博斯島》(Lesbos)[8]227中的“酸雨”“酸液花瓶”，《偵探》(The Detective)[8]208中“浸在磷水中”的“月亮”，《高燒103度》(華氏103度)[8]231中“嗆死“年老之人、虛弱的嬰兒”的“陰郁的黃煙”，一小時(shí)內(nèi)就能“殺死”“兇惡的豹”的“輻射”等，用戲劇性的手法表現(xiàn)了工業(yè)污染給自然、人類和生態(tài)帶來的致命性傷害。

在人類的眼里，動(dòng)物同植物一樣，是一種可滿足人類需求的物，并且這種物與人類的物質(zhì)給養(yǎng)緊密相關(guān)。從笛卡爾開始，人類就確立了以自我為中心的人本主義思維模式，這種模式認(rèn)同動(dòng)物為一臺(tái)機(jī)器，沒有思想、沒有意識(shí)。而海德格爾在《形而上學(xué)的基本概念》中也明確地指出：動(dòng)物是缺少世界的。正如羅素所說：“當(dāng)社會(huì)為了保護(hù)受殘害的動(dòng)物而請(qǐng)求教皇的支持時(shí)，教皇拒絕了。其理由是：人類對(duì)低級(jí)動(dòng)物沒有任何義務(wù)，因而傷害動(dòng)物無甚罪孽，這是因?yàn)椋瑒?dòng)物是沒有靈魂的。”[19]

在《野雞》(Pheasant)[8]191中，詩歌一開篇野雞即以“可蹂躪的俘獲物”[20]的面目出現(xiàn)，因?yàn)椤澳阏f今早你會(huì)殺了它”，作為女性的敘述者“我”卻認(rèn)為，“它是擁有靈魂的”，它不但會(huì)“安靜地注視著我”，而且“體態(tài)優(yōu)美”“擁有生存的權(quán)利”。這只野雞也許能在女性敘述者的干預(yù)下逃過一劫，但《圖騰》(Totem)[8]264中的野兔遠(yuǎn)卻沒有這只野雞幸運(yùn)，“碗里的野兔流產(chǎn)了，/它的嬰兒神志不清，永垂于香料之中”。這只野兔一出現(xiàn)便失去其自身的存在及其子孫延續(xù)的可能，對(duì)于人類來說，它不是被愛護(hù)的合作者，而是可供果腹的美味佳肴。雖然它已經(jīng)是懷有孩子的母親，但它的孩子永無面世的可能，在來到這個(gè)人類主宰一切的世界之前，就已成為這些主宰者的盤中佳肴。就這樣，在人類無限膨脹的私欲中，許多物種的生存權(quán)被無情地剝奪。

四、結(jié)語

詩人的心理環(huán)境在某種程度上即是滋養(yǎng)他的社會(huì)政治環(huán)境的副本,詩人意識(shí)上的憂郁即是社會(huì)弊病的顯示，詩人直覺地把握他身邊確實(shí)正在發(fā)生的事情以及真正令他發(fā)瘋的東西,`并將之融匯在詩歌語言里。詩句沖擊著日常語言的法規(guī)，并成為一種媒介，以傳達(dá)在現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)中緘默不語的東西。同時(shí)，正是詩句的節(jié)奏，先于所有特定的內(nèi)容，使得不現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)和真理的涌現(xiàn)，成為可能。[10]160普拉斯詩歌明顯的自白特征遮蓋了她對(duì)社會(huì)、文化、政治關(guān)注的拳拳之心，但實(shí)際上，恰恰是私人的“自白”使普遍意義具體化到詩歌敘事中，也即是：消解宏大敘事的“私人化寫作”方式卻因此使生活中“普遍的政治得以顯現(xiàn)”[5]23。在后現(xiàn)代的語境下重新審視她病態(tài)的敘述方式和言說方式，我們不難發(fā)現(xiàn)，模糊私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域的界限，將日常話語同宏大歷史、政治敘事無縫銜接，實(shí)質(zhì)上是對(duì)病態(tài)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露，體現(xiàn)了詩人對(duì)社會(huì)和人類濃郁的人文關(guān)懷。而且，文化政治的介入并沒有削弱其詩歌的審美，反而使詩歌的意象更加奇崛，并因此增添了詩歌的歷史感和厚重感?？梢哉f，在普拉斯詩歌中，文化政治附屬于審美，而審美反過來又具有了政治價(jià)值。

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責(zé)任編輯：劉海寧

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江蘇省普通高校研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“文化詩學(xué)視閾下中美自白派女詩人比較研究”(KYLX15_1342)。

魏磊，揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)博士生，淮陰師范學(xué)院外國語學(xué)院副教授，主要從事美國現(xiàn)當(dāng)代詩歌研究、中西比較文學(xué)與比較詩學(xué)研究。