何志鈞，劉 濤，劉丹凌

（1.魯東大學文學院，山東煙臺264025；2.重慶日報報業(yè)集團，重慶400010；3.西南大學新聞傳媒學院，重慶400715）

·新媒介文論專題研究·

數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型與新世紀的文藝與審美

何志鈞1，劉 濤2，劉丹凌3

（1.魯東大學文學院，山東煙臺264025；2.重慶日報報業(yè)集團，重慶400010；3.西南大學新聞傳媒學院，重慶400715）

數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型影響下新世紀文藝與審美的新情勢、新變化、新問題值得深究。數(shù)字化媒體對文學欣賞、文學教育、文藝批評均產(chǎn)生了深刻影響。新興的網(wǎng)絡文藝與經(jīng)典、精英文學形成了既對抗又互補互滲互動的復雜關系。數(shù)字化語境中藝術文化生產(chǎn)的嬗變表現(xiàn)為：生產(chǎn)方式逐漸轉(zhuǎn)向基于數(shù)字媒介技術的生產(chǎn)，生產(chǎn)主體從傳統(tǒng)的單一主體轉(zhuǎn)向多元主體，形成了“媒介多元體”格局下的文化產(chǎn)品體系。新世紀以來的網(wǎng)絡文藝不再僅僅是文藝，而是成了自覺、有為、成熟的互聯(lián)網(wǎng)文娛產(chǎn)業(yè)。伴隨著數(shù)字媒介的轉(zhuǎn)型，新世紀以來審美體驗的裂變顯示出兩極分立的態(tài)勢。

數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型；新世紀；文藝；審美

何志鈞（魯東大學文學院）：信息傳播是人類社會生活中的原生性現(xiàn)象，注定要伴隨人類歷史的始終。信息傳播媒介和信息傳播方式的更替及新型媒體的不斷涌現(xiàn)總是與社會生活的結(jié)構(gòu)變遷、人類生存狀態(tài)和生活方式的變化以及社會心理、時代精神、審美趣味的演變相伴出現(xiàn)，并互為因果的。丹尼爾·勒納（D·Lerner）曾從傳播角度劃分出三種社會類型：以口頭傳播系統(tǒng)為主的傳統(tǒng)型社會、傳媒與口頭傳播系統(tǒng)并立的過渡型社會、以大眾傳媒為主要傳播系統(tǒng)的現(xiàn)代型社會。①參見張國良主編：《20世紀傳播學經(jīng)典文本》，復旦大學出版社，2005年版，第314頁。美國媒介學家沃爾特·翁（Walter J.Ong）也曾把人類文明劃分為“聽覺文明”“讀寫文明”“電子文明”等幾個階段。他指出，從信息傳播方式上看，遠古文明是一種口耳相傳的“聽覺文明”，是原生口語文化，“所謂原生口語文化，就是尚未觸及文字的文化”②［美］沃爾特·翁（Walter J.Ong）：《口語文化與書面文化——語詞的技術化》，何道寬譯，北京大學出版社，2008年版，第2頁。。而印刷術和書籍促成了新型的“讀寫文明”，這是一種書面文化。在此之后出現(xiàn)的則是“電子文明”，它帶給人們的是同步立體呈現(xiàn)的多媒體信息。信息傳播方式的演變和更新潮的信息傳播媒介的出現(xiàn)必然會影響人們交往對話的方式，創(chuàng)造出新的社會關系、行為方式、精神生活旨趣。當初麥克盧漢提出“媒介即訊息”時，他實際上已意識到并強調(diào)了“我們對任何媒介的使用產(chǎn)生的沖擊力，遠遠超過它傳播的特定內(nèi)容?！螂娫挶旧碓谌祟愂聞罩械母锩饬x，遠遠超過電話上具體說的東西”③［美］保羅·萊文森：《數(shù)字麥克盧漢》，何道寬譯，社會科學文獻出版社，2001年版，第49頁。。進而，數(shù)字媒介的使用也深刻影響著今天人們的審美理想、娛樂觀念的變化。

今天，我們一起來探討一下數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型影響下新世紀文藝與審美的新情勢、新變化、新問題。

一、數(shù)字化時代的文學

卞友江（臨沂大學文學院文學博士）：今天的文學再也不像1980年代那樣引人矚目了。當年人們談論文學就像今天人們談論微電影、微信、IP劇一樣時髦，可是，僅僅三十幾年的時間，文學的命運為何出現(xiàn)了如此大的反轉(zhuǎn)？這自然與數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型息息相關。如果說印刷時代的文學還是少數(shù)人的專利，那么在網(wǎng)絡時代，文學涂鴉則是大多數(shù)人都觸手可及的。這本身應該是一大進步，啟蒙時代作家和批評家不就是希望有朝一日，文學或者審美能夠成為每個人日常生活的一部分嗎？如今這種愿望在網(wǎng)絡傳媒的幫助下基本實現(xiàn)了，這無論對知識分子還是大眾而言無疑都是件好事。然而，有很多知識分子卻對當下這一審美泛化的盛況產(chǎn)生了深深的憂慮：這是我們當初所希望的結(jié)果嗎？顯然，在這種憂慮背后隱藏了知識分子對當下網(wǎng)絡文學的種種不滿。對于他們來說，傳統(tǒng)文學的邊緣化和網(wǎng)絡文學的大眾化，與其說代表了文學的繁榮，不如說表征了文學的沒落。因為網(wǎng)絡文學已經(jīng)完全喪失了以往傳統(tǒng)文學的那種精神向度和人文立場，成為大眾生活娛樂消遣的一部分。既然網(wǎng)絡文學已經(jīng)成為了人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?，那么這種文學究竟還稱不稱得上是一種文學？文學融入生活不是為了更好地超越生活嗎？充足的理論依據(jù)和龐大的經(jīng)典體系似乎給這些對網(wǎng)絡文學表示不滿的知識分子提供了足夠反駁網(wǎng)絡文學的勇氣。的確，作為一名知識分子，筆者也曾對當下的網(wǎng)絡文學產(chǎn)生過不滿，認為它們不管在內(nèi)容深度方面，還是在藝術造詣方面，都遠遠不如傳統(tǒng)文學。但是，隨著身邊的很多親戚朋友都逐漸地對網(wǎng)絡文學刮目相看，筆者也逐漸對這種不滿的立場產(chǎn)生了懷疑。筆者在想，那么多人喜歡網(wǎng)絡文學，一定有它的理由。知識分子總是站在傳統(tǒng)文學的立場上來批判網(wǎng)絡文學，這種姿態(tài)究竟合不合理？與當下時興的網(wǎng)絡文學相比，傳統(tǒng)文學畢竟是屬于過去歷史的一部分，它是一定歷史語境下的產(chǎn)物，拿過去的標準來衡量當下網(wǎng)絡文學的寫作是否顯得有些錯位？當然，很多擁護經(jīng)典文學的人也可以反過來這樣詰問，既然很多傳統(tǒng)文學中的經(jīng)典作品都是經(jīng)歷了無數(shù)次的歷史洗禮才保存下來的，它們能存在下來就意味著它們已經(jīng)是當下歷史的一部分，那么它們又如何沒有權力批判當下像玄幻、武俠、科幻、言情、恐怖之類的排斥歷史的網(wǎng)絡文學？的確，經(jīng)典總是在時代面前享有各種豁免令，但是這些經(jīng)典如果沒有當下龐大的學院體制和政治、經(jīng)濟、傳媒體制的庇護，那么它們又如何在一個消費主義和功利主義的時代保持自身的地位，它又如何與那些有著幾億受眾的龐大網(wǎng)絡文學相抗衡？無怪乎南帆先生說：“必須是重視網(wǎng)絡文學的時候了①南帆：《龐然大物的挑戰(zhàn)》，《東南學術》2014年第6期。”。

何志鈞（魯東大學文學院）：卞友江博士提到了文學經(jīng)典如果沒有當下龐大的學院體制和政治、經(jīng)濟、傳媒機制的庇護能否立身，關于這個問題，我想到了布迪厄在論述文學場時談到的一個問題，精英化的“有限生產(chǎn)場”在遭遇商業(yè)化的文藝生產(chǎn)大潮沖擊時，它雖然日趨邊緣化，但由于傳統(tǒng)、慣例、文化制度的強大力量，它的嚴肅性、神圣性反而得到彰顯，它會以“偉大的傳統(tǒng)”的捍衛(wèi)者和傳承者自命，憑借“輸者為贏”的邏輯立身，抗拒俗文化的沖擊。在我看來，經(jīng)典、精英文學在當下的積極影響恰恰在于它與新興的網(wǎng)絡文藝形成了既對抗又互補互滲互動的復雜關系，這對新世紀文藝的良性發(fā)展有著積極意義。由于網(wǎng)絡文藝勢不可擋，精英文藝在抗拒中不得不汲取網(wǎng)絡文藝之長，反思自身，自我調(diào)整，謀求自身的生存、發(fā)展。我們可以明顯感受到最近一些年在傳統(tǒng)文學領域危機意識似乎越來越強烈，應該說這體現(xiàn)了一種窮則求變圖強的自覺意識。而網(wǎng)絡文藝也在遭遇狙擊中不斷調(diào)整自身，走向成熟。網(wǎng)絡文藝通過不斷吸收傳統(tǒng)文藝因子，不斷熔鑄新機，會不斷提升自身的品味和層級。同時，主流意識形態(tài)和學院派也不得不正視網(wǎng)絡文藝的異軍突起。新世紀以來，網(wǎng)絡文藝寫手逐漸得到了文學體制、文壇、學院派的接納，例如，中國作家協(xié)會開始吸收網(wǎng)絡寫手入會，許多大學創(chuàng)設了網(wǎng)絡文學與數(shù)字文化研究機構(gòu)，魯迅文學獎等權威獎項也開始把網(wǎng)絡文藝納入視野……

郭小坤（山東冶金技師學院教師）：數(shù)字化媒體對文學欣賞、文學教育的影響也不容小覷。數(shù)字化媒體以高科技手段為技術支撐，以數(shù)字化為特點，業(yè)已對文學教育、文學欣賞產(chǎn)生了巨大影響。法國作家吉斯·黛布雷（R.Debyar）曾把有關媒體的時代劃分為書寫時代、印刷時代和視聽時代。很明顯，今天我們生活的時代是一個視聽充斥的時代，它已經(jīng)對傳統(tǒng)印刷文學形成了沖擊。記得中學學習《蒹葭》時，老師會一遍遍引導我們?nèi)レo靜地想象主人公的模樣、穿著、神態(tài)，白露的清晨，彎彎的河岸……我們會在心中建構(gòu)出一幅優(yōu)美的畫面。今天，當我再給學生解讀這篇課文時，學生能在第一時間直觀地看到主人公在畫面中行走的影像，這便于更好地欣賞經(jīng)典作品，但也使想象空間被壓縮，這對于學生想象力的激活無疑是很不利的。如果說在教學中我們都可以通過調(diào)整解讀順序，比如先讓學生想象，然后再觀賞畫面來弱化這種沖擊，那么在生活中呢？

如果說書寫時代的文學是神圣的，印刷時代的文學是嚴肅的，那么，數(shù)字化視聽時代的文學則更為游戲化。因此，傳統(tǒng)文學經(jīng)典在這個時代很容易被戲謔、被惡搞。比如網(wǎng)上各種各樣對“西游記”的惡搞、2012年的“杜甫很忙”事件等，它們恰恰折射出了數(shù)字化時代人們對文學的“游戲”心理。在傳統(tǒng)文學中，含蓄美備受推重，而在數(shù)字化時代，大眾更多關注的似乎是作品的娛樂功能，很容易盲目追求視聽刺激，在碎片化、快節(jié)奏的閱覽中無暇顧及更深層面的韻味。傳統(tǒng)文藝更推重終極追問、家國情懷，而自媒體盛行以來，人人皆可為“作家”，個性的張揚和自娛自樂的風頭更勁。當然，新媒體也為文學注入了新鮮血液，比如新媒體文藝傳播速度之快、參與人數(shù)之多、開放程度之大都是前所未有的，網(wǎng)友在線的交互更是傳統(tǒng)媒介和傳統(tǒng)文藝難以企及的。因此，在數(shù)字化媒體技術快速發(fā)展的今天，我們應該更深入、更具體地思考怎樣利用其優(yōu)勢并規(guī)避其缺憾，讓古老的文學煥發(fā)出新的光彩。

張翼飛（北京師范大學文學院研究生）：網(wǎng)絡文藝批評中有一個新現(xiàn)象很值得關注，就是“草根評論”。2000年之后，中國互聯(lián)網(wǎng)進入了自己的黃金時代。筆者最感興趣的是網(wǎng)絡文化盛行后帶來的網(wǎng)絡評論草根性、狂歡性的新特點，這些獨特風格的網(wǎng)絡脫口秀具有很強的文化背離感或者弒父性，帶有青年亞文化色彩，堪稱是網(wǎng)絡時代的“特產(chǎn)”。從它們的存在發(fā)展以及困局可以揭示出數(shù)字化語境中評論伴隨載體和受眾的轉(zhuǎn)變而發(fā)展變化的新態(tài)勢。這里我舉一個具體案例，即“老濕評論”?！袄蠞瘢╝lwayswet）”原名朱子奇，“老濕”只是其一個代號，早期還有另一個代號“金面佛（KFG）”。該人憑借“娛樂至上”的制作理念和對美國當代網(wǎng)絡評論風格的借鑒，一出道便風頭甚健，借著幾彈連發(fā)的態(tài)勢風行網(wǎng)絡，先后集中推出《老濕歪批之六：令人蛋疼的西游記》《老濕歪批之七：傷不起的中國大片》等作品，在畫面、音效、娛樂性、大眾親和力乃至評論氣勢等諸多方面力壓同儕，引發(fā)網(wǎng)民大眾的熱烈追捧，在網(wǎng)絡評論界大有后來者居上的態(tài)勢。“老濕歪批”現(xiàn)象中蘊含著狂歡特性，“老濕評論”等網(wǎng)絡評論者都是以虛擬的網(wǎng)絡自媒體空間重構(gòu)了“廣場”這一狂歡的空間因素，具有很強的感召力?！袄蠞瘛钡染W(wǎng)絡評論者語速奔放、充斥激情，并且評說內(nèi)容的肉體性、物質(zhì)化以及言說形式的“急速”勢頭，既對應“狂歡”的話語因素，又傳遞出狂歡的肉體怪誕性。比如，“老濕”不吐不快系列之“走近李元芳”開場白：“一夜之間，大家?guī)缀醵荚趩査鞣N問題，他，就是李元芳，一個也許是史上被問到問題最多，但從來不怎么回答的人物。遠在唐朝也能中槍的他，究竟是天使還是惡魔，戰(zhàn)斗力碉堡的他又究竟是人是鬼，歡迎收看本期話題：‘深度揭秘之——走進李元芳’”。這個開場白充滿了戲謔諷刺和玩世不恭態(tài)度。事實上，這完全是一種策略，意在通過“語言暴力”將受眾從日常生活的現(xiàn)實中拖出常軌，形成對非現(xiàn)實性的狂歡場景（巴赫金所謂“第二種生活”①［俄］巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁，顧亞玲等譯，北京：三聯(lián)書店，1988年版，第184頁。）的構(gòu)建，從而為自己在下面展開的狂歡奠定基礎。以“老濕評論”為代表的網(wǎng)絡評論也仍然存在一定的困局亟待打破，單純側(cè)重娛樂性的狂歡沖動盡管迎合了時代和大眾，但卻無法遮掩其本身就蘊含的幻想烏托邦的虛無性和反智主義傾向。另外，商業(yè)因素的入侵、評論者自身日益模糊的傾向性等也加速了網(wǎng)絡草根評論走向危機。反映到“老濕評論”中，便是在近期推出的小劇場式評論“八扇屏系列”中每集都插入一款汽車廣告，以此拉外援求生存。故而，如何與主流媒體會合，如何在不喪失風格的基礎上植入融資元素，便成為橫亙在草根網(wǎng)評者面前的又一大無法忽視的難題。

二、數(shù)字化語境中藝術文化生產(chǎn)的嬗變

劉濤（重慶日報報業(yè)集團）：基于網(wǎng)絡化的個人計算機和智能手機等新興數(shù)字媒體的發(fā)展，新世紀以來，藝術文化的生產(chǎn)方式、生產(chǎn)主體和生產(chǎn)產(chǎn)品的革新也大有愈演愈烈之勢。長期以來由專業(yè)人士主導的文化領域業(yè)已受到來自各類社群（包括廣大網(wǎng)民）主導的多個文化次領域的侵蝕，傳統(tǒng)意義上的文化邊界與文藝邊界被消融了。在當前的文化生產(chǎn)格局中，新型的個體化生產(chǎn)異軍突起，引人矚目。概而言之，這種變化表現(xiàn)為：生產(chǎn)方式逐漸轉(zhuǎn)向基于數(shù)字媒介技術的生產(chǎn)，生產(chǎn)主體從傳統(tǒng)的單一主體轉(zhuǎn)向多元主體，形成了“媒介多元體”格局下的文化產(chǎn)品體系。

先說生產(chǎn)方式的改變，即轉(zhuǎn)向基于數(shù)字媒介技術的生產(chǎn)。從“數(shù)字一代”到“移動互聯(lián)社會”，數(shù)字媒介的融合發(fā)展帶來了文化生產(chǎn)方式的改變。對此，可以簡單概括為從“信息方式”①美國新馬克思主義批判理論家馬克·波斯特（Mark Poster）提出的一個重要概念，參見［美］馬克·波斯特《信息方式》，范靜嘩譯，周憲校，商務印書館，2000年。到“數(shù)字方式”的轉(zhuǎn)變，藝術文化產(chǎn)品及其生產(chǎn)、傳播和消費都被深深打上了數(shù)字化的烙印。其中，很大一部分信息處理被用戶掌握，文化領域中生產(chǎn)者和消費者分離的格局逐漸被打破，用戶既是文化的消費者也是生產(chǎn)者。例如美國電視劇《紙牌屋》就改變了傳統(tǒng)電視連續(xù)劇的生產(chǎn)方式，它根據(jù)Netflix（北美最大的付費訂閱視頻網(wǎng)站）用戶每天的觀影行為（包括收藏、推薦、回放、暫停、搜索等）和點評意見確定故事的發(fā)展、演員和播放方式。誰是《紙牌屋》的作者？誰是這一電視劇的生產(chǎn)主體？網(wǎng)民雖然沒有參與劇本的具體創(chuàng)作和電視劇的拍攝，但他們決定了故事、情節(jié)發(fā)展、演員陣容等重要內(nèi)容。《紙牌屋》的創(chuàng)作團隊不過只是實現(xiàn)了網(wǎng)民的愿望，滿足了他們的需求。《紙牌屋》開創(chuàng)的“大數(shù)據(jù)”生產(chǎn)模式啟發(fā)了多個媒體，亞馬遜、微軟、谷歌、蘋果、英特爾和幾家社交網(wǎng)站都計劃以這一模式制作影視劇或其他類似產(chǎn)品。這表面上類似于文化的定制生產(chǎn)，好像文化產(chǎn)品的內(nèi)容要“照顧”受眾各式各樣的需求，實質(zhì)上是生產(chǎn)方式的改變，其根本在于轉(zhuǎn)向基于一系列數(shù)字媒介實踐的生產(chǎn)方式。

當互聯(lián)網(wǎng)從“出版的媒介”變成“交流的媒介”，網(wǎng)站從發(fā)行的文化媒介變成了“人際化網(wǎng)絡的延伸”②［英］尼克·庫爾德利：《媒介、社會與世界：社會理論與數(shù)字媒介實踐》，何道寬譯，復旦大學出版社，2014年版，第13頁。，媒介生產(chǎn)的媒介方式主要表現(xiàn)在：一是大眾的網(wǎng)絡“交流行為”與文化生產(chǎn)糾纏在一起，文化的自主性意義被“需求創(chuàng)造供給”這一商業(yè)原理所消解，傳統(tǒng)意義的文化邊界被媒介融合發(fā)展逐漸消解；二是大眾進入由專業(yè)人士主導的文化生產(chǎn)領域，他們共同展開文化生產(chǎn)；三是文化產(chǎn)品的部分內(nèi)容源于人們搜索、消費、展示、交流等一系列“媒介實踐”，其產(chǎn)品價值同樣依賴于大眾在這些媒介實踐中所形成的信念和“慣習”。

劉丹凌（西南大學新聞傳媒學院）：藝術文化生產(chǎn)主體的改變也不容忽視，傳統(tǒng)的單一主體正在轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣黧w。首先，伴隨數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型，專業(yè)人士不再壟斷藝術文化生產(chǎn)，大眾成為了新的藝術文化生產(chǎn)主體。一方面，在過去，多個文化次領域一直是大眾參與文化生產(chǎn)的主戰(zhàn)場，新興數(shù)字媒體則極大擴展了大眾參與生產(chǎn)的領域；另一方面，從大數(shù)據(jù)到云計算，文化生產(chǎn)邁向更高程度的智能化、“網(wǎng)絡合作化”，大眾被廣泛吸納進文化生產(chǎn)中，成為了新的生產(chǎn)主體。其次，活躍的青年成為了藝術文化生產(chǎn)、消費的重要群體，在動漫、微電影、IP劇、網(wǎng)絡音樂等領域越來越成為生力軍。其三，電腦、智能手機、智能穿戴設備等已逐漸成為人們?nèi)粘Ｉ顚嵺`中無法離開的伙伴。這些“信息機器”表面上看只是人們生活、社交、工作中的工具，實際上它們與主體的深切勾連已從影響主體的生活、建構(gòu)主體的社會關系，延展到主體與之形成的難以割離的關系，表明它們已嵌入主體存在內(nèi)部，遠遠超越了作為工具性的外部存在。人與機器不是人（主體）和信息機器（客體）兩個存在體混合或者“捆綁”在一起，而是二者已經(jīng)構(gòu)成了一個新的主體或者能動體。

劉濤（重慶日報報業(yè)集團）：文化產(chǎn)品的改變，使“媒介多元體”下的產(chǎn)品新格局初具規(guī)模。新興數(shù)字媒介的融合發(fā)展及其快速形成的“媒介多元體”，改變了文化產(chǎn)品的多元格局。一是不斷開發(fā)的新型“平臺文化”改變了文化產(chǎn)品類型及其傳播和消費的模式，騰訊、谷歌、亞馬遜、蘋果、臉譜制造并銷售的信息平臺，使新文化產(chǎn)品具有與傳統(tǒng)產(chǎn)品不同的形態(tài)和內(nèi)容標準，并通過應用軟件創(chuàng)設新的文化消費，比如，在智能手機上看電影，就帶來了電影的家庭模式或者私人模式的消費；二是移動互聯(lián)網(wǎng)更為開放、自由的“端對端”結(jié)構(gòu)，其超文本刺激文化生產(chǎn)的廣泛聯(lián)接、組合，導致文化產(chǎn)品的急劇膨脹；三是信息傳播能力的無限拓展及其對時空疆界的征服激活了“多地性”的文化產(chǎn)業(yè)和文化產(chǎn)品參與全球化的競爭，異質(zhì)性文化產(chǎn)品被吸納進全球統(tǒng)一的市場。

何志鈞（魯東大學文學院）：華語網(wǎng)絡文學產(chǎn)生以來，從早期圖雅、痞子蔡等人自娛自樂的網(wǎng)上涂鴉到榕樹下模式再到后來的盛大模式乃至今天的各種新探索（如網(wǎng)絡劇），確實發(fā)生了巨大變化，其中的關鍵點不在于審美性、藝術性的提升或弱化，而在于商業(yè)化的生產(chǎn)機制、文娛產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)消費模式，在于文藝生產(chǎn)消費的范式發(fā)生了劇變。一言以蔽之，新世紀以來的網(wǎng)絡文藝再也不僅僅是文藝了，而是成了自覺、有為、成熟的互聯(lián)網(wǎng)文娛產(chǎn)業(yè)了。且不說網(wǎng)絡游戲市場規(guī)模達900億元左右，網(wǎng)絡音樂市場收入規(guī)模超過60億元，網(wǎng)絡文學市場收入規(guī)模在90億元左右，也不說網(wǎng)絡文學類型化生產(chǎn)使網(wǎng)絡文學迎來了新的高漲期，單是網(wǎng)絡文學與網(wǎng)絡游戲、動漫、網(wǎng)絡劇等就形成了聯(lián)動機制，一種跨媒介、跨文類、跨領域聯(lián)動的全媒體、融媒體文娛產(chǎn)業(yè)格局橫空出世就足以令人望洋興嘆了。近幾年的《花千骨》《瑯琊榜》等網(wǎng)絡劇的走紅就是很好的例子?？梢哉f，網(wǎng)絡文藝已經(jīng)搶了傳統(tǒng)文娛產(chǎn)業(yè)的風頭，在線文娛、網(wǎng)絡文娛、虛擬文娛正日益成為今天文化娛樂的主導部分。以筆者了解的山東網(wǎng)絡文學來看，情況也證明了這一點。山東是傳統(tǒng)文學大省，山東網(wǎng)絡寫手的隊伍也不容小視。目前山東有一定影響的網(wǎng)絡寫手超過50人，如骷髏精靈、高樓大廈、月關、風凌天下、風御九秋、冷海隱士、滿庭花語、狼小京等。他們的寫作基本涵蓋了從言情、都市、鄉(xiāng)野、軍事到玄幻、神道、靈異、仙俠等網(wǎng)絡文學主要類型，已有30名左右網(wǎng)絡作家加入了山東省作家協(xié)會。相比于一些中老年山東網(wǎng)絡寫手相對傳統(tǒng)的網(wǎng)絡文學書寫，大多數(shù)年輕的網(wǎng)絡寫手更注重網(wǎng)絡寫作的產(chǎn)業(yè)效益，他們有的日碼2萬字，有的年入8位數(shù)。在2013年全國第八屆作家富豪排行榜網(wǎng)絡作家富豪榜中，骷髏精靈、高樓大廈、月關、風凌天下分別以890萬元、530萬元、380萬元、250萬元分列第7、第11、第15、第18位。①舜網(wǎng)：山東網(wǎng)絡作家群像揭秘“大神”級作者年收入數(shù)百萬，http：//www.sd.xinhuanet.com/news/2014-08/11/ c_1112021388_2.htm。他們的作品不僅在起點中文網(wǎng)、創(chuàng)世中文網(wǎng)、17K小說網(wǎng)等在線發(fā)布，還在線下出版印行，更頻頻被改編為電影、電視劇、動漫、手游、頁游。他們中也不乏注重衍生產(chǎn)品開發(fā)、文化公司打理的商業(yè)人才，這種全產(chǎn)業(yè)鏈文娛生產(chǎn)和傳統(tǒng)的文學性靈抒寫明顯不同。

卞友江（臨沂大學文學院文學博士）：隨著網(wǎng)絡文藝生產(chǎn)消費模式的變化，傳統(tǒng)文藝評價體制也開始遭到很多網(wǎng)友的質(zhì)疑，一些網(wǎng)絡文學的愛好者發(fā)出了這樣的疑問：為什么每次評選出來的“優(yōu)秀作品”都是我們不知道的一些作品，為什么一些特別受網(wǎng)民歡迎而且藝術造詣也不低的網(wǎng)絡文藝作品卻沒有入選？這種質(zhì)疑顯示了舊有的評價機制已經(jīng)落伍，也說明大眾開始爭取自己的話語權，開始自覺維護和建構(gòu)一套屬于自己的標準，這種標準也受到了很多傳播媒體的力挺。相比于擁有少數(shù)受眾的傳統(tǒng)文藝，擁有數(shù)億受眾的網(wǎng)絡文藝無疑會給傳媒帶來巨大的利潤收入。我們可以看到，當下很多暢銷影視作品的劇本來源往往不是傳統(tǒng)文學作品，而是網(wǎng)絡文學。這也意味著，隨著文藝生產(chǎn)消費方式的變化，網(wǎng)絡IP劇開始慢慢主宰當下很多人的審美認知方式。當然，目前看來，這種認知方式并不如一些學者所預期的那樣產(chǎn)生了良性效應，相反，我們需要警惕出現(xiàn)一個愈來愈封閉、愈來愈對立的文化體系，需要盡可能緩解現(xiàn)在知識分子與大眾、學院與公共領域之間的割裂和對立局面。

張倩倩（魯東大學文學院研究生）：我更關心的則是一些個案，比如從數(shù)字化語境中舊體詩詞的新生與困境來看當前的文藝生產(chǎn)消費狀況，這恰恰可以與以上幾位學者的論述相印證。

在當前討論舊體詩詞的生存現(xiàn)狀似乎很突兀、很滑稽。長期以來，舊體詩詞都是以遠離文學中心的姿態(tài)存在，創(chuàng)作群體與接受群體不斷縮減。但由于網(wǎng)絡媒介的出現(xiàn)，人們進入了快速閱讀時代，舊體詩詞以短小、精悍的特點而重現(xiàn)生機，大量的舊體詩詞一時間在網(wǎng)絡上流行開來，難怪乎段曉松斷言：“當代詩詞在網(wǎng)絡”。網(wǎng)絡使地球變小，卻使寫作圈增大。與紙媒相比，網(wǎng)絡的互動性強，發(fā)表速度快，成本低，使得詩詞圈不受地域、時間、年齡、階層、寫作水平的限制，創(chuàng)作者作為“虛擬的人”存在，人們不再追溯作者的背景、生平，僅僅集中與聚焦在網(wǎng)頁上的文字，身份的隱匿也增強了創(chuàng)作者的心理承受力。在自媒體時代，詩歌創(chuàng)作群體日益平民化、大眾化，這就意味著傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)造的理念開始被解構(gòu)。而且隨著網(wǎng)絡詩詞創(chuàng)作群體的日益年輕化，由這種群體衍生出的詩詞更多表現(xiàn)對自我生命的思考、對自我細膩情感進行記錄，詩歌更加細碎化與私我化，帶有明顯的自娛自樂性質(zhì)。

但是在中年創(chuàng)作群體中，詩詞理想與創(chuàng)作思想則比較復雜。有提倡大眾化、反智、仇富的趙缺（書生霸王），有一直堅持以西學融入詩詞的文言實體的段曉松（噓堂），也有提倡精英化的徐晉如（胡馬），同時后現(xiàn)代化的創(chuàng)作傾向也有一定市場。在內(nèi)容上，則注重將現(xiàn)代娛樂事件、社會事件入詩詞，如以周嘯天為代表的學院派詩詞。語言上，現(xiàn)代詞匯的加入，“登機”“藍天”“紙飛機”等頻頻閃現(xiàn)，風格更加淺易化。但對格律的推重和仰慕仍是不可小覷的詩歌情結(jié)。因此，至少在目前，網(wǎng)絡詩詞的精英化與大眾化是呈并行之勢的。詩詞不再是精英與高級知識分子的專屬，有許多網(wǎng)絡詩人來自民工，來自僧人或者是青年學子。即使是精英創(chuàng)作群體也開始向網(wǎng)絡傾斜，很多詩人不僅僅在紙質(zhì)詩刊發(fā)表作品，同時也活躍在論壇、微博、微信上。中華詩詞論壇、網(wǎng)絡詩詞百花潭、故鄉(xiāng)詩公社、天涯詩詞比興、詩三百、今天論壇的文言舊邦以及菊齋等專門性質(zhì)的論壇，都活躍在網(wǎng)絡上。龐大的學院群體也借助網(wǎng)絡形成一個“學院派”的創(chuàng)作圈，如長安詩社聚合了北京大學北社、復旦古詩詞協(xié)會、武漢大學春英詩社、清華大學清蓮詩詞吟誦社、中山大學嶺南詩社等各校詩詞社團，以微信平臺為主，成立了高校的詩詞平臺。

在數(shù)字化語境中，詩詞讀者與作者的身份趨于融合。詩詞要在現(xiàn)代生存，沒有交流、碰撞，沒有讀者，是難以突破的。紙媒時代的作者憑借自我體驗創(chuàng)作，交流是延時的，而網(wǎng)絡時代的作者與讀者、作者與作者之間則可以快捷地交流切磋，讀者與作者的身份也不斷轉(zhuǎn)化和融合，在一定情況下讀者也是作者，作者也是讀者，在無形中形成了一個良好的互動圈。當然，詩詞圈的爭鋒、謾罵、挑釁也不容諱避，但毫無疑問這也是詩詞不斷活躍與爭寵的一種新方式。網(wǎng)絡空間高度的自由在不斷碰撞出新觀點，激發(fā)出新思想，容納各種水平的作品，在最大限度地擴容作家群體的同時，也帶來了泛化的價值理念與混亂的秩序。隨著詩詞讀者與作者身份的融合，詩詞領域主要的已經(jīng)不是讀者與作者之間存在沖突，更多的乃是作者與作者之間存在沖突，以及形成各個詩詞圈的分歧與爭奪。詩詞生產(chǎn)消費的主體日益從個體走向群體，這一點從詩詞唱和作品、聯(lián)詩聯(lián)詞現(xiàn)象中也不難看出。

三、數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型與審美體驗的裂變

何志鈞（魯東大學文學院）：談論審美體驗，不能不談到感性。在鮑姆嘉通的美學理論中，感性是一個關鍵詞，在麥克盧漢的理論中感性也是一個關鍵詞。看起來，似乎審美和電子媒介心有靈犀，可以因感性而耦合，但問題是工業(yè)化時代、后工業(yè)化時代、網(wǎng)絡時代、移動互聯(lián)時代的感性不是一回事。鮑姆嘉通帶有啟蒙主義色彩的審美理性化的活感性與麥克盧漢別有烏托邦色彩的關乎人類心性完整平衡的感性顯然和新世紀以來在網(wǎng)絡空間、虛擬世界泛濫驅(qū)策的那種感性大異其趣。數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型使視聽文化入主要津，聲覺空間、口語文化被重新喚醒，其積極意義毋庸贅言，但它也使感性欲望、視聽轟炸、虛擬影像結(jié)伴同行，使感性畸變，使影像過剩，使符號變成了無根的浮萍，造成了觸目驚心的視聽污染，加劇了當代人的視聽審美疲勞。

孟凡生（華東師范大學中文系文學博士）：在數(shù)字化時代，感性的可信度降低了，它與意義失去了直接的聯(lián)系。以商品形象為例有助于理解這一問題，不同的商品都被各種各樣的外在包裝所包裹，顯現(xiàn)為形狀各異、五顏六色的外觀，人們很難通過外觀分辨出商品的特性和功用。這一情形如今正在媒介文化中更加顯著地表現(xiàn)出來：在數(shù)字媒介的推動下，各種各樣的擬象和影像流被生產(chǎn)出來，現(xiàn)實世界也日益按照傳媒的圖式被構(gòu)造、表述、感知、傳播?？梢哉f，超真實的擬象的生產(chǎn)過剩是數(shù)字媒介時代的顯著特征。在這些繁復的超真實擬象背后我們很難發(fā)現(xiàn)某種堅實的意義，因為除了感官的享受和刺激之外似乎很難回憶起其他任何東西，對事物本身的感性體驗被媒介分割得支離破碎，再也組建不起任何意義。在這種不間斷的、碎片化的影像之流中，我們對事物的體驗很類似本雅明所說的那種現(xiàn)代社會的體驗——“震驚”，繼而由對抗和逆反而生的是無動于衷和麻木、冷漠。

對這些擬象的審美體驗突出地呈現(xiàn)出“雙重性”特征。一方面，在媒介的魔力之下人們分享著共同的審美形象和經(jīng)驗，追求一種全方位、多樣性而又極其相似的感官享受或刺激；另一方面，卻又反向激發(fā)了對非電子經(jīng)驗的再確認，人們渴望回到日常經(jīng)驗中來，重視最原初的身體經(jīng)驗，追求那種不可重復的、此時此地的存在性和真實性。為何在今天會出現(xiàn)這兩種相互對立卻又相互補充的審美體驗呢？首先，數(shù)字媒介的出現(xiàn)使得事物本身的在場顯得無足輕重，可以說這是一個“存在之輕”的世界，這種無根感和漂浮感激起了人們對此時此刻的現(xiàn)實感的急切渴求。對真實的存在感的追求與體驗成為了虛擬體驗的有益補充，于是原本只是一種此時此地的、稀松平常的日常體驗或自然體驗轉(zhuǎn)換成了一種不可多得的審美體驗，正如沃爾夫?qū)ろf爾施在一篇文章中所列舉的那個例子，硅谷的那些電子怪才們每逢傍晚都會驅(qū)車去加利福尼亞的海灘，只為看那平?？梢姷娜章渚跋?，然后再回到電子世界中。因而，在數(shù)字媒介社會中那些非虛擬的現(xiàn)實體驗反而會重新得到關注和審視。

何志鈞（魯東大學文學院）：數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型確實是新世紀以來審美體驗裂變的重要原因。審美體驗的裂變在當前尤其明顯地顯示出兩極分立的態(tài)勢。一方面是走向虛擬，擬像橫行，一切皆數(shù)字化。例如，大量的文獻典籍、大量的檔案數(shù)據(jù)、海量的老電影老唱片都在數(shù)字化平臺上“重生”，大數(shù)據(jù)更使以往被視為累贅的海量監(jiān)控錄像文件等非結(jié)構(gòu)性數(shù)據(jù)成為重要的信息資源，數(shù)字信息處理儼然成了今天社會生活的樞紐。另一方面，現(xiàn)實日益成為珍稀的審美資源，農(nóng)家樂、原生態(tài)體驗受到熱捧，非虛擬的日?，F(xiàn)實中所蘊含的審美質(zhì)素備受矚目，物質(zhì)、現(xiàn)實、日常生活中蘊含的審美價值成為新寵。審美體驗的這種裂變恰恰說明數(shù)字化生存和原生態(tài)日常生活的斷裂僅僅靠不斷推進數(shù)字文化是難以彌合的。這里面特別值得注意的問題是數(shù)字文化、虛擬體驗的抽空效應。表面看來，數(shù)字化技術營造出的是栩栩如生的視聽效果，但是它呈現(xiàn)的卻是一種抽象物，喪失了生氣、根系、此時此地性，是無根的、空洞的能指。

楊曉娜（魯東大學文學院研究生）：韋爾施所謂的物質(zhì)的審美化同時也意味著非物質(zhì)的審美化?！叭粘Ｉ钆c微電子生產(chǎn)過程的交互作用，導致我們的意識以及我們對于現(xiàn)實整體把握的一種審美化。”①［德］韋爾施：《重構(gòu)美學》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社，2002年版，第9頁。新世紀以來，隨著大量數(shù)字化產(chǎn)品的普及，相應地大眾也會產(chǎn)生一種數(shù)字化思維，對技術理性的過分依賴這一數(shù)字化隱患值得我們警惕。而且，即使數(shù)字化技術帶給我們的信息是真實的，也是假定中的真實，不是現(xiàn)實中的“真”。這樣一來，當大眾以為憑借數(shù)字化工具就能知曉現(xiàn)實發(fā)生的一切時，卻未必能如愿。再則，不斷翻新的數(shù)字化產(chǎn)品吸引著人們的眼球，也在滋長視覺暴力，人們在影像狂轟濫炸面前又如何保持清醒，不被奴役和誤導呢？數(shù)字化時代非功利性審美缺失的這一走向也值得我們警醒。數(shù)字化技術為新世紀的社會生活帶來了很多實惠，但我們也要理性地審視它、把控它，保證它為我們所用。

孟凡生（華東師范大學中文系文學博士）：確實，在數(shù)字媒介社會中，人們對事物的諸多感知更多的是在一種虛擬的層面上實現(xiàn)的。盡管數(shù)字媒介對事物形象的呈現(xiàn)十分生動且非常易得，但這種審美體驗卻丟失了其原有的那種獨特性，人們看倦了那種流動的、易變的擬象，這又使“想象”在數(shù)字媒介社會的審美體驗中不可多得，且顯得尤為重要。在數(shù)字媒介社會中，虛擬性的體驗與日俱增，然而對真切的現(xiàn)實體驗的需求卻難以滿足，因而對原初經(jīng)驗的再確認和體驗就成為了新的要求和時尚。因為身體是原初體驗之所在，所以身體感知的作用得以突顯。在古希臘時期，柏拉圖批評身體自身的短暫性、易變性和時空的局限性，因此他主張要嚴格地控制身體甚至要拋棄它；而在當下的媒介社會的中，身體似乎比我們所感知的世界、所經(jīng)歷的事情顯得更為持久、穩(wěn)定和真實，因為身體以及身體的感知是媒介無論如何都無法消解的。盡管我們的語言、思想甚至某些感受可以在媒介中自由穿梭、轉(zhuǎn)換，但我們永遠都無法脫離那種經(jīng)驗著的身體，如身體的痛、刺激、愉悅等情感。身體提供的是一種最原始的、最真實的和最直接的關于世界的感知和體驗。相反，媒介和信息在一定程度上則會誤導或壓迫我們對身體自身的感知。如果數(shù)字媒介的發(fā)展只是趨向于那種最技術化甚至是最感官化的模式，那么數(shù)字媒介帶給我們的也很可能會是一種審美體驗上的貧乏、蒼白。這是數(shù)字媒介發(fā)展中很值得注意的問題。

何志鈞（魯東大學文學院）：因此，在一切皆數(shù)字化的大潮中，一切事物似乎只有轉(zhuǎn)化為0和1才能被這個數(shù)字化世界接納，才能獲得在數(shù)字化空間中的“居住證”。那么，那些非數(shù)字化的不可同化之物的命運又如何呢？表面上看來，不能轉(zhuǎn)化為0和1的事物和這個數(shù)字化時代顯得格格不入，顯得迂腐、落伍，但是，反過來，正因為它不可同化，它就擁有著獨一無二性，無法被取代，無法被抹殺，如非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、歌手的發(fā)音和演唱特色等。從這個角度說，數(shù)字化時代的文藝又極為復雜，不可簡單化處理。

Digital Media Transition and New Century's Arts and Aesthetics

HE Zhi-jun1，LIU Tao2，LIU Dan-ling3
(1.School of Literature，Ludong University，Yantai Shandong 264025，China；2.Chongqing Daily Group，Chongqing 400010，China；3.School of Journalism，Southwest University，Chongqing 400715，China)

Under the influence of digital media transition，we are faced with new situation，new changes，and new problems.Digital media have had a profound influence on literature enjoyment，literary education，and literary criticism.Newly emerged network literature confronts and yet interacts with literary classic and elite.In the digital context，art and literary production has some changes.The mode of production gradually changes into digital media technology-based production.The subject of production transforms from traditional，single subject to multiple subjects，thus forming a system of cultural products patterned with"media pluralism".Network literature since the new century is no longer only literary but a self-conscious，promising，and mature Internet entertainment industry. With the digital media transition，the new century disintegration of aesthetic experience leads to polarization.

digital media transition；new century；literary；aesthetics

I01

A

1674-3210（2017）01-0026-08

2017-01-02

2016年國家社科基金藝術學重點項目“網(wǎng)絡文藝發(fā)展研究”（16AA002）；2014年度中央高校基本科研專項基金重點項目“新傳播革命與媒介焦慮”（SWU14 09114）的階段性成果。

何志鈞（1971—），男，河北張家口人，文學博士，文藝學博士后，魯東大學文學院教授、研究生導師，主要從事文藝美學和媒介文化等的研究；劉濤（1967—），男，重慶市人，文學博士，重慶日報報業(yè)集團主任編輯，主要研究文化批評、新媒體與批判理論；劉丹凌（1980—），女，湖北武漢人，文學博士，新聞傳播學博士后，西南大學新聞傳媒學院副教授、碩士生導師，加拿大雷蒙弗雷澤大學傳播學院訪問學者。